Техника актерского мастерства чаббак: двенадцать шагов

 

Актер, занятый преимущественно собственными переживаниями, обращает свою энергию внутрь и не способен вдохновить или зарядить ею ни самого себя, ни публику. В то же время человек, делающий все, чтобы превозмочь свою боль и достичь цели, заставляет зрителей смотреть, затаив дыхание, поскольку его поведение является живым и непредсказуемым. Любое творческое решение подразумевает риск и, как следствие, путь в неизвестность. Для актера недостаточно быть честным. Работа актера в том и состоит, чтобы периодически совершать определенный выбор, который приводит к удивительным результатам. Вы можете раскрасить холст масляными красками, но, если в результате не получится восхитительная картина, никто не захочет на него смотреть.

Эта методика научит вас использовать ваши травмы, эмоциональную боль, навязчивые состояния, потребности, желания и мечты как топливо, благодаря которому ваш персонаж сможет достичь цели. Вы узнаете, что препятствия, стоящие на пути вашего персонажа, существуют не для того, чтобы мириться с ними, а для того, чтобы их героически преодолевать. Другими словами, моя методика учит актеров побеждать.

Более двух тысяч лет назад Аристотель определил стремление человека к победе как сущность любой драмы. Преодоление преград и победы в жизненных конфликтах – это именно то, что формирует сильную личность. Мартин Лютер Кинг, Стивен Хокинг, Сьюзен Энтони, Вирджиния Вульф, Альберт Эйнштейн, Бетховен, мать Тереза и Нельсон Мандела – все они смогли справиться с, казалось бы, непреодолимыми жизненными трудностями на пути к достижению цели. И чем серьезнее были преграды, чем больше сил эти люди вкладывали в борьбу с ними, тем более глубокий вклад они внесли в преобразование мира. Они стали уникальными личностями не вопреки всем сложностям, а благодаря им. Именно эти качества мы хотим воспроизвести при создании характера персонажа. Гораздо увлекательнее наблюдать за тем, кто пытается решить проблему, чем за тем, кто в трудной ситуации опускает руки. На самом деле победитель – вовсе не тот, кто обязательно должен победить: победитель старается дойти до победы, неудачник же принимает поражение.

Чем глубже вы знаете себя, тем лучшим актером вы можете стать. Вы должны очень хорошо понимать, что придает вам силы. Следующие двенадцать инструментов помогут вам исследовать глубины своей психики и позволят вывести на свет и использовать в своих интересах всех тех удивительных демонов, которые есть у каждого из нас. Ваша темная сторона, ваши травмы, ваши убеждения, ваши приоритеты, ваши страхи, то, что управляет вашим эго, то, что заставляет вас чувствовать стыд, и то, что наполняет вас гордостью, – это и есть те краски, которыми вы рисуете свое произведение, будучи актером.

 

ДВЕНАДЦАТЬ ИНСТРУМЕНТОВ

1. СВЕРХЗАДАЧА. Чего ваш персонаж хочет от жизни больше всего? Определение желаний, которые сопровождают вашего персонажа на протяжении всего действия.

2. СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. То, чего ваш персонаж хочет, пока длится конкретная сцена. Эта задача помогает в решении сверхзадачи персонажа.

3. ПРЕПЯТСТВИЯ. Затруднения физического, эмоционального или ментального характера, которые мешают персонажу в выполнении его сверхзадачи и достижении сценической задачи.

4. ЗАМЕНА. Отождествление в ходе разыгрываемой сцены другого актера с человеком из вашей реальной жизни, который важен для ваших сверхзадачи и сценической задачи. Например, если сценическую задачу вашего персонажа можно сформулировать как «сделать так, чтобы ты меня любил(а)», вы должны найти кого‑то из вашей жизни, кто действительно заставляет вас испытывать эту потребность – стремиться к любви жадно, отчаянно, всем своим существом. Потребность, связанная с реальным человеком, дает вам сложное и многоплановое переживание.

5. ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ. Образы, возникающие в вашем воображении, когда вы говорите или слышите о каком‑то человеке, месте, вещи или событии.

6. ТАКТЫ И ДЕЙСТВИЯ. ТАКТ – это намерение. Каждый раз, когда меняется намерение, происходит смена такта. ДЕЙСТВИЯ – это мини‑цели, порождаемые каждый раз тактом и способствующие достижению сценической задачи и, как следствие, сверхзадачи.

