А. Н. Буховцев в контексте современной музуыкальной педагогики

Александр Никитич Буховцев родился: 6 февраля 1850 г., Усмань

Умер: 7 июля 1897 г. (47 лет), Швейцария

Во второй половине XIX века в России возрастает роль прогрессивного направления в развитии музыкально-критической мысли, исполнительского искусства и фортепианной педагогики. Главное внимание в воспитании музыканта уделяется художественной стороне исполнения; отвергаются рутинные методы преподавания; подвергается критике художественно-неполноценный репертуар пианистов-виртуозов, обусловленный стремлением покорить слушателя виртуозным блеском. Особое влияние на развитие исполнительского искусства оказала концертная деятельность А.Г. И Н.Г. Рубинштейнов, ставшая для музыкантов благодатным стимулом к творческому исследованию и исполнительскому анализу.

Проблемы художественной интерпретации глубоко и всесторонне рассматривались в критических статьях А.Н. Серова. Музыкальный критик подчеркивал эстетическую нравственную роль музыки в воспитании общества, значение исполнителя как проводника мыслей и чувств композитор. В статье «Музыка и виртуозы» А.Н. Серов пишет, что истинная поэзия возможна лишь в тех музыкальных произведениях, где присутствует логика; музыка, рожденная «по вдохновению, без всякого расчета на виртуозность, … состоит из тонких, уловимых только для поэтической организации оттенков». «Чтобы воспроизвести их, исполнитель «должен развивать в себе искусство понимать смысл музыкальной речи, уразуметь тайну музыкальной поэзии, приучить себя читать между строк, как незримые, но понятные поэтические письмена».

А.Н. Серов верил в возможность влиять на вкус публики, «остающейся равнодушной к красоте и правде, глубоко задуманной и глубоко преданной». Эта высокая роль предназначена молодым, талантливым музыкантам, владеющим виртуозностью высоком смысле этого слова, у которых «должны быть развиты в равной степени: техническое совершенство исполнения и глубокая разумная любовь к искусству, … которая никогда не позволит уклоняться от того пути, на котором постоянным светилом сияет само искусство, как высшая поэтическая цель…».

Этот пламенный призыв был подхвачен талантливыми представителями молодого поколения, такими как А.Н. Буховцев, М.Н. Курбатов и др.

Александр Никитович Буховцев (1850-1897) окончил Московскую консерваторию по классу Николая Григорьевича Рубинштейна и преподавал игру на фортепиано в Московском Николаевском женском училище и в Московском Николаевском женском институте; читал лекции по фортепианной педагогике и теории музыки. Буховцев написал целый ряд трудов по методике преподавания фортепиано, теории музыки и исполнительству.

А.Н. Буховцев перевел на русский язык труды зарубежных пианистов: Гермер Г. «Как должно играть на фортепиано». – М., 1889; Риман Х. «Катезихис» фортепианной игры. – М., 1892; Пфейфер Т. «Лекции Ганса Бюлова» - М., 1895.

В периодических изданиях того времени – «Баян», Русские ведомости», «Семья» - можно найти его статьи и заметки о музыки и исполнительстве.

Особое место в публикациях А.Н. Буховцева занимают статьи и методические труды, посвященные творчеству А.Н. и Н.Г. Рубинштейнов:

- Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна под редакцией С. И. Танеева. – М., 1904.

- Объяснительный текст к исполнению фортепианных пьес в интерпретации братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов и характеристика особенностей игры преимущественно Н.Г. Рубинштейна. – М., 1896.

- Чем пленяет нас А.Г, Рубинштейн. – М., 1889.

«Руководство к употреблению фортепианной педали» явилось единственным к тому времени методическим пособием о педализации, подробно излагающим основы и принципы употребления педали и весьма ценным для использования в педагогической практике. Неразработанность данной темы в методической литературе (кроме двух работ немецких авторов Шмидта Г.и Келлера Г. о педали) послужила причиной к написанию данной работы, содержащей все сведения о педали – ее видах, способах и методах применения.

Буховцев отмечает, что исполнители часто пользуются педалью бессознательно; композиторы же указывают ее применение весьма неясно: «Гуммель, к примеру, не признает ее необходимою, Черни также не соблюдает никаких правил…». Буховцев называет педаль исключительным средством художественного выражения, позволяющим достичь интересных звуковых эффектов, придающим звуку силу, сочностью, полноту. Кроме того, педаль подчеркивает границы фразировки и усиливает контрастность динамических нюансов.

