Русское вокальное искусство во второй половине 19 века.

Шестидесятые — семидесятые годы прошлого столетия — это» годы напряженной и упорной борьбы прогрессивных сил за национальное русское искусство. Для этих лет характерно особое внимание передовой интеллигенции и людей искусства к жизни народа, ко всему национальному русскому. Как в изобразительном искусстве, так и в литературе и музыке народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинают занимать первенствующее место.

Передовые музыканты, композиторы, певцы боролись за развитие русской национальной музыки, за национальное оперное искусство, как самое демократическое, но в императорских, театрах того времени по-прежнему господствовала итальянская опера.

Наряду с принципиальной, последовательной критикой итальянской оперной антрепризы, критическим анализом лучших русских опер, музыкальные критики, композиторы заботились о воспитании у русских певцов качеств, свойственных русской школе пения. Они заботливо поддерживали ростки этих качеств у молодых артистов.Их глубокий анализ исполнительства и страстная защита черт русского стиля исполнения помогли певцам в формировании их творческих принципов и выборе исполнительских средств.

Критические статьи П. И. Чайковского помогали развитию вокального искусства в России, не говоря уже об огромном воздействии самой музыки гениального композитора. Аналогичной критической деятельностью занимались в то время Ц. Кюи, В. Стасов, Г. Ларош, позднее Н. Кашкин, С. Кругликов и др.

Таким образом, ясно вырисовываются вокально-эстетические идеалы, характерные для русской школы пения: широкое, свободное, чуждое внешней аффектации, дешевых эффектов, психологическая окраска тембра, глубокая прочувствованная фразировка, высокая целомудренная художественность исполнения, простота и задушевность. Эти идеалы русской школы в тот период несут лучшие талантливые певцы: О. Петров, Д. Леонова, Ю. Платонова, Е. Лавровская, А. Булахова, Е. Кадмина, Д. Орлов и др. Эти певцы-патриоты, горячие поклонники русского оперного искусства, помощники и пропагандисты лучших русских композиторов, помогали утверждению на сцене русского репертуара, постепенно вытеснявшего итальянскую оперу.

Крупнейшими представителями русской оперной исполнительской школы последней четверти XIX века являлись Ф. Стравинский, Н. Фигнер, И. Мельников, Е. Лавровская, М. Корякин, П. Хохлов, Б. Корсов, Э. Павловская, М. Дейша-Сионицкая, М. Славина, В. Зарудная и плеяда молодых певцов, воспитанников частной оперы С. И. Мамонтова — А. Секар-Рожанский, Н. Забела-Врубель, Е. Цветкова, Н. Шевелев во главе с гениальнымФ. Шаляпиным.

Семидесятые—девяностые годы следует считать «золотым веком» в истории развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжскогорусские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не следовавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Творчество этих композиторов обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи.

В операх Чайковского, отличающихся исключительной глубиной психологических переживаний и одновременно таких простых, искренних и доступных по языку, получил высочайшее развитие ариозный стиль. Арии в операх Чайковского далеки от стиля классических арий. В них предшествующий мелодический речитатив часто непосредственно переходит в ариозо. Мелодические речитативные построения сменяются ариозными эпизодами и снова возвращаются к речитативу. Здесь слово и музыкальное выражение мысли связаны необычайно тесно. Однако было бы ошибкой сказать, что Чайковский отталкивается от слова в построении своих музыкальных фраз. Несомненно, исходным моментом унего является музыкальная мысль, рожденная содержанием слов, но не речевые интонации. Между тем слово в его музыке неотделимо от мелодии.

Надо отметить, что Чайковский писал вокально, очень удобно для голоса. Вероятно, это в большой степени объясняется тем, что он сам обладал приятным баритоном и когда сочинял, то имел привычку громко петь. Владение мелодическим речитативом, умение гибко переходить от него к ариозному стилю, а главное, необходимость полнейшей искренности, правдивости в изображении глубоких психологических переживаний его героев потребовали от певцов-современников освоения этого нового стиля.

Римский-Корсаков создал замечательные образцы русских широких кантиленных арий, исключительно тонких декламационно-речитативных сочинений (например, оперу «Моцарт и Сальери») и своеобразных лирико-колоратурных сопрановых партий. Его кантиленные арии характеризуются широким, плавным развитием мелодий. Их драматическая выразительность опреде­ляется прежде всего умением пользоваться всеми необходи­мыми музыкальными красками голоса. Мелодия ведет повествование своим ярким и выразительным языком. Римскому-Корсакову принадлежит афоризм: «споешь мелодично — выйдет драматично». Он предостерегал в пении арий от ухода с чисто вокальных позиций в сторону драматической выразительности, утрируя декламацию.

Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линии этого голоса украшения, но эти украшения, как и у Глинки, служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства.

Оперы Римского-Корсакова, многочисленные и своеобразные, потребовали от исполнителей воплощения большого количества интересных образов исторического, былинного, бытового и фантастического характера. Его оперы служили школой, на которой воспитывались русские певцы.

Одной из наиболее ярких фигур композиторов «Могучей кучки» был М. Мусоргский. Мусоргский развивал дальше творческие принципы Даргомыжского в отношении сближения слова и музыки.

Он смело использовал интонации человеческой речи в строении музыкальных мелодий своих опер, считая речь неиссякаемым источником музыки. Мелодика его оперных партий пронизана живыми речевыми интонациями. Несмотря на близость к речи, музыкальные фразы вокальных партий хорошо «ложатся в голос». Замечательные, яркие реалистические образы его монументальных народно-исторических опер, новаторство в музыкальном языке требовали от певцов поисков новых возможностей вокально-сценического воплощения. Новаторский язык Мусоргского особенно трудно давался певцам.

Мы привели характеристики некоторых особенностей музыкального языка трех ведущих оперных композиторов, чтобы лишний раз показать, что их новая музыка предъявила к певцам требования дальнейшего совершенствования как своих вокальных, так и драматических выразительных средств. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять технику созданию реалистических образов — необходимые требования оперных партий русских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу в музыке, к слову — не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желания показать на сцене ж и в ы х людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах.