Харви Фирштейн. Цитата с выставки «Семейный альбом: Бруклинские коллекции», Бруклинский музей искусств, апрель 2001 года

 

Эта флорентийская тюрьма имела неофициальное название Стинке, то есть «вонючая», и здесь несостоятельные должники и политзаключенные могли сгинуть на несколько лет. Учреждение сие полностью оправдывало свое название летом, когда смрад становился невыносимым. То, о чем я вам расскажу, произошло именно летом. В середине XV века в одной из зловонных камер сидел за деревянным столом очередной узник. Слева от него лежала стопка исписанных листов, а справа — последняя страница рукописи. Должно быть, он остановился на минуту, прежде чем нарушить тюремные правила и сделать то, что запрещалось делать узникам Ватикана, а именно: поставить дату — 31 июля 1437 года — и написать постскриптум, извещающий потенциального читателя, что документ был создан в самом сердце зловещей тюрьмы. Нужно сказать, что впоследствии над этим постскриптумом долгие годы ломали головы те, кому в руки попадала эта удивительная книга.

Это знаменитое сочинение Ченнино Ченнини, один из наиболее авторитетных трактатов по истории живописи среди составленных в позднее Средневековье, правда, издатель для него нашелся лишь через четыре столетия. Разумеется, Ченнини не был первым, кто писал наставление художникам, до него свет увидели многие книги, к примеру, в IX веке появились «Маррае Clavicula», сборник рецептов изготовления красителей и чернил, а также искусствоведческая компиляция «Список различных искусств», составленная в XII веке монахом Теофилом, описавшим наряду с живописью технологию производства цветного стекла и обработки металлов. Однако работа Ченнини стоит особняком, поскольку он был не просто художник, а продолжатель традиций Джотто ди Бондоне: в этой книге впервые профессионал исчерпывающе раскрывает тайны своего мастерства. Когда в начале XIX века книгу сняли с полки библиотеки Ватикана, смахнули и нее пыль и издали, то европейские художники, которые только-только начали понимать, что некоторые секреты мастерства уже утеряны, пережили настоящий шок. Книга стала сенсацией.

Увидев в постскриптуме слово «Стинке», искусствоведы решили, что автор рукописи — преступник. Они изображали Ченнино дряхлым старцем, который записывал свои воспоминания в зловонной камере, и только увлеченность процессом помогла ему смириться с окружившим его уродством. Как известно, Марко Поло в свое время рассказал об увлекательном путешествии в самое сердце Азии исключительно ради того, чтобы убить время в тюрьме, поэтому исследователи сочли, что и Ченнини, земляк Марко Поло, тоже писал о том, как правильно рисовать тени, поскольку был заточен среди теней. К счастью для Ченнини, впоследствии историки обнаружили еще несколько копий рукописи, но уже без ссылки на тюрьму, и вынуждены были признать, что Ченнини умер на свободе, а рукопись, помеченная словом «Стинке», принадлежит перу грамотного узника, которого приговорили переписывать книги для папской библиотеки.

Когда я открывала книгу Ченнини, то всякий раз думала об этом переписчике. Интересно, каким он был человеком? Определенно, образованным, возможно, совершившим какой-то неблаговидный поступок, ведь в тюрьму чаще всего сажали за долги или за преступление. Он мог прозябать там долгие годы, переписывая молитвы и религиозные трактаты аккуратным почерком. И вот в один прекрасный день, если дни в зловонной камере вообще могут показаться прекрасными, тюремный библиотекарь протянул ему очередную рукопись, и какую — в ней содержались секреты, заполучить которые обычному человеку и не снилось, по крайней мере в тюрьме так уж точно.

Приступив к работе, переписчик ощутил себя совсем как те, кто, по мнению Ченнини, избрал занятие живописью ради денег, хотя другая категория — те, кого привело на эту стезю вдохновение, — вызывали у него сдержанное любопытство; однако через пару страниц наш узник, скорее всего, и сам почувствовал вдохновение и волнение. Если бы он был знаком с миром искусства, то знал бы, что художники предпочитают не раскрывать секреты профессии, не распространяться о том, как долго подмастерья, жаждущие освоить все тонкости, буквально живут в студиях учителей, растирая им краски, готовя холсты, и лишь спустя много лет получают разрешение писать фон и второстепенные фигуры, а в собственную студию перебираются, лишь когда сами становятся мастерами, и вот тогда-то они будут завершать лица на полотнах, которые заранее подготовили их собственные ученики.

