Глава V . Феноменология искусства: авангард

 

Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наибольшей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертывания глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкретные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в феноменах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или основные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.

Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации художественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусствоведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искусства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феномена (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому сознанию.

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим использованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предполагает, что феномен – это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существовало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена – сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысловой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства – это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена искусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Именно на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

 

Общие принципы

 

Термином «авангард» (франц. avantgarde – передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

Авангард – это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно – открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее – биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии – основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии – прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках – выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его следствие, – возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, – всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках – социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард – это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа – новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе – демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или – миметического принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего – в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере – в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво и т.п.) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры прежде всего и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из конкретных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство и более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик изобретенного им «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Лe Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие.

 

Классификация

 

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.

 

По отношению к НТП

 

По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей авангарда. Отдельные направления и представители авангарда активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь авангард является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

 

В отношении духовности

 

В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности характерна для кубизма, конструктивизма, «аналитического искусства», кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилья материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него художники, Мондриан и созданный им неопластицизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых представителей сюрреализма. Ряд направлений и личностей авангарда безразличны к этой проблеме.

Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства – это, прежде всего, дивизионизм (живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.

Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей авангарда, особенно первой трети ХХ в., острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно – искусства XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.

Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты – на художественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков – зауми) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили – подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс – обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистско-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа Босха, де Сада или Лотреамона).