Хвала изобретателям, подумавшим о мелких

и смешных приспособлениях:

о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос.

Хвала тому, кто предложил печати ставить

в удостоверениях, кто к чайнику

приделал крышечку и нос...

...Хвала тому, кто первый начал называть котов

и кошек человеческими именами,

кто дал жукам названия точильщиков, могильщиков

и дровосеков,

кто ложки чайные украсил буквами и вензелями,

кто греков разделил на древних и на просто греков.

(«Хвала изобретателям»)

 

В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».

Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20-х годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство, — все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова... не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется «тарою» литературного языка...»*. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения старых ценностей должен все сделать сам и все начать с начала.

Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейни-

 

---------------

*Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. С. 292.

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

кова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может.

Ни одному поэту еще не удавалось — и не удастся — в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов послесимволистской поры. В начале 30-х годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.

О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.

— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики; они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод...

 

Николай Олейников

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже не существующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.

Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит на не своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.

Олейников сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях — скрытых толщей шутки — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».

Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьезное поэтому тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.

 

От экстаза я болею,

Сновидения имею,

Ничего не пью, не ем

И худею вместе с тем.

 

Вижу смерти приближенье,

Вижу мрак со всех сторон

И предсмертное круженье

Насекомых и ворон.

 

Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.

В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:

 

Так в роще куст стоит, наполненный движеньем.

В нем чижик водку пьет, забывши стыд.

В нем бабочка, закрыв глаза, поет в самозабвеньи,

И все стремится и летит.

 

И я хотел бы стать таким навек,

Но я не куст, а человек.

На голове моей орлы гнезда не вили,

Кукушка не предсказывала лет...

Люби меня, как все любили,

За то, что гений я, а не клеврет!

 

Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», — в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами.

Те же соотношения в заключительной строфе уже цитированного стихотворения «Служение науке»:

 

Зовут меня на новые великие дела

Лесной травы разнообразные тела:

В траве жуки проводят время в занимательной

беседе,

 

Николай Олейников

Спешит кузнечик на своем велосипеде,

Запутавшись в строении цветка,

Бежит по венчику ничтожная мурашка...

Бежит... Бежит... Я вижу резвость эту, и меня

берет тоска,

Мне тяжко!

 

Строфа вышла из буффонады, и многое в ней (в частности, несерьезное слово «резвость») тянет туда обратно. Но лесные травы и жуки живут своей странной, инфантильной жизнью хлебниковского примитива. Но прорывается прекрасный стих:

 

Запутавшись в строении цветка...

 

Он борется с гротескным контекстом с тем, чтобы настроить его лирически. И читателю уже мерещится, что «Мне тяжко!», что тоска — это лирическое высказывание.

Стихотворение «Скрипит диванчик...» (озаглавлено «Любовь») — кульминация галантерейного языка и соответствующих представлений о любви («Ушел походкой / В сияньи дня...»). Последние его строфы:

 

Вчера так крепко

Я вас любил —

Порвалась цепка,

Я вас забыл.

 

Любовь такая

Не для меня.

Она святая

Должна быть, да!

 

Опять все двоится. Может быть, это гротескная гримаса, а может быть, в самом деле это о высокой любви. Ведь олейниковский поэт не мог бы произнести словосочетание «святая любовь» — прямо, не погрузив его в защитную среду буффонады.

У Олейникова есть стихотворение «Посвящение»:

 

Ниточка, иголочка,

Булавочка, утюг...

Ты моя двуколочка,

А я твой битюг.

 

Ты моя колясочка,

Розовый букет.

У тебя есть крылышки,

У меня их нет...

 

Непредсказуемый подбор вещей, становящихся атрибутами женского начала, — им противополагается битюг. Двуколочка, колясочка — метафоры нежности, колеблющиеся на острие шутки. Так возникает олейниковская лиричность, избавленная от традиционной лирической «тары».