Вот лишь некоторые примеры того, о чем Ченнини писал в своем трактате: как имитировать дорогую синюю краску, используя дешевые пигменты; как использовать самодельную кальку (соскоблить шкуру козленка до прозрачного состояния, потом пропитать ее льняным маслом, тогда можно будет через нее повторять рисунок мастера); какие типы досок предпочитали художники в XIII–XIV веках (самыми лучшими считались доски из смоковницы); как склеить фрагменты ветхого пергамента. Ченнини заявлял и, вероятно, искренне верил, что его сочинение станет благом для всех художников, но фактически перед нами готовый самоучитель по подделке средневековой живописи, и этот самоучитель оказался в руках узника флорентийской тюрьмы.

Мы никогда не узнаем, извлек ли переписчик пользу из полученных знаний. Мне хочется думать, что да. Я представила, что, отбыв весь срок, он вышел на свободу и занялся своего рода антикварным бизнесом: отделывал столетние панели позолоченным оловом по рецепту Ченнини или готовил клей из извести и сыра (таким, оказывается, пользовался еще великий Джотто).

Но даже если он не нажился на своих знаниях, думаю, хоть изредка переписчик все же мечтал о приготовлении зеленой краски из хорошего винного уксуса и многом другом, что прочел у Ченнини. Он, без сомнения, задумывался о том, как, выйдя на свободу, будет делать наброски берцовой костью кастрированного ягненка, следя за тем, чтобы свет падал слева, дабы тень от правой руки не мешала рисовать. А еще наш узник наверняка запомнил те отрывки, где Ченнини предупреждал, что некоторые излишества плохо влияют на художника: «рука будет трястись сильнее, чем листья на ветру, и в первую очередь виной тому — чрезмерное увлечение женским полом».

В трактате Ченнини черпали вдохновение многие изготовители подделок. Одним из самых известных британских фальсификаторов XX века был Эрик Хебборн, ставший своего рода звездой. Он написал несколько книг, но его последнее сочинение «Руководство по подделке произведений искусства» недвусмысленно учит любителей, как изготовить подделку у себя дома на кухне. Он отлично усвоил советы Ченнини и прибегал к ним, чтобы состарить картину. Но, помимо подделок, книга Ченнини вызвала к жизни и нечто иное — ностальгию по прошлому, особенно у жителей викторианской Англии, которые идеализировали позднее Средневековье. Сегодня если я захочу купить краску, то просто отправлюсь в специализированный магазин, где на полках будут лежать десятки тюбиков, на каждом из которых я прочту название, порядковый номер и увижу образец цвета. Названия красок разнятся. Порой они описательные, например «изумрудная зелень», другие закрепились в ходе истории («киноварь»), третьи с первой попытки даже не выговорить («фтало-синий», «диоксазиновый пурпурный»). Некоторые названия, например «жженая сиена» или «ламповая сажа», рассказывают о происхождении краски или способе ее изготовления, несмотря на то что теперь сиена не имеет никакого отношения к тосканскому городу с аналогичным названием, а ламповую сажу уже никто не соскребает с ламп. Если я устану бродить между полками, услужливый консультант подробно расскажет мне о выбранной краске, а потом отведет к полке со справочными изданиями, в которых я смогу прочесть все, что нужно. Правда, новичок все равно впадет в ступор из-за мудреной терминологии и слишком большого выбора. И потребителей мучает чувство, что они не могут проникнуть в тайны превращения красок в предметы искусства, если не знают ничего о природе и происхождении красок.

Однако подобное незнание характерно не только для любителей и не только для наших современников. Уже в XVIII и XIX веках европейские художники поняли, что ничего не знают о красках, которыми пользуются, и потому били тревогу, увидев трещину на картине. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед Королевским обществом искусств в Лондоне с речью. Он сетовал, что художники утратили знания, которыми владели мастера прошлых эпох. Проблема, по его словам, заключалась в том, что современные Ханту художники не изучали все тонкости мастерства, как их средневековые предшественники. Согласитесь, мало радости создать шедевр, если краски, которыми он написан, вступят в реакцию и в итоге через пару лет полотно потемнеет. Так, художник Антонис ван Дейк, творивший в начале XVII века, знал, что необходимо использовать специальный лак для того, чтобы спасти враждующие между собой краски от взаимопроникновения, а викторианские художники подобными секретами не владеют, и это, как предсказывал Хант, станет началом конца.