7. ПРЕДЫСТОРИЯ. Событие, которое произошло до начала сцены (или до крика «Мотор!») и которое служит для вас отправной точкой, как в физическом, так и в эмоциональном смысле.

8. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ И ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА. Принцип МЕСТА ДЕЙСТВИЯ и ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ подразумевает, что вы наделяете физическое пространство своего персонажа – которое в большинстве случаев реализуется на сцене, в учебном классе или на съемочной площадке – свойствами реального места. Прием места и четвертой стены создает ощущение уединенности, интимности, истории, смысла, защищенности и достоверности. Место и четвертая стена должны служить фоном и придавать смысл тем творческим решениям, которые вы создали при помощи остальных инструментов.

9. МАНИПУЛЯЦИИ. Обращаясь с реквизитом, вы создаете определенную манеру поведения. То, как вы расчесываете волосы во время разговора, завязываете шнурки, пьете, едите, орудуете ножом, чтобы что‑то отрезать, и т. д., – это примеры МАНИПУЛЯЦИЙ.

10. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. Диалог, который вы произносите мысленно, не озвучивая его вслух.

11. ЖИЗНЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. История вашего персонажа. Совокупность прошлых переживаний, которые определяют, почему и каким образом он действует в мире. Вам нужно соотнести ЖИЗНЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА персонажа с вашими собственными – это поможет вам по‑настоящему понять и прочувствовать поведение вашего персонажа, перевоплотиться в него и прожить эту роль.

12. «БУДЬ ЧТО БУДЕТ». Хотя техника Чаббак и обращается к интеллекту актера, это не сборник интеллектуальных упражнений. Суть этой техники – воссоздать поведение человека настолько достоверно, чтобы добиться искренности и непосредственности, возможной только в случае подлинного проживания роли. Чтобы воспроизвести естественное течение жизни и вести себя спонтанно, вы должны отключить свою голову. Для этого вы должны положиться на ту работу, которую проделали с помощью предыдущих одиннадцати инструментов, и БУДЬ ЧТО БУДЕТ.

 

Эти двенадцать инструментов актера создают мощный фундамент, который помогает вам оставаться «здесь и сейчас» и способствует непосредственной, глубокой, динамичной и мощной актерской игре.

Моя работа с Хэлли Берри в фильме «Бал монстров» – хороший пример того, как на практике применяется эта техника. На примере одной ключевой сцены я познакомлю вас с использованием некоторых элементов моей методики. Имейте в виду, что в финальной работе над ролью мы прошли все двенадцать шагов, но разбору каждой сцены с использованием всех двенадцати инструментов посвящены дальнейшие главы этой книги. Здесь же с помощью нескольких инструментов дается представление о том, насколько эффективной может быть эта методика.

«Бал монстров» – по‑настоящему душераздирающая история, и Хэлли Берри играет в этом фильме трагическую роль. Мы должны были придумать, как помешать Хэлли в роли Летиции стать жертвой обстоятельств и не дать ей сломаться под грузом множества трагических событий, пережитых ее персонажем. В фильме несчастья Летиции начинаются, когда она приводит своего страдающего ожирением сына на последнее свидание к отцу (ее мужу), который находится в камере смертников в ожидании казни. Вскоре после смерти мужа ее сын гибнет под колесами автомобиля, а затем Летицию увольняют с работы и выселяют из дома. По мере развития истории Летиция обнаруживает, что отец ее нового друга – ее единственной надежды – является жутким расистом. И, как если бы этого было недостаточно, в конце фильма она узнает, что ее возлюбленный принимал участие в казни ее мужа и никогда не говорил ей об этом. Летиция ошеломлена и испытывает приступ ярости.

Как Хэлли сможет пережить эти события и не сдаться? Что из ее личного опыта можно соотнести с судьбой ее персонажа? Как нам сделать так, чтобы эта тягостная история пробудила в зрителях надежду, и позволить персонажу Хэлли в конце концов выйти из нее победителем? Если герой сдается в трудной ситуации, история заканчивается, а публика остается разочарованной. Мы использовали двенадцать инструментов, начав с определения сверхзадачи ее персонажа. Затем мы выявили личную боль Хэлли, которая эмоционально повторяла боль Летиции, и позволили ей выйти наружу, чтобы во время ее игры перед камерой достичь поставленных нами задач.

 

СЦЕНА ПРЕДАТЕЛЬСТВА

Иллюстрация использования СВЕРХЗАДАЧИ (инструмент № 1), СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ (инструмент № 2) и ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

• Сцена: предательство обнаружилось, когда Летиция выяснила, что Хэнк был палачом, приведшим в исполнение приговор ее мужа, и не сказал ей об этом.

