Купание в Аньере. 1883—1884 гг. Национальная галерея, Лондон.

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Событием последней выставки им­прессионистов в 1886 г. стали не кар­тины уже известных публике масте­ров, а полотно «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» мо­лодого художника Жоржа Сёра, при­глашённого Камилем Писсарро. Но­вое течение в живописи, которое представлял Сера, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, пуан­тилизмом и дивизионизмом.

В книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионистам», посвящен­ной памяти Жоржа Сёра и опубликованной в 1899 г., живописец Поль Синьяк писал: «Неоимпрессиони­стами называются художники, кото­рые ввели и начиная с 1886 года раз­вивали технику так называемого разделения, пользуясь приёмом оп­тического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придержи­вались неизменных законов искус­ства: ритма, чувства меры и контра­ста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им каза­лось невозможным ни при каком другом способе... Их метод, подверг­шийся такому осуждению, — это метод традиционный и логично вы­текает из прошлых методов... живо­пись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессио­нистов».

334

 

Неоимпрессионизм (от греч. «неос» — «новый») — течение, связан­ное с импрессионизмом и развиваю­щее его. Цель неоимпрессионизма — заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возмож­ных ошибок. В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделе­ние») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нуж­ный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полот­но. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрес­сионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Главными представителями нео­импрессионизма были Жорж Сёра и Поль Синьяк. Жорж Сёра (1859— 1891) происходил из среды париж­ских буржуа. Закончив Школу изящ­ных искусств, он предложил Салону

Жорж Сёра.

Купание в Аньере. 1883—1884 гг. Национальная галерея, Лондон.

в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно — «Купание в Аньере» (1883—1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гар­монии линий и тонов, возвышаю­щей простое событие до ритуально­го действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в «Салоне

Жорж Сёра.

Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт. 1884 г.

Институт искусств, Чикаго.

335

независимых» и стало первым зна­чительным произведением Сёра.

Поль Синьяк (1863—1935) был родом из состоятельной семьи. Он рано начал заниматься живописью, увлёкся импрессионизмом. Синьяк одновременно с Сёра выставил в «Са­лоне независимых» пейзажи, напи­санные в импрессионистической манере. Знакомство художников по­ложило начало неоимпрессионизму.

В течение двух следующих лет Сёра работал над полотном «Воскресе­нье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884 г.). Множество рисунков с натуры и живописных эскизов за­печатлели поиски моделей и пейза­жа. Законченная работа, впервые по­казанная на восьмой выставке импрессионистов, вызвала недоуме­ние, восторг и споры. Главное отличие этой картины от «Купания в Аньере» было в изменившейся мане­ре письма. Написанная мелкими маз­ками, она словно выткана из огром­ного количества оттенков. Все фигуры расположены лицом к зри­телю или в профиль. Позы скованны, лица не видны, однако бросаются в глаза детали: обезьянка, собачки, зонтики, трости, трубка и сигара. За­стывший, словно по мановению вол­шебной палочки, пейзаж окружён странным, нереальным воздухом.

В последующие шесть лет Сёра показал одну за другой несколько картин, отметивших этапы развития созданного им течения. «Натурщи­цы» (1886—1888 гг.) — большое по­лотно, на котором изображены три натурщицы в разных позах. Компо­зиция статична, а цветовое решение картины построено на основе дивизионизма: поверхность покрыта ма­ленькими пятнышками краски чис­тых тонов.

Последняя картина Сёра «Цирк» (1890—1891 гг.) была выставлена в «Салоне независимых» 1891 г.

В отличие от импрессионистов Сёра переносил на холст не мгно­венное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объе­динены в целостную, тщательно про­думанную композицию.

Жорж Сёра внезапно умер через девять дней после открытия Салона. За несколько лет творчества он со­брал вокруг себя маленькую группу единомышленников и поклонников. Самым рьяным его приверженцем стал Синьяк. С ним связано дальней­шее существование неоимпрессио­низма. Этот художник был его про­пагандистом, написал несколько статей и до конца жизни остался ве­рен его принципам.

Отойдя от импрессионизма, нео­импрессионизм превратился в худо­жественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значи­тельное явление искусства, но и по­зволили ему влиять на художествен­ную жизнь начала XX столетия.