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Предвижу, что со мной могут не согласиться. Существует восприятие Олейникова как поэта только комического, пародийного, осмеивающего обывательскую эстетику с ее «красивостью» и лексическим сумбуром. Все это, несомненно, присутствует у Олейникова, но все включено в сложную систему смысловой двупланности, целомудренно маскирующей чувство. О двупланности поэзии 1820-х годов Тынянов писал, что ей свойственно «за стиховым смыслом прятать или вторично обнаруживать еще и другой»*.

Именно так поэт сам понимал свои стихи.

Я сказала как-то Олейникову:

— Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого... Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово... А он не расшибся.

Он ответил:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало.

Это свидетельство — ключ к самым значительным стихотворениям Олейникова, выступающим из ряда блистательных домашних шуток.

Одно из таких стихотворений — «Чревоугодие». В нем представлены оба словесных начала Олейникова — слово, умышленно скомпрометированное, и слово, наконец-то зазвучавшее. «Чревоугодие» имитирует балладное построение, интонацию. Но это поверхностный аспект. В 1930-х годах пародировать балладный жанр было бы бесцельно и совсем несвоевременно. Суть же стихотворения в скрещении разных пластов поэтического языка Олейникова.

Олейников убежден в том, что предшествующая поэзия не способна больше выражать современное сознание. Это у него об-щеобериутское. Но Заболоцкий, Хармс связаны с хлебниковской системой ценностей природы и познания и через Хлебникова с прошлым. Олейников пошел дальше. Он начинает с уничтожения наследственных сокровищ. Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно умертвить старые. Этому служат его языковые маски. Прежде всего маска пошляка, галантерейного человека, потому что язык подложных ценностей — самый разрушительный для любых ценностей, к которым он прикасается.

 

Однажды, однажды

Я вас увидал,

Увидедши дважды,

Я вас обнимал.

 

А в сотую встречу

Утратил я пыл,

Тогда откровенно

Я вам заявил...

 

---------------

* Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 73.

 

Николай Олейников

Это первые строфы «Чревоугодия». Синтаксис их подчеркнуто примитивен, семантика обманчиво линейная. На самом деле она игровая, искривленная. Дважды, пыл, откровенно, заявил — все это слова, перемещенные из разных смысловых рядов, «слова не к месту».

Дальше развертываются характерные для баллады темы любви и смерти. К ним присоединяется тема голода, столь актуальная для людей, прошедших сквозь годы гражданской войны. Но традиционное выражение этих тем скомпрометировано словами то «грубыми» (масло, мясо, квас, горох с ветчиной, кухня, котлеты), то галантерейными.

В качестве языка любви галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в том, что на месте ценности — мерзость, но что в хорошем обществе о мерзости говорят так, как если бы на ее месте была ценность.

 

От мяса и кваса

Исполнен огня,

Любить буду нежно,

Красиво, прилежно...

Кормите меня!

 

Грубые и «красивые» строки почти правильно чередуются. А слово прилежно, не принадлежа ни к одному из обоих рядов, служит верным признаком галантерейной какофонии, безответственного совмещения несовместимых категорий оценки — заявил, увидевши, обнимал, страсть, вяну, дурацкое в своей серьезности слово пища. Тема голода оборачивается вдруг неудовлетворенным обывательским желанием «покушать».

 

И снова котлета —

Я снова любил.

 

Галантерейно мыслящий персонаж проговорился — обнаружил свое истинное отношение к любви.

, В «Чревоугодии» травестируется традиционное тематическое сочетание любви и смерти. Тема смерти была Олейниковым продумана. Он говорил: «Я видел несколько раз во сне, что я умираю. Пока смерть приближается, это очень страшно. Но когда кровь начинает вытекать из жил, совсем не страшно и умирать легко.

 

И признак жизни уходил из вен и из аорт.

(Из стихотворения А. Введенского)»

 

Смерть героя предстает в скрещении романтического ужаса с мрачной буффонадой.

 

---------------

* Запись Л. Липавского (Савельева) (Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 55).