• СВЕРХЗАДАЧА Летиции: «быть любимой и ощущать заботу по отношению к себе».

 

Учитывая опыт прошлой и теперешней жизни Летиции, ее главная потребность – это ощущение защищенности и поддержки, которое происходит от осознания того, что ее любят и о ней заботятся. Сценическая задача призвана помочь в достижении сверхзадачи, чтобы завершить общий сюжет и тот путь, который прошли вместе актер, персонаж и зрители. Это последняя сцена фильма, так что Летиция должна закончить свое путешествие, преодолев все препятствия и выполнив свою сверхзадачу. Чтобы это стало возможным, ее сценическая задача должна касаться не предательства, а того, как ей получить желаемое, то есть любовь. Таким образом…

 

• СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА Летиции: «сделать так, чтобы ты меня любил».

Последняя сцена «Бала монстров» начинается, когда Летиция обнаруживает в личных вещах ее друга Хэнка его портрет, сделанный ее умершим мужем. Рисунок означает, что Хэнк был знаком с ее мужем, возможно, в то время, когда тот находился в камере смертников, но Хэнк никогда не говорил ей об этом.

Марк Форестер намеревался оставить финал открытым, не сообщая зрителю ничего слишком определенного. Заставить аудиторию гадать, собирается ли Летиция убить Хэнка, себя или обоих. И хотя фильмы, относящиеся к категории «высокого искусства», часто заканчиваются довольно мрачно, я верю в то, что каждый человек, даже относящий себя к артхаусной тусовке, хочет испытывать в конце фильма надежду (ощущение победы над обстоятельствами). Другими словами, я поставила задачу подарить любителям кино переживание, которое позволило бы им поверить в возможность счастливого разрешения их собственных жизненных драм, показав им пример Летиции. Мы не могли изменить сценарий, который не предполагал хэппи‑энда, так что вселить в зрителей надежду могла только актерская игра самой Хэлли.

Молчание Хэнка – это огромное предательство, еще один удар судьбы в длинном списке бедствий, выпавших на долю Летиции. Для нее это становится последней каплей. Ее охватывает ярость. Мы задаемся вопросом, собирается ли она убить его, себя или обоих (в полном соответствии с режиссерской задумкой). Используя ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ, подкрепляющий сценическую задачу «сделать так, чтобы он меня любил» (а не «я хочу чувствовать гнев и отчаяние» – какой человек в здравом уме этого хочет?), мы изменили концовку, не меняя задумку режиссера.

Для того чтобы создать внутренний монолог, нам надо было сценически воплотить болезненное осознание Летицией того факта, что ее предали. Хэлли пробудила в себе гнев. В фильме гнев на ее лице говорит: «Как он мог так со мной поступить?» Чтобы во время внутреннего монолога мог возникнуть переход от гнева к надежде, мы с Хэлли в процессе обсуждения сцены подняли тему инстинкта самосохранения Летиции. В этой сцене она должна доказать себе, что Хэнк на самом деле ее любит, или умереть. Судя по всему, Летиция рассматривает свое открытие как злое предательство, которое означает, что ее жизнь кончена (возможно, в самом прямом смысле слова). Но она нуждается в любви Хэнка, и поэтому ей необходимо найти способ взглянуть на его ложь как‑то иначе. Возможно, ложь Хэнка была не злонамеренным обманом, а актом, выражающим предельную самозабвенную любовь. Летиция могла бы объяснить поведение Хэнка следующим образом: «Быть может, он любит меня настолько сильно, что побоялся сказать мне об этом из страха меня потерять. Он даже был готов жить с постоянным чувством вины, настолько глубоки его чувства ко мне. Он не представляет свою жизнь без меня, и поэтому он пошел на обман. Он обманул меня только из‑за своей огромной любви ко мне».

Таким образом, без всяких слов, исключительно за счет внутреннего монолога зрители смогли увидеть именно то, что она думает и чувствует. Последовательность переживаний, созданная ее внутренним монологом, выглядит так…

 

• Изумление от своего открытия…

• Которое превращается в лютую ярость…

• Которая сменяется болью и замешательством…

• За которыми следует вопрос жизненной необходимости – как справиться с ужасом от своего открытия…

• В результате чего она наконец находит решение, взглянув на произошедшее в позитивном ключе… что позволяет ей ощутить безусловную любовь другого человека (чувство, которое до этого было ей незнакомо).