Отчасти это связано с тем, что Ханту и его учителям практически не приходилось смешивать краски из природных материалов. Они не измельчали камни, не растирали корни, ничего не жгли и не давили сушеных кошенильных червецов. Не довелось им и наблюдать происходившие в процессе изготовления краски химические реакции, которые помогли бы понять, как цвета изменятся с течением времени. В конце XIX века почти все краски уже изготавливали профессионалы. Хант произносил свою речь с особым жаром еще и потому, что за пару дней до этого его поставщик прислал партию некачественных красок и начатая картина погибла. Однако художник заверил слушателей, что видит выход вовсе не в том, чтобы снова перейти на краски кустарного производства, поскольку некоторые гении прошлых эпох, например Леонардо да Винчи, слишком много времени проводили за приготовлением красок. Даже в старину мастера периодически доверяли подготовку красок другим: во время раскопок в Помпеях археологи обнаружили горшки с красками, которые ждали художников, а сам Ченнини покупал готовую киноварь.

Отказ от услуг производителей красок — это не решение проблемы. Тем более что некоторые из них — поистине гении. Хант привел в пример голландского фармацевта, который изготавливал алую краску «в три раза более яркую, чем у конкурентов», и итальянского живописца Корреджо, современника Микеланджело, ему масла и лаки помогал готовить химик, чей портрет, написанный в память о заслугах, «все еще хранится в Дрездене». Хант считал, что необходимо больше времени уделять изучению основ ремесла, только тогда художник сможет говорить с производителем красок на одном языке.

Впервые ремесленники, занимавшиеся производством красок, появились в середине XVII века. Они готовили холсты, смешивали краски и изготавливали кисти. Многие из них изначально торговали всевозможной экзотикой типа шоколада и ванили наряду с кошенилью, но большинство все же вскоре сосредоточилось исключительно на продаже товаров для художников. Это было знаком, так же как и появление книги Ченнини, — живопись перешла из разряда ремесла в разряд искусства. Для «ремесленников» важно было уметь выполнять все подготовительные работы, тогда как «людей искусства» вся эта грязная работа лишь отвлекала от основного занятия — творчества. Безусловно, художники постоянно слышали страшные истории о шарлатанах, продающих некачественные краски, поэтому они еще несколько столетий предпочитали готовить всё своими руками, но постепенно живописцы все же задвигали ступки в дальний угол мастерской, а пигменты теперь измельчали специально обученные профессионалы.

То, что производство красок сосредоточилось в руках нескольких профессионалов, имело и еще один плюс — внедрение технических нововведений. Когда Ченнини писал свой трактат, художники переживали крайне важный переходный этап от темперы к маслу в качестве связующего вещества. Позднее Джорджо Вазари приписывал это изобретение братьям ван Эйкам. Действительно, яркие картины, созданные этими фламандцами в XV веке, стали самой замечательной рекламой маслу, но вообще-то подобная техника появилась раньше. Так, к примеру, в конце первого десятилетия XIV века Ченнини прибегнул к масляной краске в качестве верхнего слоя. Мало того, даже Флавий Аэций в VI веке в одном из сочинений упоминает, что художники использовали «быстровысыхающее масло», скорее всего льняное. Как бы то ни было, начиная с XVIII столетия появлялось все больше и больше новшеств, и это касалось не только красок, но и техник письма.

Одно из открытий, изменивших историю искусства, сделал молодой человек по имени Уильям Ривз, который работал в цеху по производству красок, а в свободное время вовсю экспериментировал. До этого момента краски на водной основе — красители, смешанные с растворимой в воде смолой, — продавались сухими комьями, которые следовало растирать. Но Ривз обнаружил, что смесь меда и аравийской камеди не дает красителям высыхать и им можно придавать различные очертания. Его брат изготовил специальные литейные формы, и вскоре они оба уже вовсю торговали первыми коробками с красками. В 1832 году творческий тандем — художник Генри Ньютон и химик Уильям Винзор усовершенствовал рецепт, добавив туда глицерин, и теперь краски можно было использовать, даже не вынимая из коробки. Рисовать стало просто, и многие любители последовали примеру королевы Виктории, заказывая коробки с красками и отправляясь творить на пленэр.

Следующим шагом стала возможность выйти с масляными красками на улицу. Веками художники хранили краски в мешках, сделанных из свиных мочевых пузырей. Процесс был поистине кропотливый: следовало сперва нарезать тонкий материал на квадраты, затем влажную краску клали в центр квадрата и делали небольшие свертки. При необходимости узелок прокалывали гвоздем, нужное количество краски выдавливали на палитру, а потом заделывали место прокола. Узелки с красками часто путали, кроме того, краска быстро высыхала. В 1841 году модный американский портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первый металлический тюбик. Через несколько лет он запатентовал свое изобретение, и художники Европы и Америки в полной мере ощутили всю прелесть портативного ящика с красками. Ренуар сказал однажды сыну, что без масляных красок в тюбиках не состоялись бы ни Сезанн, ни Моне, ни Сислей, ни Писсаро и импрессионизм бы не существовал, поскольку импрессионисты рисовали природу с натуры. Не будь у Моне возможности рисовать вне стен мастерской, он не смог бы зафиксировать на холсте свои впечатления и игру света.

