Вещество, из которого созданы сны

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гамлет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то загадочное. В этом отношении они составляют резкий контраст с персонажами — ну хотя бы современной психологической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационалистический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь (8, 192).

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — понимать как окончательный вывод, к которому пришел

величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и постепенно теряющую яркость у той грани, за которой начинается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результате чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стремление к правде вещей. Это чувство сопровождает всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распознаем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:

О, предвечный! Кто со мною?

Первый встречный![5]

В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму: оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж — архетипы, созданные им путем раздвоения собственного «я».

Раз окончательное впечатление от величия драматических образов — это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать — или ожидать, — чтобы все персонажи были либо заранее предопределенными абстрактными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность обернулась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве общепризнанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому характеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразумны — неразумны лишь те литературоведы, которые полагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.