 

Все эти переживания были переданы выражением лица Хэлли и ее поведением. В фильме она проходит через все стадии еще до возвращения Хэнка. Так что, когда Хэнк возвращается и кормит ее с ложечки мороженым на веранде, она уже может посмотреть него с любовью и сказать в своем внутреннем монологе: «После всего, что мне пришлось пережить, мне очень тяжело, но твоя любовь все исправит. Со мной скоро все будет в порядке».

Я надеюсь, что этот рассказ о нашей с Хэлли совместной работе над «Балом монстров» даст вам более ясное понимание техники. За многие годы моей преподавательской практики я обнаружила, что истории о моем сотрудничестве с различными актерами являются самым лучшим наглядным пособием, оказывающим неоценимую помощь в понимании конкретных инструментов или аспектов методики. Далее в ходе подробного объяснения двенадцати инструментов я буду делать то же самое, приводя в качестве примеров мою работу с самыми разными актерами, от лауреатов премии «Оскар», театральных актеров и звезд сериалов до подающих надежды начинающих актеров из числа моих учеников.

 

Глава 1

Инструмент № 1. Сверхзадача

 

 

ТО, ЧЕГО ХОЧЕТ ВАШ ПЕРСОНАЖ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ДЕЙСТВИЯ

 

СВЕРХЗАДАЧА – это инструмент, благодаря которому в сценарии появляется завязка, кульминация и развязка. Она определяет тот путь, который проделывает актер вместе со своими зрителями. Все остальные инструменты должны быть подчинены этой сверхзадаче.

Если вы хотите стать ярким и запоминающимся актером, вы должны копировать поведение сильных и независимых людей. Неординарные личности всегда, так или иначе, ориентированы на достижение цели. Часто актеры попадают в ловушку, полагая, что актерское искусство состоит лишь в том, чтобы быть искренним и испытывать настоящие чувства, – но это не так. Слишком многие актеры считают, что если они добились в своей работе настоящих слез, то хорошо вошли в образ. Только то, как вы используете эти эмоции для достижения цели, делает вашу игру увлекательной и захватывающей как для вас самих, так и для зрителей. Без цели, без стремления к победе, обращаясь исключительно к эмоциям, актер превращается в жертву обстоятельств, прописанных в сценарии, а никто не хочет наблюдать за тем, как жертва изображает жертву. Мы хотим видеть, как человек меняет свою жизнь, а не принимает несправедливость как должное.

 

Актер должен рассматривать эмоции не как конечный результат, а как инструмент для преодоления препятствий и разрешения конфликтов в произведении.  

 

Сверхзадача не только поддерживает актера и зрителей в их совместном путешествии, но и подгоняет действие. Как вам известно, время течет быстрее, когда вы изо всех сил пытаетесь чего‑то достичь. Поскольку актер стремится к своей цели в состоянии величайшего эмоционального напряжения, это сжимает время как для самого актера, так и для его аудитории, заставляя минуты бежать быстрее, а зрителей – трепетать в ожидании того, как же будут развиваться события. Чем лучше актер умеет обращаться к своему жизненному опыту, чтобы ускорять течение времени ради целей, которые предполагает сценарий, тем выше его искусство.

 

Спросите себя: «Чего мой персонаж хочет от жизни?»  

«К чему он стремится всей душой?»  

Это и есть СВЕРХЗАДАЧА.  

 

Появилась ли она только что или существовала уже на протяжении двадцати лет, сверхзадача – это основная потребность, которая движет вашим персонажем. Ваша конечная цель обязательно должна соответствовать какой‑то базовой человеческой потребности и представлять собой простую формулировку вроде: «Я хочу найти настоящую любовь», «Я стремлюсь к власти» или «Мне необходимо признание».

Все остальные инструменты в нашем списке существуют только ради облегчения путешествия к выполнению вашей сверхзадачи, а также для того, чтобы сделать его более впечатляющим, проработанным, глубоким, значительным и искренним. Человеческий инстинкт самосохранения делает нас ориентированными на достижение цели. Наша эмоциональная жизнь зависит исключительно от того, достигли мы своих целей или нет. Например, ваша сверхзадача – «быть любимым». Если вы решаете вашу сверхзадачу, вы счастливы; если вам не удается выполнить ее, вы грустите и злитесь.

 

Эмоции – это реакция на действие, но никак не наоборот.  