Жорж Сёра.

336

Поль Синьяк.

Поль Синьяк.

Сосна. 1909 г.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

В 80-х гг. XIX в. ситуация во фран­цузском искусстве сильно измени­лась. Три последние выставки им­прессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя.

В конце столетия четыре худож­ника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и про­кладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839—1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848-1903) и Анри де Тулуз-Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущно­сти вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постим­прессионизм (от лат. post — «пос­ле»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло про­явить себя лишь в пору его заката.

Сезанн, самый старший из четы­рёх художников, долгое время рабо­тал параллельно с импрессиониста­ми. Знакомство с Камилем Писсарро и совместная работа на пленэре из­менили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген в свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырёх последних выставках дви­жения. Голландец Ван Гог соприкос­нулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Па­литра художника стала яркой и чис­той под влиянием импрессионизма.

Постимпрессионисты были близ­ки импрессионистам и своим отно­шением к буржуазному обществу. Но если последние только противо­поставляли своё искусство салонно­му, то первые отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира из города Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пя­терых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на ост­ровах Таити и Хива-Оа, изучая обы­чаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилиза­ции. Ван Гог, выходец из семьи гол­ландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповед­ником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, изму­ченный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством.

Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились

337

Поль Сезанн.

Поль Сезанн.

Берега Марны. 1888 г.

338

Поль Сезанн.

339

Поль Гоген.

Видение после

Проповеди,

Или Борьба Иакова

С ангелом. 1888 г.

Национальная галерея,

Эдинбург.

Винсент Ван Гог.

340

Винсент Ван Гог.

Винсент Ван Гог.

Музей Орсе, Париж.

Возможно, это лучший из портретов, написанных Ван Гогом. Поль Гаше си­дит, подперев голову рукой, его взгляд неподвижен, он погружён в глубокое раздумье. Композиция, построенная по диагонали (букет цветов, край стола, наклон фигуры), прихотливо положен­ные мазки, создающие фон и силуэт персонажа, вызывают ощущение внут­реннего беспокойства, напряжения.

О чём думает доктор Гаше — о жиз­ни и смерти, о судьбе человека? По­добные вопросы волновали самого ху­дожника, но так и остались для него без ответа.

деревья, плоды, стулья, чашки равно­значны.

На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде.

Лимонно-оранжевым диском ви­сит солнце над полыхающими крас­ным огнём виноградниками, излучая жар. Синева теней и бликов на воде усиливает яркость солнечного света («Красные виноградники», 1888 г.). Солнце похоже на нимб над головой сеятеля, его лучи согревают землю, принимающую семена («Сеятель», 1888 г.). Колышутся хлеба в полях, кипарисы, подобно языкам пламени, устремляются к небу, где над изви­вающейся линией гор клубятся об­лака. («Хлеба и кипарисы», 1889 г.).

Поль Гоген, друживший с Ван Гогом, совмещал в своих работах дей­ствительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Если Ван Гог бежал в яркий южный Арль, а Сезанн почти безвы­ездно жил в провинциальном Эксе, то Гоген покинул Париж сначала ра­ди патриархальной Бретани, затем ради экзотических Таити и Хива-Оа. Здесь он искал естественную жизнь,

не тронутую цивилизацией, стре­мясь слиться с ней, вернуться к древ­ним корням человечества.

На картине «Видение после про­поведи, или Борьба Иакова с анге­лом» (1888 г.) бретонки в белых чеп­цах созерцают разыгрывающуюся в небесах сцену из Библии, которую только что описал священник в церк­ви. Рядом с ними стоит художник

Вышедшие из церкви бретонские женщины сидят у распятия, шепча молитвы. Пространство, показанное мастером как бы снизу вверх, напо­минает о средневековых книжных миниатюрах. Время остановилось, и невозможно понять, какой это день — сегодняшний или давно ми­нувший («Жёлтый Христос», 1889 г.).

На Таити, куда Гоген отправился в 1891 г., стиль художника приобрёл законченную форму. На его полот­нах в бесконечном пространстве, наполненном лиловыми, голубыми и изумрудными пятнами, сохраня­ются чёткие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изо­бражения приобретают монумен­тальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными геро­ями картин («Таитянки», 1892 г.; «Женщина, держащая плод», 1893 г.).

341

АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (1864—1901)

Сарказм и наблюдательность Эдгара Дега нашли последователя в лице Анри де Тулуз-Лотрека. Аристократ по происхождению и калека с детства, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и публичных домов Парижа. Ге­рои художника — певцы и танцовщи­цы, акробаты и клоуны, посетители злачных мест и проститутки. Каждому он нашёл удивительно точную, на­долго запоминающуюся портретную характеристику.

Тулуз-Лотрек также выполнил се­рии афиш для парижских кабаре. В его литографиях сочетание выразитель­ных линий и контрастных пятен превращает изображение в живую компо­зицию, делающую зрителя участником события, о котором оповещает афиша. Тулуз-Лотрек ввёл рекламу в сферу ху­дожественного творчества, определив основные направления её развития в XX столетии.

Анри де Тулуз-Лотрек.

Анри де Тулуз-Лотрек.

342

Поль Гоген.

Поль Гоген.

Поль Гоген.

343

Поль Гоген.

ЖИВОПИСЬ ГЕРМАНИИ

Немецкое искусство во второй поло­вине XIX в. развивалось в одном на­правлении с другими европейскими

школами: обогатившись в середине столетия новыми изобразительны­ми средствами, художники, испытав­шие разочарование как в реализме, так и в подражании старым масте­рам, вели поиск новых тем и путей их воплощения.

Крупнейшим мастером середины XIX столетия был берлинский жи­вописец и график Адольф фон Менцель (1815—1905). Ещё в первой по­ловине века он заявил о себе как даровитый рисовальщик. Его ил­люстрации к труду Франца Куглера «История Фридриха Великого» (1839—1842 гг.) замечательны жи­вым чувством исторического быта. Это неудивительно: художник изу­чал эпоху прусского короля Фрид­риха II (1740—1786 гг.) с дотошно­стью учёного-исследователя. Затем внимание фон Менцеля привлекла работа на натуре. Его заинтересова­ли живые впечатления, движение воздуха и света. В то время живопи­сец создал яркие и цельные образы повседневности («Комната с балко­ном», 1845 г.; «Железная дорога Бер­лин — Потсдам», 1847 г.). Фон Менцель — автор первой в искусстве Германии картины на индустри­альную тему — полотна «Железо­прокатный завод» (1875 г.). Основ­ное отличие немецкого художника от писавших на сходные сюжеты русских передвижников — в точке зрения. Фон Менцель делает здесь своим героем не человека, а маши-

Адольф фон Мен w ель.

344

Адольф фон Менцель.

Вильгельм Лейбль.

345

АНДЕРС ЦOPH

(1860—1920)

Андерс Леонард Цорн вырос в кресть­янской семье близ провинциального городка Мура в Швеции. В пятнадцать лет он отправился в Стокгольм, собира­ясь стать скульптором, но за годы обу­чения в Государственной шведской художественной школе, а затем в Ака­демии художеств раскрылся его талант живописца. Первый успех ему принёс рисунок тушью «Скорбь» (1880 г.). Внешне следуя традициям сентимен­тального салонного искусства, Цорн проявил здесь гораздо больше вкуса и чувства, чем обычно требовалось. Уже в студенческие годы мастер был надёж­но обеспечен заказами.

Затем последовали годы странст­вий. Поселившись в 1882 г. в Лондоне, Цорн не прекращал путешествовать — посетил Италию, Испанию, Балканы, Константинополь, Алжир — и регуляр­но навешал родину. В то время он рабо­тал в основном акварелью, с удивитель­ной живостью и полнотой передавая калейдоскоп своих путевых впечатлений («Кузины», 1883 г.; «Лодочник в кон­стантинопольском порту», 1886 г.). Ра­боты, созданные Цорном в Швеции,

более спокойны и задушевны — худож­ник словно заново вглядывается в зна­комые с детства лица, пейзажи, предме­ты («Хлеб наш насущный», 1886 г.).

В 1888 г. Цорн поселился в Париже и обратился к масляной живописи. Отча­сти под влиянием французского худож­ника Эдуарда Мане он увлёкся темой об­нажённых фигур на пленэре. Одна из многочисленных подобных работ Цорна— «Премьера», написанная в 1894— 1895 гг. Мать уговаривает упирающего­ся малыша войти в воду, пейзаж словно соткан из живительной влаги и утренне­го света. Цорн трактует наготу по-кре­стьянски бесхитростно и мирно; ему одинаково чужды салонная пошлость и грубоватая простота моделей француз­ских живописцев Гюстава Курбе и Эдга­ра Дега.

В Париже Цорн создал ряд вырази­тельных, острохарактерных портретов. Изображая прославленного комика Эрнеста Александра Оноре Коклена (1889 г.), художник передал улыбающее­ся лицо и нервно сжатые руки актёра широкими, быстрыми и удивительно точными мазками.

В 1896 г. мастер навсегда поселил­ся в родных местах, в Муре. Изучая местный фольклор, он собрал богатую

Атенеум, Хельсинки.

346

Андерс Цорн. Марит. 1891 г.

Собрание Цорн, Мора.

347

Ханс фон Маре.

Макс Либерман.

Дюны в Ноордвийке. 1906 г.

ЖИВОПИСЬ АНГЛИИ

В живописи Англии главенствующее положение сохранила академическая школа. Неглубокие, слащавые, с надуманными сюжетами работы членов лон­донской Королевской академии искусств пользовались большой популяр­ностью у невзыскательной викторианской публики. Однако на протяжении второй половины XIX столетия академия не дала ни одного интересного художника.

Наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество «Братства прера­фаэлитов» — первого в истории английской живописи объединения худож­ников.

Тогда же в Англии работал один из самых независимых и своеобразных художников XIX в. — Джеймс Уистлер. Его творческие поиски, как и у пре­рафаэлитов, были направлены против академизма; он пытался отобразить на холсте непосредственное восприятие окружающего мира.

348

К концу века и неоклассицизм, и академическая живопись, и поиски обра­зов в искусстве Средневековья и Возрождения исчерпали себя. В двери сту­чалось новое, XX столетие — век художников-революционеров и безгранич­ных творческих экспериментов.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ

В 1849 г. три английских живопис­ца выставили на суд публики кар­тины, подписанные монограммой «PRB». Полотна были столь же та­инственны, сколь необычны. В залах Королевской академии искусств сре­ди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических компо­зиций две картины: «Риенци» и «Иза­белла» — притягивали взор яркими красками и странными сюжетами. Отдельно, в галерее Портланд на углу Гайд-парка, была выставлена ещё одна работа — «Юность Марии».

Вскоре тайна монограммы от­крылась: это был символ творческо­го объединения художников — «Братства прерафаэлитов» {англ. PreRaphaelite Brotherhood, от лат. ргае — «перед», «впереди», итал. Rafael — «Рафаэль» и англ. brother­hood — «братство»).

История «Братства» началась в 1848 г., когда познакомились сту­денты школы Королевской акаде­мии Уильям Холмен Хант (1827— 1910), Данте Габриэл Россетти (1828-1882) и Джон Эверетт Миллес (1829—1896). Им не нравились си­стема академического образования, модные живописцы и консерватив­ные вкусы викторианского общества. Молодые художники не хотели изо­бражать людей и природу отвлечён­но красивыми, а события — далёки­ми от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных мифологических, исторических и религиозных произведений.

Осенью того же года было осно­вано «Братство прерафаэлитов». Определение «прерафаэлиты» они выбрали, чтобы подчеркнуть проти­востояние стилю итальянского ху­дожника Высокого Возрождения Ра­фаэля Санти и выразить интерес к творчеству итальянских мастеров

Проторенессанса и XV столетия. В этой эпохе их привлекали «наив­ное простодушие», а также истинная духовность и глубокое религиозное чувство. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир обра­зов средневековой английской лите­ратуры, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрыто­го, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орде­нам. Увлечение Средневековьем за­ставило прерафаэлитов изменить отношение и к декоративно-при­кладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышлен­ного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную.

Эти идеи члены «Братства» изло­жили в статьях, рассказах и поэмах, которые они публиковали в своём

*Монограмма (от греч. «монос» — «один» и «грам­ма» — «буква») — сплетённые в виде вензеля начальные буквы имени, фамилии.

ДЖОН РЁСКИН (1819—1900)

Писатель, историк и критик искусства Джон Рёскин стал известен, когда опубликовал в 1843 г. первый том книги «Современные жи­вописцы» (впоследствии дополненный ещё четырьмя томами). На страницах этого сочинения Рёскин подробно разбирал английскую пейзажную живопись. Критик отвергал грубость и несовершенст­во реальной природы. В частности, он превозносил Уильяма Тёрнера как величайшего пейзажиста XIX в., считая, что его творче­ство основано только на воображении и чистом вымысле. Нападая на другого английского пейзажиста, Джона Констебла, Рёскин го­ворил: «...если вы желаете промокнуть под дождём, то можете пой­ти и промокнуть без помощи Констебла». Через тридцать лет по­сле его смерти Рёскин яростно ополчился на молодого Джеймса Уистлера, продолжившего живописные поиски пейзажистов нача­ла XIX в. По словам Рёскина, Уистлер «швырнул банку с краской в лицо публике».

Религиозные и символические мотивы, появившиеся в рабо­тах молодых художников-прерафаэлитов, показались Рёскину важ­ным открытием в искусстве. Благодаря его поддержке «Братство прерафаэлитов» быстро получило признание.

Викторианское общество с готовностью восприняло идеи Джо­на Рёскина. Долгие годы его субъективные, эмоциональные и под­час нелогичные оценки владели умами англичан.

349

350

дей, поэтому всегда выбирали в ка­честве моделей друзей или родст­венников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали компози­цию, наносили слой белил и убира­ли из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх бе­лил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила до­биться ярких, свежих тонов и оказа­лась такой долговечной, что их ра­боты сохранились в первозданном виде до наших дней.

Воспринимая христианство как духовное начало, возвышающее ис­кусство, прерафаэлиты обратились к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Габриэл Россетти выставил полотно «Ессе ancilla domini» (лат. «Слуга Господня», 1850 г.), на котором изо­бразил Благовещение. В пустой ком­нате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед Ней стоит прекрасный архангел, о небесном происхожде­нии которого говорят нимб над го­ловой и язычки пламени под нога­ми. В правой руке у Гавриила белая лилия, к ней прикован заворожён­ный взгляд Марии, левой рукой ар­хангел посылает Ей весть — поток Божественной, животворящей энер­гии. Над его рукой парит голубь — символ Святого Духа. Перед ложем Марии — станок с уже вышитой на алой ткани лилией. Работа не понра­вилась публике: художника обвини­ли в подражании старым итальян­ским мастерам.

Одновременно Миллес показал на выставке Королевской академии

Данте Габриэл Россетти.

351

Джон Эверетт Миллес.

352

лия», созданной в 1852 г. В зеленова­той воде среди водорослей плывёт тело утонувшей Офелии. Её парчо­вое платье намокло и отяжелело, ли­цо бледно, руки безжизненно засты­ли и уже не могут удержать букет цветов. Воду и окружающие её за­росли художник написал с натуры, а Офелию — с Элизабет Сиддел, бу­дущей жены Данте Габриэла Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уло­жив её в ванну с водой.

В 1853 г. первый период в исто­рии «Братства прерафаэлитов» за­кончился. Миллес не выдержал по­стоянной критики и стал членом Королевской академии искусств. Данте Габриэл Россетти объявил это событие концом «Братства». По­степенно его покинули остальные друзья. Вулнер уехал в Австралию, Хант отправился на Ближний Вос­ток искать места, описанные в Вет­хом Завете.

Новый этап в движении прера­фаэлитов начался со знакомства Данте Габриэла Россетти и двух сту­дентов Оксфордского университе­та — Уильяма Морриса (1834—1896) и Эдуарда Берн-Джонса (1833 — 1898).

В Оксфорде — одном из старей­ших университетских городов Анг­лии (его университет был основан в XII в.) — они впитали дух Средне­вековья и впоследствии только в нём видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рёскина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисую­щий ангела» (1853 г.). Работа произ­вела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти — кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив по­святить себя искусству.

В 1857 г. Данте Габриэл Россетти вместе с другими мастерами (в их числе был Моррис) расписал стены одного из новых зданий в Оксфор­де сценами из книги «Смерть Арту­ра» (14б9 г., издана в 1485 г.) англий­ского писателя Томаса Мэлори.