«Драгоценным пособием» к созданию «Руководства…», как отмечает сам автор, явились исторические концерты Антона Рубинштейна, происходившие в Москве в январе и феврале 1896 г.; в программе концертов исполнялась музыка композиторов трех столетий. Значительную часть «Руководства…» составили примеры использования педали Антоном Григорьевичем Рубинштейном, записанные автором во время исполнения.

В «Предварительных замечаниях» Буховцев указывает виды педали: обыкновенная, запаздывающая, и способы применения педали: полная, полупедаль, тремолирующая; описывает механизм действия педали. Проводя «опыты» на инструменте, Буховцев объясняет акустические свойства педали, основанные на резонансно возникающих при звучании любого звука (основного тона) его верхних и нижних призвуках. «Педаль, взятая с основным тоном, поднимая все демпферы, освобождает таким образом все струны и дает возможность всем призвукам отзываться с силою, соответствующею степени их близости к основному тону». Эффект «звучащих пауз» основан также на свойстве педали продлевать звук – после снятия рук с клавиатуры как бы создается атмосфера «свободного звукового полета»

В основном разделе «Руководства…» дается подробный обзор функции педали в каждом конкретном случае:

Связующая роль:

- связывание отдаленных друг от друга звуков;

- в контрапунктических местах, когда нужно продолжить звучание одного голоса в то время, когда должен вступить другой голос, отстоящий от первого на интервал больше октавы;

- для продолжения ноты главного голоса, когда необходимо воспользоваться теми же пальцами для исполнения другого голоса. Благодаря этой функции, отмечает Буховцев, сделалось возможным исполнение таких двуручных фортепианных транскрипций, которые соперничают по полноте звучания с оркестровыми партитурами – транскрипции Тальберга, Листа, Таузига, Гензельта; оркестровые переложения А.Н. Рубинштейна, увертюры Бетховена «Эгмонт», «Свадебный марш» Мендельсона, исполняемые в исторических концертах.

Педаль применятся для целей фразировки и нюансировки:

- в начале фразы, чтобы рельефно выделить вступление главного колоса;

- для усиления контраста между фразами различного характера;

- для усиления динамического контраста при повторении одной и той же фразы;

Для получения чисто оркестровой краски при чередовании различных групп голосов.

Педаль является необходимым средством выполнения художественных задач – например, для придания характера «неопределенности, неясности, туманности», иногда приближая звучание к таким явлениям, как «шорох, шелест, гром, порывы ветра…». Буховцев приводит примеры из финала Шопеновской сонаты, где А.Рубинштейн берет короткую педаль на гамме, желая изобразить порывы ветра; в Колыбельной песне Шопена А. Рубинштейн берет непрерывную педаль по тактам, вместе с применением пианиссимо, без малейшего изменения динамических нюансов от начала и до конца пьесы. Создается «картина грез засыпающего ребенка, убаюкиваемого мерно качающейся колыбелью». В Похоронном марше Шопена (из сонаты b-moll) для изображения приближающейся процессии Рубинштейн берет запаздывающую педаль сначала по четвертям (при РР и Р), затем по полутактам (при f), и наконец, по тактам (при ff); для изображения удаляющегося шествия динамика и распределение педали идет на спад в обратном «зеркальном» порядке.

А.Н. Буховцев разъясняет отличия в способах применения обыкновенной педали и запаздывающей:

Обыкновенная педаль применяется:

- в начале пьес после общей паузы в обеих руках;

- при отрывистых отдельных нотах и аккордах для придания им большей полноты звука;

- при быстром арпеджировании двойных нот и аккордов, выходящих за пределы октавы и вообще при быстром арпеджио;

Запаздывающая педаль применятся для избежания нечистоты в звуках, происходящей при игре legato от нажатия педали в момент удара по клавишам: от неумелого использования педали происходит «слияние» нового и прежнего звука. Запаздывающая педаль имеет свойство придавать особую окраску звуку, несколько усиливая его, в то время, как он выдерживается.

А.Н. Буховцев подчеркивает значение тремолирующей и левой педали в создании особенного звукового колорита. Эффект тремолирующей педали достигается частой ее подменой, так что звуки воспринимаются «как бы вибрирующими на ножке педали». Левая педаль используется для достижения большей тонкости и поэтичности звучания; получения наибольшего контраста между главными и второстепенными голосами; для ослабления последних нот мелодического рисунка или фразы.