 

Поиск сверхзадачи избавит вас от необходимости нагнетать эмоции еще до того, как начать играть, что позволяет эмоциональному накалу возрастать более естественно. Это намного проще, чем тратить целый час перед выходом на сцену или на съемочную площадку, вспоминая какое‑то ужасное событие из прошлого и пытаясь удержать это ощущение. Если вы будете эмоционально накручивать себя, то в итоге вы начнете просто извергать из себя эмоции, как будто вас тошнит ими. Не забывайте, что рвота никогда не приносит удовольствия ни тому, с кем она происходит, ни тем, кто ее наблюдает. Этот эмоциональный взрыв ни к чему не приводит.

Гораздо важнее то, что непрерывная работа ради выполнения сверхзадачи, переходящая из одной сцены в другую, делает ваше поведение в каждой сцене более реалистичным. Если вы от лица своего персонажа сражаетесь с возникающими у вас на пути трудностями, то правдоподобное и ни на что не похожее поведение само собой станет частью вашего пути к достижению цели. Ваша полная концентрация на сверхзадаче заставляет вас забыть о том, как вы выглядите со стороны, и позволяет проявиться вашим отличительным чертам и вашей уникальной манере игры. Подобное поведение создает ощущение реальности происходящего, держит зрителей, наблюдающих за вашим персонажем, в постоянном напряжении и заставляет их аплодировать вашей игре. Зрители получают возможность воочию убедиться, как нереализованное стремление к цели реализуется прямо на их глазах, и пережить это как свою собственную победу. Люди склонны поддерживать другого человека, если чувствуют, что он переживает те же трудности, что и они.

Несколько лет назад у меня проходила обучение Кэтрин Кинер. У нее была невероятно богатая эмоциональная жизнь, которую она могла задействовать в своей работе, но в то же время она применяла ее без всякой пользы и без стремления к цели. В классе неделя за неделей, сцена за сценой она демонстрировала эмоционально выверенную актерскую игру. Но, хотя мы с ее однокурсниками видели ее боль, мы не могли пережить эту боль вместе с ней. Мы, будучи ее зрителями, не могли понять ее переживания, поскольку все ее эмоции, удивительно глубокие и открыто демонстрируемые, были бессмысленны – они не были связаны с потребностью достичь цели.

Кэтрин полагала, что если она будет безоглядно идти к цели, то это превратит ее персонажей в отвратительных манипуляторов. Но я рассматриваю манипуляцию как мощное средство осознанно добиваться того, что ты хочешь. Использование манипуляции как способа достижения важной цели делает персонажа по‑настоящему успешным, а успешные люди всегда очень обаятельны. Просто представьте себе Элизабет Тейлор в фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?» или Кевина Спейси в «Подозрительных лицах». Я сказала ей: «Ты должна понять, что манипулирование в нашей работе – это совершенно нормально; это именно то, с помощью чего ты сможешь добиться признания как актриса». На тот момент у Кэтрин за плечами уже была солидная актерская карьера, но она пока так и не была по‑настоящему признана публикой.

Вскоре стало известно, что ей досталась роль восхитительно манипулирующей другими людьми секс‑бомбы Максин, и это заставило публику и критиков заметить ее. Персонаж Кэтрин настолько излучал волю к победе, что она была вынуждена принять сверхзадачу своего персонажа и ее отношение к жизни, когда ничто, кроме победы, не имеет значения. И переживания Кэтрин по поводу того, что ее неумолимое движение к цели заставит аудиторию ее ненавидеть, оказались абсолютно беспочвенными. В действительности эффект был полностью противоположным. Зрители не обращали внимания на то, что Максин – стерва, поскольку у нее были веские основания безжалостно идти к цели, вызывающей у них сочувствие: снова наполнить свою жизнь силой.

Зрители узнавали в ее страстном стремлении себя и восхищались ее решимостью сделать все возможное, пойти на любые унижения, рвать зубами, но вернуть себе силу – поскольку ее потребность в силе была вызвана ощущением бессилия, которое она была вынуждена испытывать в прошлом. Приняв решение достичь цели Максин, Кэтрин смогла воплотить перед камерой ее характер. В результате впервые за свою карьеру Кэтрин была номинирована на «Оскар», «Золотой глобус» и получила премию «Независимый дух» за лучшую женскую роль. Но помимо премий она приобрела опыт того, насколько захватывающим может быть процесс решения сверхзадачи персонажа, и это стало поворотным моментом в ее карьере.