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

 

Дрожу оттого я,

Что начал я гнить,

Но хочется вдвое

Мне кушать и пить.

 

Мертвец по ходу баллады становится все галантерейное, он требует «красивых конфет», лимонада. Бурлескное преломление лермонтовского:

 

Я перенес земные страсти

Туда с собой.

 

И вдруг смешное кончается и начинается тоска:

 

Но нет мне ответа, —

Скрипит лишь доска.

И в сердце поэта

Вползает тоска.

 

Это настоящая тоска, и принадлежит она настоящему поэту. Но это уже не та тоска и не тот поэт, какие завещаны нам поэтической традицией.

Язык Олейникова поражает разные цели от обывателя до символистов (по мнению Олейникова, их объединяет пристрастие к фразеологии красивой и ничего не значащей). Но поэту, говорящему на этом языке, — как всякому настоящему поэту — нужны высокие слова, отражающие его томление по истинным ценностям. Как ему добыть новое высокое слово? Он их не придумывает, он берет вечные слова: поэт, смерть, тоска (они легче воспламеняются) — и впускает их в галантерейную словесную гущу. И там они означают то, чего никогда не означали. В них перерезаны связи. Слово поэт, уцелевшее в подобном контексте, — не может означать того поэта, какой был у Державина, у Пушкина, у Веневитинова, у Фета, у Блока, у Маяковского. Тем не менее он поэт — человек страдающий и стихами говорящий о любви, о голоде и о смерти. Провернутое через множество слов с отрицательным знаком ценности, оно, общепоэтическое слово, удержало эмоциональный ореол, но отдало свои наследственные смыслы. Так получается новый языковый знак для обозначения поэта другого качества.

Традиционные поэтические темы любви и смерти скомпрометированы словами то «грубыми», то галантерейными. По законам иронии, иронии в ее современном ракурсе, сквозь эти гротескные словесные массы пробивается высокое значение вечных тем. Но прежде чем зазвучать, они должны еще пройти сквозь кривое зеркало галантерейного языка с его смысловой какофонией, неизбежной, потому что носитель этого языка не знает о том, что порождение ценностей исполнено противоречий, усилий, самоограничения. Галантерейное растление слов предназначено предохранить

 

Николай Олейников

непрочную эмоцию современного поэта от гибельного стереотипа подложных ценностей в «красивой» оболочке.

Это я и имела в виду, когда сказала Олейникову, что он «расшибся в лепешку» ради того, чтобы «зазвучало какое-то слово»...

«Чревоугодие» имеет подзаголовок «баллада». Такой же подзаголовок присвоен и стихотворению «Перемена фамилии». В нем та же двупланность и комическое причудливо дублируется серьезным. Своим синтаксическим строем стихотворение напоминает экспериментальный примитивизм некоторых вещей Хлебникова. Инфантильно построенными фразами рассказывается о том, как герой, внеся в контору «Известий» восемнадцать рублей, переменил имя и фамилию:

 

Козловым я был Александром,

Но больше им быть не хочу.

Зовите Орловым Никандром,

За это я деньги плачу.

 

А дальше на том же бурлескном языке речь идет о потере собственной личности, о раздвоении сознания. Герой видит в зеркале чужое лицо, «лицо негодяя», его окружают отчужденные, враждебные вещи.

 

Я шутки шутил! Оказалось —

Нельзя было этим шутить;

Сознанье мое разрывалось,

И мне не хотелося жить.

 

Герой кончает самоубийством:

 

Орлова не стало, Козлова не стало.

Друзья, помолитесь за нас!

 

Стихотворение до конца сохраняет пародийную оболочку. Но очевидно — смысл его не в том, чтобы пародировать уже малоактуальный балладный жанр, но чтобы сказать о страхе человека перед ускользающей от него, двоящейся личностью, — старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла.