Под влиянием этой работы Мор­рис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.), изобразив в роли жены короля Артура свою будущую жену Джейн Бёрден. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисова­ли эту женщину, находя в ней чер­ты романтической средневековой

Джон Эверетт Миллес.

Королева Гиневра.

Г.

Галерея Тейт, Лондон.

*Офелия — действующее лицо трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» (1601 г.). Потрясённая убийством отца. Офелия сошла с ума и утопилась в пруду.

**Артур (V—VI вв.) — ко­роль бриттов (кельтских племён, основного населе­ния Британских островов в VIII в. до н. э. — V в. н. э.), боровшийся с англосаксон­скими завоевателями (гер­манскими племенами, вторг­шимися с континента). Народные предания, повест­вующие об Артуре и рыца­рях «Круглого стола» (за ко­торым они как равные собирались в королевском дворце), представляют их воплощением идеалов спра­ведливости, благородства и отваги.

353

Эдуард Берн-Джонс.

Сидония фон Борк.

Г.

Галерея Тейт, Лондон.

354

«КРАСНЫЙ ДОМ» УИЛЬЯМА МОРРИСА

«Красный дом» Уильяма Морриса в Кенте спроектировал и построил в 1859 г. его друг и помощник архитек­тор Филипп Спикмен Уэбб (1831 — 1915). В основу проекта зодчий поло­жил тип английского деревенского коттеджа. Дом Морриса, сложенный из красного кирпича, в плане был Г-образным. Окна имели различную фор­му (квадратную, прямоугольную, круг­лую), в некоторых из них стояли витражи. По стенам дома взбирались, опутывая жилище, столь любимые прерафаэлитами вьющиеся растения. Во дворе находился настоящий деревен­ский колодец.

В 1860—1865 гг. Моррис с друзья­ми оформил интерьеры «Красного до­ма». Они сделали своими руками ме­бель, ковры, занавески, витражи и даже дверные ручки. Данте Габриэл Россетти написал для кабинета Морри­са триптих (картину, состоящую из трёх частей) на темы стихотворений Данте Алигьери.

«Красный дом» стал местом, где Моррис организовал мастерскую по изготовлению предметов декоратив­но-прикладного искусства. Вместе с ним работали Эдуард Берн-Джонс, Форд Мэдокс Браун и многие другие. Моррис научился ткать, делать посуду, набивать рисунок на ткани. Он пере­стал бриться и стричь волосы, выходил к заказчикам в грязном рабочем фар­туке и с руками, испачканными крас­кой или глиной.

Новый образ жизни привлекал лю­дей в мастерскую Морриса. Посетите­лям казалось, что они попадают в самую гущу творческого процесса. Призыв «Не имейте в своём доме ни­чего, что бы вам не пригодилось или не казалось красивым» нашёл немало по­следователей.

Филипп Уэбб.

Дом Морриса

(«Красный дом»). 1859 г. Бекслихит.

Уильям Моррис.

Эдуард Берн-Джонс.

355

Эдуард Берн-Джонс.

ДЖЕЙМС УИСТЛЕР

(1834—1903)

Один из самых интересных и необычных художников второй по­ловины XIX в. Джеймс Эббот Мак-Нил Уистлер родился в Соединён­ных Штатах Америки. В 1855 г. он приехал в Париж и начал посещать популярную среди французских жи­вописцев мастерскую швейцарского педагога Марка Шарля Габриэля Глейра (1808—1874). В Париже Уистлер познакомился с Гюставом Курбе, художником-новатором, гла­вой реалистического направления во Франции.

В то время молодой художник увлёкся гравюрой и создал серию из двенадцати листов, которой дал название «Французская сюита офор­тов» (1858 г.). «Уистлер занимался своими офортами в самых различ­ных условиях, — вспоминал фран­цузский художественный критик, друг и биограф художника Теодор Дюре, — рисуя прямо на меди без всякой подготовки или предвари­тельных набросков. Для него медная доска и остриё были тем, чем для других являлись бумага, перо или ка­рандаш. Поэтому так редки его ка­рандашные рисунки на бумаге, тог­да как количество гравюр его весьма значительно».