Для актера сверхзадача служит источником дополнительной информации о сюжете и является потрясающе эффективным способом вжиться в роль. В сущности, сверхзадача – это то, что организует совместное путешествие актера и зрителей. В начале пьесы или фильма персонаж (а вместе с ним и актер) начинают с буквы А, с некой отправной точки. Именно в этой точке необходимо определить сверхзадачу, которую персонаж во что бы то ни стало должен решить. В остальной части пьесы или фильма показывается, как именно этот конкретный персонаж идет к достижению цели, чтобы в конце концов завоевать право достичь буквы Я.

Сценарий дает нам сырой материал, проанализировав который мы получим информацию о том, что заставляет персонажа поступать именно так. Она включает социально‑экономическое положение персонажа; историю травматических событий; место, где персонаж родился и вырос; время действия; историю личных и профессиональных успехов и неудач персонажа; мечты персонажа; modus operandi – поведенческую модель персонажа; то, как персонаж видит себя, и то, как другие персонажи видят его. Затем актер вживается в роль, находя соответствие всему вышеназванному в своей собственной жизни. Это органично создает характерные особенности речи и поведения.

 

СВЕРХЗАДАЧА вашего персонажа должна быть сформулирована таким образом, чтобы указывать на изменения в его жизни, необходимые для его физического и/или нравственного выживания.  

 

Существуют некие универсальные человеческие стремления, которые могут задавать направление путешествию персонажа на протяжении всего действия, охватывает ли оно события одного дня или включает в себя всю его жизнь. Вот подходящие сверхзадачи, касающиеся базовых человеческих потребностей:

• найти любовь;

• обрести силу;

• чувствовать безусловную любовь другого человека;

• иметь детей;

• выйти замуж/жениться;

• чувствовать любовь матери или отца;

• заставить вернуться спутника жизни;

• сделать великолепную карьеру;

• получить признание;

• остаться в живых;

• защитить любимого человека.

 

Сверхзадача не имеет отношения к сюжету. Джордж Бернард Шоу сказал, что не существует новых сюжетов, только новые способы договариваться и устанавливать отношения. И поскольку каждая личность уникальна, то, как человек договаривается или устанавливает отношения, тоже будет ни на что не похоже. То, каким образом ваш персонаж стремится к решению своей сверхзадачи, в основе которой лежат базовые человеческие потребности, и есть его путь.

 

Нам не нужна актерская интерпретация, чтобы понять сюжет.  

Для этого у нас есть сценарий.  

 

Вы должны всегда помнить, что зрители идут в театр, в кино или смотрят телевизор для того, чтобы посмотреть на человеческие взаимоотношения. Не имеет значения, что при этом мы переносимся на несуществующую планету Небулоса или в гущу сражения времен Второй мировой войны или становимся свидетелями того, как гигантские тараканы сеют повсюду смерть и разрушение, – зрители всегда могут сравнить свою жизнь с тем, как герои пытаются устанавливать, выстраивать или выяснять отношения. Это справедливо независимо от того, где и когда все это происходит.

В фильме «Вне времени» Ева Мендес играла женщину из полицейского управления по имени Алекс Уитлок, работающую над расследованием убийства рука об руку со своим бывшим мужем (тоже полицейским), Мэттом Уитлоком, которого играет Дензел Вашингтон. По мере того как она ведет расследование, у нее все больше складывается впечатление, что это персонаж Дензела виновен в убийстве. История заканчивается, когда выясняется, что его подставили, и герои воссоединяются.

Ева могла бы работать, имея в голове сверхзадачу, прописанную в сценарии: «раскрыть преступление». Это было бы слишком пресно и скучно. И потом, в этом не было бы того, что всегда интересует зрителя больше всего, – отношений между людьми. Отсутствовала бы возможность самоотождествления. Поэтому мы с Евой придумали ее персонажу другую сверхзадачу: «сделать так, чтобы Мэтт (персонаж Дензела) вернулся и снова меня полюбил». Это означает, что она расследует это дело по двум причинам. Во‑первых, ей необходимо произвести на него впечатление, продемонстрировав свое профессиональное мастерство. А во‑вторых, несмотря на свои подозрения, она чувствует необходимость помочь ему оправдаться. Эта сверхзадача делает персонажа Евы сильным и независимым – как в работе, так и в личной жизни. Благодаря этому она имеет полное право вернуть его в свою жизнь; она не просто хочет, чтобы он вернулся, а предпринимает реальные, ощутимые действия, чтобы он вернулся. Это к тому же делает ее реакции более эмоциональными, поскольку каждый сюжетный поворот усложняет внутренний конфликт, который она должна разрешить, чтобы прийти к цели (вернуть своего мужа). Именно так запутанность сюжета становится частью актерской игры. Ева должна пройти все сюжетные перипетии и после этого все равно решить свою сверхзадачу. Сложность образа будет только увеличиваться, если к цели человека ведет простая базовая человеческая потребность. Это позволит актеру отвлечься от умственных процессов и позволить своим переживаниям проявиться на телесном уровне.