А.Н. Буховцев отмечает случаи, когда педаль неуместна:

- в старинных полифонических сочинениях, где педаль применятся очень редко и довольно коротка;

- в гармонических фигурациях, где голоса расположены в тесном расположении и притом в низком регистре;

- во фразе, исполняемой отрывисто и очень легко, особенно если такая фраза следует после фразы противоположного характера, исполняемой с педалью.

Подводя итоги сказанному, А.Н. Буховцев констатирует, что при использовании педали необходимо осмысливать гармоническую структуру произведения, тип фортепианной фактуры, особенно контрапунктический, учитывать характер мелодии и аккомпанемента, границы фраз, силу требуемого звучания, объем регистрового диапазона, характер артикуляции и стиля исполняемого произведения. Главное – руководствоваться характером музыки и художественными задачами, стремлением достичь с помощью педали необходимой красочности звучания, и помнить слова великого Антона Григорьевича Рубинштейна: «Чем я больше играю, тем больше убеждаюсь, что педаль – душа фортепиано… Есть случаи, где педаль – все!».

Много работа А.Н. Буховцева посвящено проблемам первоначального обучения игре на фортепиано: Настольная справочная книга для преподавателей и всех занимающихся фортепианной игрой. – М., 1897; Элементарный ученик фортепианной метрики. – М., 1887; Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано. В вопросах и ответах. – М., 1888; Пособие для приобретения первоначального навыка в чтениинот в фортепианных ключах. – М., 1897.

А.Н. Буховцев является автором репертуарных сборников, имеющих определенную методическую направленность: Фортепианный сборник для практического изучения фразировки; Указатель пьес, распределенных по степеням трудности. – М., 1890; Сборник этюдов различных авторов (девять тетрадей); Собрание инструктивных и салонных пьес различных авторов; Сборник ежедневных упражнений, составленный по Леберту и Ганону.

Значительным методическим трудом А.Н. Буховцева является «Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано в вопросах и ответах» (М., 1888). В пособии использованы ранее написанные труды А.Н. Буховцева «Записки по элементарной фортепианной педагогике» и «Элементарная теория в вопросах и ответах. Младший возраст».

В «Курсе методики элементарного обучения» автор излагает полный перечень вопросов, входящих в программу музыкально-педагогических классов Московского Николаевского женского училища и Московского Николаевского женского института, где он преподавал фортепиано и теорию музыки. А.Н. Буховцев настаивает на систематичности в начальном обучении фортепиано, не допускающей ни малейших пробелов в знаниях ученика и облегчающей ему усвоение знаний. Обучение нужно вести «от сообщения простых, основных, существенных знаний к постепенному переходу к знаниям более сложным».

К существенным знаниям автор относит знания учеником фортепианных ключей, деления нот (метрики); умение исполнять связно унисоны «при природном и растянутом расположении рук»; игру гамм и легких арпеджио; умение отрывисто исполнять унисоны и двойные ноты по две, по три и больше; способность вести два самостоятельных или различных по значению голоса в одной и той же руке; выработку элементарной независимости рук.

Обучении фортепианной технике, писал А.Н. Буховцев, необходимо для того, чтобы «приспособить руку к фортепианному исполнению, освоить все движения, встречающиеся при правильной игре на фортепиано и образующие различные технические приемы».

А.Н. Буховцев подробно объясняет методику усвоения названий нот на клавиатуре и расположения октав в различных регистрах; предлагает рациональные способы заучивания нот на нотном стане в обоих фортепианных ключах.

Большое внимание придает автор посадке ученика за инструментом: стул должен быть такой высоты, чтобы «локоть отвесно опущено плеча при нажиме клавиши был на одном уровне с поверхностью клавиши; «корпус нужно держать прямо, не горбиться и не поднимать ключиц; плечо должно быть опущено вертикально, а ноги должны иметь твердую опору». Ученик должен сидеть на таком расстоянии от клавиатуры, чтобы локоть (при опущенном плече и нажимающих клавиши пальцах) оказывался вдоль корпуса.

В развитии пальцевой техники Буховцев руководствуется приемами старой методики игры исключительно пальцами. Уже в первом рекомендуемом им упражнении он требует строго ограничивать движения памяти и кисти рук; упражнение выполнять, быстро и высоко поднимая и опуская закругленные пальцы (многократно, по 20-30 раз!). В то же время он отрицательно относится к использованию рукодержателя, искусственно удерживающего руку в спокойном состоянии.