После неудачной попытки выста­виться в парижском Салоне 1859 г, художник покинул Францию и уехал в Лондон. С этого момента начались его бесконечные странствия между Лондоном и Парижем, Европой и Америкой, постоянная смена квар­тир и мастерских, вечные поиски новых впечатлений.

*Миниатюра (франц. miniature, от лат. minium — «киноварь», «сурик») — худо­жественное произведение (обычно живописное) малых размеров, отличающееся особо тонкой манерой нало­жения красок.

356

Джеймс Уистлер.

357

Джеймс Уистлер.

358

называл свои работы музыкальными терминами.

К концу 60-х гг. художник полно­стью посвятил себя пейзажу. Его привлекали сумерки, время тонких полутонов и множества синих оттен­ков. Но тональность работ никогда не повторялась, и в каждом случае Уистлер находил особое цветовое решение. Таковы виды Темзы: «Нок­тюрн в синем и зелёном. Челси» (1871 г.), на котором море сливает­ся с небом в единую синеватую гам­му; «Ноктюрн в синем и серебряном. Огни Креморна» (1872 г.) со вспыш­ками фейерверка в тумане над Тем­зой; «Ноктюрн в синем и золотом. Мост в Баттерси» (1872—1875 гг.), где изысканный силуэт моста рас­творяется в сумеречной мгле. По мнению современника, в этюдах Темзы Уистлер «достиг тогда высшей точки своего искусства по совершен­ству техники, лёгкости и гибкости штриха, жизненности целого».

В поисках нужного тона худож­ник заранее смешивал краски. Этот процесс длился иногда несколько дней. Вместо палитры он использо­вал крышку полированного стола. К концу сеанса стол превращался в месиво красок и напоминал его пейзажи. Уистлер долго работал над своими полотнами, часто соскребал нанесённый красочный слой и зано­во писал не понравившееся место, но в законченной вещи всегда стре­мился к ощущению лёгкости, непри­нуждённости.

Это обманчивое впечатление за­ставило Джона Рёскина обвинить живописца в том, что цена полотен завышена и не соответствует вло­женному в них труду. Разразился скандал, закончившийся судебным процессом. В 1878 г. Уистлер впервые в истории европейского общест­ва подал иск в защиту прав худож­ника. Он писал адвокату: «Предмет спора заключается не просто в лич­ных разногласиях между мной и мистером Рёскином, но это бой, ко­торый ведут художники... а Уистлер в данном случае является Дон Кихо­том». Художник выиграл процесс, но судебные издержки оказались

 

 

Джеймс Уистлер.

Джеймс Уистлер.

359

Джеймс Уистлер.

Г.

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Событием последней выставки им­прессионистов в 1886 г. стали не кар­тины уже известных публике масте­ров, а полотно «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» мо­лодого художника Жоржа Сёра, при­глашённого Камилем Писсарро. Но­вое течение в живописи, которое представлял Сера, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, пуан­тилизмом и дивизионизмом.

В книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионистам», посвящен­ной памяти Жоржа Сёра и опубликованной в 1899 г., живописец Поль Синьяк писал: «Неоимпрессиони­стами называются художники, кото­рые ввели и начиная с 1886 года раз­вивали технику так называемого разделения, пользуясь приёмом оп­тического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придержи­вались неизменных законов искус­ства: ритма, чувства меры и контра­ста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им каза­лось невозможным ни при каком другом способе... Их метод, подверг­шийся такому осуждению, — это метод традиционный и логично вы­текает из прошлых методов... живо­пись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессио­нистов».

334

 

Неоимпрессионизм (от греч. «неос» — «новый») — течение, связан­ное с импрессионизмом и развиваю­щее его. Цель неоимпрессионизма — заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возмож­ных ошибок. В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделе­ние») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нуж­ный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полот­но. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрес­сионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Главными представителями нео­импрессионизма были Жорж Сёра и Поль Синьяк. Жорж Сёра (1859— 1891) происходил из среды париж­ских буржуа. Закончив Школу изящ­ных искусств, он предложил Салону

Жорж Сёра.

Купание в Аньере. 1883—1884 гг. Национальная галерея, Лондон.

в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно — «Купание в Аньере» (1883—1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гар­монии линий и тонов, возвышаю­щей простое событие до ритуально­го действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в «Салоне

Жорж Сёра.