 

СВЕРХЗАДАЧА должна быть простой, соответствовать базовым потребностям и предполагать реальное действие

 

Если сверхзадача остается простой и естественной для человека, она создает пространство, где актер может прекратить играть и начать по‑настоящему жить на сцене. Самая распространенная ошибка, которую обычно допускают люди, – это выбор слишком запутанной (и, как следствие, слишком сложной для исполнения) сверхзадачи.

Когда я тренировала Джессику Бил для ее звездной роли в римейке «Техасской резни бензопилой», мы столкнулись именно с этой проблемой. Сформулировать ее сверхзадачу было легко, поскольку она прописана в сценарии: «убежать от психа, выжить самой и помочь выжить друзьям, поскольку убийца совсем спятил и жаждет крови, а мы всего лишь простые молодые ребята, кроме того, я беременна, а мой парень не знает…» Сложно было ее сыграть. Упростив ее, мы пришли к сверхзадаче «защитить моего неродившегося ребенка». Это дало ей стремление выжить во что бы то ни стало, поскольку в случае ее смерти ребенок умер бы вместе с ней. Она действовала исходя из отчаянной подсознательной первичной потребности (не существует потребности естественнее, чем защита нерожденного ребенка). Кроме того, эта сверхзадача придала большую напряженность и реалистичность тому, что касалось ее отношений с другими людьми, особенно с ее парнем. Она чувствовала, что не должна никому рассказывать о своей беременности, особенно своему парню, пока не почувствует, что будущий ребенок снова оказался под эмоциональной защитой ее друзей и своего отца. Простая сверхзадача позволила ей добавить глубины фильму, который иначе так бы и остался примитивным ужастиком.

При окончательном монтаже ремейка «Техасской резни бензопилой» из фильма были вырезаны все упоминания о беременности Джессики. Но, даже не будучи беременной в той версии, которая стала известна зрителям, Джессика, преследуя цель защитить своего нерожденного ребенка, придала действию невероятную остроту. Не имеет значения, что аудитория не была осведомлена о ее беременности, поскольку мы рассматриваем ее поведение как продиктованное острой необходимостью защитить своих друзей и самой остаться в живых. В результате ее актерская игра в картине, которую можно было бы рассматривать как обычный хоррор, была высоко оценена, и Джессика стала получать столько предложений о съемках (и такие высокие гонорары), сколько она никогда не получала до этого.

 

Не руководствуйтесь в выборе СВЕРХЗАДАЧИ доводами рассудка

 

Вместо этого выберите три или четыре цели, определенные жизненными обстоятельствами вашего персонажа, и попробуйте поэкспериментировать с ними во время репетиции. К концу второй страницы диалога вам будет очевидно, какая из целей является наиболее удачной.

Гедда Габлер – один из самых сложных театральных персонажей. Ее часто играют как злую, расчетливую, несимпатичную женщину. Джудит Лайт пришла ко мне, поскольку хотела избежать этой распространенной интерпретации образа. Она готовилась к постановке в Кеннеди‑центре в Вашингтоне. Мы с Джудит сделали шаг назад и попытались рассмотреть обстоятельства жизни Гедды. Отец Гедды был генерал‑майором, который хотел сына, чтобы продолжить военную династию. Разумеется, в то время для женщины было невозможным каким‑то образом связать свою жизнь с армией. Поэтому факт рождения дочери не имел для него решительно никакого смысла.

Логично предположить, что, когда Гедда была ребенком, она устала слушать, как ее отец с важностью рассуждает о военной стратегии и тактике, и наблюдать, как он занимается проведением военных учений, не обращая при этом на нее никакого внимания. Любой ребенок, игнорируемый своими родителями, обязательно будет одержим тем, чтобы изменить их отношение к себе, заслужив их гордость за свои достижения, признание и, что самое важное, любовь. Ее сверхзадачей было «добиться любви моего отца». Это та сверхзадача, что дает рациональное объяснение жесткому и расчетливому поведению Гедды и заставляет сочувствовать ей. Она пыталась даже после смерти своего отца стать тем человеком, которого он мог бы любить: генерал‑майором.