В большом стихотворении, героиней которого является блоха мадам Петрова, — разные языки Олейникова, разные его обличья переплетаются и неуследимо переходят друг в друга. Стихотворение адресовано приятелю, человеку из мира детской литературы начала 30-х годов, особого мира со своими правилами игры. Соответственно начало стихотворения — шуточная «домашняя семантика»:

 

Так зачем же ты, несчастный,

в океан страстей попал,

из-за Шурочки прекрасной

быть собою перестал?

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Дальше возникает хлебниковско-обериутская тема насекомых,

 

...Кто летали и кусали

и тебя и твою Шуру

за роскошную фигуру.

 

Так в текст просочился галантерейный язык. Галантерейный язык разворачивается и строит сразу после этих строк возникающую тему влюбленной блохи Петровой:

 

И глаза ее блестели,

и рука ее звала,

и близка к заветной цели

эта дамочка была.

 

Она юбку надевала

из тончайшего пике,

и стихи она писала

на блошином языке...

 

Блоха Петрова — галантерейное существо с его миропониманием, его эстетикой и искривленными представлениями о жизненных ценностях. Но убогое сознание переживает свою убогую драму. «Прославленный милашка» затоптал блоху Петрову «ногами в грязь».

 

И теперь ей все постыло —

и наряды, и белье.

И под лозунгом «могила»

догорает жизнь ее.

 

Значение слов двоится, буффонада становится печальной. В этом можно было бы усомниться, если бы не непосредственно следующие строки; в них маска сдвигается, появляется от себя говорящий автор, поэт. Эти строки ретроспективно перестраивают смысл повествования о блохе Петровой:

 

Страшно жить на этом свете,

в нем отсутствует уют.

Ветер воет на рассвете,

волки зайчика грызут...

 

Плачет маленький теленок

под кинжалом мясника,

рыба бедная спросонок

лезет в сети рыбака.

 

Блоха мадам Петрова включается, таким образом, в ряд беззащитных, беспомощных существ. Они гибнут от руки человека, и в то же время они сами травести человека, обреченного гибели.

 

...Дико прыгает букашка

с беспредельной высоты,

 

Николай Олейников

 

разбивает лоб бедняжка,

разобьешь его и ты.

 

Что это — пародия на лермонтовский перевод из Гете: «Подожди немного, / Отдохнешь и ты»? Но пародия на Гете и Лермонтова не имела бы исторического смысла. Скорее это реминисценция, возвращающая травестированным образам их человеческое значение.

Беззащитное существо, растоптанное жестокой силой, — это мотив у Олейникова повторяющийся. Герой стихотворения «Карась» построен по тому же принципу, что блоха мадам Петрова, — то же чередование животных и человеческих атрибутов. Вплоть до авторского обращения к карасю на «вы»:

 

Жареная рыбка,

— Дорогой карась, —

Где ваша улыбка,

Что была вчерась?

 

Так же как блоха Петрова, карась возникает из толщи галантерейного языка, несущего убогие представления о жизни. Карася обожали «карасихи-дамочки». Однажды ему встретилась «В блеске перламутра / Дивная мадам». Потерпев любовную, неудачу, герой ищет смерти и бросается в сеть. И тут начинается рассказ о жестокости — карася отправляют на сковороду:

 

Ножичком вспороли,

Вырвали кишки,

Посолили солью,

Всыпали муки.

 

Бытовая лексика рассказа о жестокости ведет за собой неожиданную фольклорную интонацию:

 

Белая смородина,

Черная беда!

Не гулять карасику

С милой никогда.

 

...Плавниками-перышками

Он не шевельнет.

Свою любу «корюшкою»

Он не назовет.

 

Фольклорная интонация несет в себе лиричность. Но это лиричность олейниковская — двоящаяся, дублированная бурлеском, — карась, смотрящий на часики, «корюшка» в качестве слова любви...