Буховцев справедливо настаивает на обязательном изучении гамм, как наиболее рационального средства для выработки «быстрой, связной, легкой и свободной игры унисонов», а также для развития «плавных горизонтальных поворотов кисти».

Буховцев предлагает дополнительные упражнения к исполнению гамм:

- исполнение гаммы До мажор двумя пальцами (первым и вторым) на две октавы со счетом до двух; тремя пальцами на три октавы со счетом до трех; четырьмя пальцами на четыре октавы со счетом до четырех;

- играть гаммы со счетом «до семи» на четыре октавы. Таким образом, легче заучивается правильная аппликатура (четвертый палец приходится на счет «два» в левой руке и на счет «семь» в правой руке).

А.Н. Буховцев отмечает положительное воздействие игры с акцентами для выравнивания пальцевого удара в силе и скорости; предлагает упражнения для развития независимости рук, когда обе руки одновременно выполняют разные динамические и артикуляционные задачи.

При выборе учебного репертуара А.Н. Буховцев рекомендует руководствоваться определенными целями воспитания и развития тех или иных навыков и способностей; советует использовать следующие сборники: Bodmann – Pieces instructive Тетр. 1-3 (издание Лютша); Ryba – Execution, Cah 3me et 4me (одноголосные номера); Scmitt. Exercises preparations; Буховцев А.Н. Сборник ежедневных упражнений, составленный по Леберту и Ганону.

Объяснять ученику новое нужно доступно и понятно, учитывая степень его общего развития; воспитывать на уроке самостоятельность – уметь видеть все обозначения указанные в нотном тексте, способность смотреть вперед при игре по нотам, рельефно выделять главный голос, основные басы и выполнять наиболее существенные оттенки. При ошибках ученика избегать подсказок, стимулировать ученика на осознание ошибки. Двухголосные пьесы, наиболее трудные места учить, прорабатывая каждый голос отдельно.

А.Н. Буховцев перечисляет основные требования, предъявляемые к ученику в первый период обучения: умение ровно считать; точно исполнять формы нот (длительности); играть строго в такт; хорошо связывать унисоны, двойные ноты; выполнять требуемую аппликатуру, штрихи стаккато и легато (о художественных задачах автор пока умалчивает. – Р.К.).

При некоторых негативных моментах – предлагаемая методика старой школы пальцевой игры – «Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано» является полезным практическим пособием для молодых педагогов.

Таким образом, принципы, предлагаемые А.Н. Буховцевым являются достаточно значимыми не только с историко-педагогической точки зрения, но и достойны уважения и изучения современным педагогами-пианистами и всеми, кто интересуется фортепианной педагогикой.

Список литературы:

1. Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Под ред. А. Николаева. Вып.II. – Москва-Ленинград, 1948.

2. Буховцев А. Н. Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано в вопросах и ответах. – Москва, 1888.

3. Буховцев А. Н. Объяснительный текст к исполнению фортепианных пьес в интерпретации братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов и характеристика особенностей игры преимущественно Н. Г. Рубинштейна. – Москва, 1896.

4. Буховцев А. Н. Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А. Г. Рубинштейна, под редакцией С.И. Танеева. – Москва, 1904.

5. Как следует обучать детей музыке (Педагогические советы. Разбор разных противоречивых мнений, практические указания). Пианофилы и пианофобы о фортепианной игре и ответ доктору Гориневскому Ипполита Рапгофа. – Санкт-Петербург, Скоропечатня А. А. Пороховцикова, 1895.

6. Курбатов М. Н. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. – Москва, 1899

7. Рапгоф И. П. Заочное обучение игре на фортепиано и теория музыки со многими рисунками в тексте и нотами. Урок I. Полный курс 100 уроков. – Санкт-Петербург. Паровая Тип.-Лит. Мордуховского, 1898.

8. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. I – Москва-Ленинград, 1950-1957.

9. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. II – Москва-Ленинград, 1950-1957.

10. Серов А. Н. Критические статьи. Т. I. – Санкт-Петербург, типография Департамента, 1892

11. Серов А. Н. Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн. – Москва, 1889.

Познавательные статьи:



Коммуникативные барьеры и пути их преодоления

Рынок недвижимости. Сущность недвижимости

Решение задач с использованием генеалогического метода

История происхождения и развития детской игры