Для воплощения подобной трактовки роли я порекомендовала Джудит вести себя как домашний генерал‑майор. В своих отношениях с каждым человеком из ее окружения, в каждом разговоре, в каждом проявлении она вела себя как на войне, осуществляя передислокацию войск, вводя противника в заблуждение, идя в разведку и т. д. Это поведение может показаться жестоким, но, поскольку Джудит продемонстрировала в своей работе праведную цель – заслужить любовь отца, – зрители и критики узнали Гедду как искреннего и ранимого человека, делающего то, что необходимо для победы, а не как расчетливую женщину, неспособную любить. Мы нашли ее сверхзадачу, ставшую движущей силой ее неблаговидных поступков. Даже у самых жестоких преступников есть достойная сочувствия причина, объясняющая их поведение. Задача актера – отыскать ее.

 

СВЕРХЗАДАЧА должна представлять собой простую, однозначную, естественную потребность, которая будет придавать смысл поступкам героя на протяжении всего действия.  

 

Занимает ли сценарий две страницы или двести, охватывает ли действие пять минут или целую жизнь, ваша сверхзадача должна выступать в качестве ясного и отчетливого лейтмотива. То, с чего ваш персонаж начинает и чем он заканчивает, дает нам ключ к пониманию вашей цели. Несколько лет назад Роб Шнайдер пришел ко мне со сценарием комедии «Мужчина по вызову» – истории о человеке по имени Дьюс Бигалоу, ставшем профессиональным жиголо. Поговорив о возможных ловушках, связанных с этой ролью, я сказала, что теперь мы подошли к сверхзадаче, которая не только придаст смысл всей истории, но и заставит зрителей воспринимать Дьюса как героя, а не как скользкого типа, ищущего легкий способ с кем‑нибудь переспать. Перебрав несколько идей, мы пришли к выводу, что наилучшая сверхзадача – это «быть любимым». К несчастью для него, потому что он должен быть готов пойти на все, чтобы получить эту любовь.

Мы также поговорили о том, что могло бы объяснить такую сверхзадачу. Что может заставить мужчину настолько изголодаться по любви, чтобы он решил стать жиголо? Пришел ответ: его персонажа постоянно и непрерывно отвергали девушки, даже в совсем юном возрасте. Эта потребность иметь успех у женщин так и осталась неудовлетворенной, даже по ходу действия фильма. Поскольку социальные навыки Дьюса – на уровне ребенка, практически во всех ситуациях он ведет себя совершенно по‑детски.

То, что мы увязали сверхзадачу персонажа с его детской непосредственностью, придало Робу невинность, без которой Дьюс не смог бы вызывать симпатию. Вспомните, что дети обычно делают все, чтобы победить. Например, если ребенок хочет фрисби[1], он будет трогательно просить, стучать ногами, торговаться, рыдать, обвинять, давить на жалость и делать все назло. Мы разучились вести себя подобным образом, когда утратили непосредственность и духовную чистоту. Если во взрослом возрасте человек сохраняет детские потребности и детское поведение, мы легко его прощаем. Посмотрите на Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает». Он тоже создал персонажа, взяв за основу образа детскую непосредственность. Персонажа, который мог бы показаться жестоким, если бы он вел себя как взрослый.

Этой сверхзадаче, связанной с детскими переживаниями самого Роба Шнайдера, фильм обязан двумя важными вещами. Во‑первых, сверхзадача изменила форму картины. Поскольку Дьюс вел себя как ребенок, причина его превращения в жиголо не могла заключаться в поисках секса как такового. Хотя женщины приходили к нему именно за сексом, желание любви, испытываемое Дьюсом, оказывалось сильнее. Дьюс заслужил любовь, заставив женщин почувствовать себя достаточно уверенными, чтобы справиться с некоторыми своими достаточно серьезными проблемами: нарколепсией, ожирением и синдромом Туретта. Зрители тоже полюбили его – за то, что он помог этим женщинам. Роб сделал Дьюса героем, тем самым превратив пошлый анекдот в высокую комедию, ставшую к тому же настоящим хитом. Это второй бонус фильма, который ему обеспечила выбранная нами сверхзадача.

 

Прочитайте весь сценарий несколько раз

 

Чтобы обнаружить сверхзадачу вашего персонажа в сценарии, недостаточно прочитать сценар