Еще явственнее мотивы жестокости и беззащитности в стихотворении «Таракан». Ему предпослан эпиграф: «Таракан попался в стакан (Достоевский)». Привожу эпиграф в том виде, в каком он дан в публикации «Таракана» сыном поэта А. Н. Олейниковым

 

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

(«День поэзии». Л., 1966). Но и при чтении — «Таракан попал в стакан» — оказывается, что такой строки у Достоевского нет. У Достоевского:

 

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства...*

 

Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличьем своей поэзии и гротеском Достоевского. В «Таракане» опять двоящийся животночеловеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным. Рассказывает на олейниковском языке, потому что не умеет, не хочет пользоваться традиционными наречиями поэзии, по его убеждению уже потерявшими способность означать.

Коллизия жестокости и беспомощности заострена все больше нагнетаемой гиперболичностью, — на маленького таракана направлены огромные, многообразные орудия пытки и убийства. Таракан сидит в стакане и ждет казни.

 

Он печальными глазами

На диван бросает взгляд,

Где с ножами, с топорами

Вивисекторы сидят.

 

К таракану подходит палач, который «громко ржет и зубы скалит».

«Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. У Кафки труп умершего героя служанка выбрасывает на свалку, у Олейникова —

 

Сторож грубою рукою

Из окна его швырнет...

 

Скорее всего, это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был еще у нас известен и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником, несомненно, существует.

Классическая трагедия и трагедия последующих веков предполагала трагическую вину героя или трагическую ответственность

 

---------------

* Для этого стихотворения капитана Лебядкина Достоевский, как известно, использовал начало и конец стихотворения Мятлева «Фантастическая высказка».

 

Николай Олейников

за свободно им выбираемую судьбу. XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного («Процесс», «Превращение»), которого тащит и перемалывает жестокая сила.

Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка, который плачет «под кинжалом мясника». Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, с его духовным убожеством, пробивалось очищенное от «тары» слово о любви и смерти, о жалости и жестокости.

Олейников — сам человек трагического мироощущения и трагической участи. Он был осужден и погиб. О своем настоящем поэтическом слове он сказал:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало...

 

Мандельштам, Пастернак

И читатель 1920-х годов

 

Речь здесь пойдет непосредственно о той среде, о которой я могу говорить по личным воспоминаниям, к которой я сама принадлежала. А именно о молодежи, группировавшейся вокруг Института истории искусств — одного из центров культурной жизни Ленинграда 1920-х годов. Среда эта — одно из характерных явлений противоречивого времени. Все мы были ценителями и страстными любителями стихов — от Державина и Батюшкова до Олейникова. Стихи были для нас не очередным чтением, но особой реальностью сознания. В сознании они всегда были наготове и по любому поводу поднимались на поверхность реминисценциями, цитатами. По ним мы сверяли свой душевный опыт.

Наше поколение успело уже пройти через ряд увлечений. Первое увлечение — Блок. Его значение было поистине экзистенциальным, жизнеоткрывающим. Потом Маяковский. Потом, как я осваивала «Облако в штанах»: твердила наизусть, вероятно, неделю, не отрываясь, не отвлекаясь. Диапазон увлечений был широк, и с Маяковским уживался Кузмин. Особенно «Сети», которые в 1929 году потеснила «Форель разбивает лед».

Замечу, что мы совсем не знали Цветаеву, хотя до эмиграции она уже успела издать несколько книг. Только в 27-м я впервые прочитала «Поэму конца» (в машинописном виде). Это было сильное впечатление.

К середине двадцатых годов определилось, что сейчас главное — Пастернак и Мандельштам. «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации», «Tristia» и потом сборник 1928 года с разделом «Стихи 1921—1925 годов».

Началось с Пастернака; несколько позднее пришел Мандельштам. Этот читательский ход был типичен. Помню свой разговор с К. И. Чуковским. Он расспрашивал меня как-то об очередных литературных пристрастиях в Институте истории искусств. Я сказала: «Мы все увлеклись Пастернаком, но...» «...Но перешли на Мандельштама», — не дал мне договорить Корней Иванович.

Есть такое явление: парное восприятие писателей. Причем это пары-оппозиции: Толстой и Достоевский, Ахматова и Цветаева. Пастернак и Мандельштам предстали нам не оппозицией, а подо-