Одним из самых успешных изготовителей красок в Париже конца XIX века был Жюльен Танги, прозванный «папашей». Он некогда отбывал срок на диверсионном корабле, и эта деталь биографии, несомненно, располагала к папаше Танги некоторых постимпрессионистов, которые и являлись его основными клиентами. У Танги отоваривались Поль Сезанн и Эмиль Бернар, который сравнивал поход в лавку Танги с посещением музея. Другим известным, хотя и неплатежеспособным клиентом был Винсент Ван Гог, даже написавший три портрета папаши Танги. Первый, созданный в 1886 году, выдержан в темно-коричневой гамме, и Танги кажется на нем скорее чернорабочим, на род его деятельности намекают лишь легкие оттенки красного на губах и зеленого на фартуке. Весной 1887 года Ван Гог, экспериментируя с красным и зеленым цветами, кардинально сменил палитру, и два других портрета Танги стали гимном цвету. Отношения художника и супругов Танги были сложными. Мадам Танги частенько сетовала, что муж слишком много товаров отпускает Ван Гогу в кредит, а живописец, в свою очередь, периодически жаловался на то, что некоторые краски из лавки Танги недостаточно яркие. Возможно, его жалобы имели под собой основания, поскольку откуда-то в палитре знаменитого художника взялись краски, которые быстро поблекли. К примеру, доказано, что цветы на картине, долгое время называвшейся «Белые розы», изначально были не белыми, а розовыми, поскольку ученые обнаружили следы крапп-марены.

С конца XVIII века в палитре художников появляется все больше и больше новых красок, которых я не коснусь в рамках этой книги. Наиболее важными стали хром, его выделил в 1797 году Луи Никола Воклен из крокоита; кадмий, случайно обнаруженный в 1817 году немецким химиком Ф. Штромейером; и «анилиновые краски», выделенные юным химиком Уильямом Перкином в 1856 году.

Параллельно с этим художники открывали для себя хорошо забытые краски прошлого. Дом Шекспира в Страдфорде-на-Эйвоне привлекает толпы туристов. В 2000 году его отреставрировали и попытались воссоздать историческую обстановку XVI века, в которой рос Шекспир. К примеру, «расписное сукно», более дешевая альтернатива гобеленам, которые не мог себе позволить представитель среднего класса, выполнили из набеленного льняного полотна, нанеся узор в виде обнаженных путти и сатиров охрой, известковыми белилами и сажей в той же технике, как их могли исполнить стэнфордские художники. А на кровати лежат покрывала поразительно ярких зеленых и оранжевых цветов по моде того времени. Ткани выполнены из смеси льна и шерсти, окрашенной растительными красителями, которые после 1630 года в Англии уже не производились.

В последнее время наблюдается тенденция воссоздавать аутентичную обстановку в домах-музеях по всему миру: от колониального Вильямсбурга в Виргинии, ставшего центром производства красок в XVIII веке, до тюдоровского Плас-Маур в Северном Уэльсе, где были воссозданы оригинальные декорации стен: пышнотелые и практические обнаженные кариатиды, нарисованные яркими органическими красками, поражают посетителей, привыкших думать, что в эпоху Тюдоров предпочитали побелку и пастельную гамму. Специалист, консультировавший музейных работников по вопросам выбора красок, даже спросил меня в шутку, взяла ли я с собой солнечные очки, чтобы невзначай не ослепнуть.

На самом деле попытка вспомнить хорошо забытое старое не нова. Римляне копировали полихромную технику греков, а китайцы использовали опыт предшествующих династий, трактат Ченнини был попыткой зафиксировать на бумаге те знания, которые могли исчезнуть. В 1880-х годах дизайнер Уильям Моррис, один из друзей Холмана Ханта, возглавил движение за воскрешение старых красок, вытесненных анилиновыми (их Моррис называл отвратительными, призывая по-новому взглянуть на старинные краски и увидеть, какими великолепными они были). Это напоминает обычный конфликт поколений, когда мы сперва считаем, что у родителей было черно-белое прошлое, а потом радуемся, обнаружив, что они тоже любили яркие цвета.

Одно из самых неординарных событий в истории живописи произошло в VIII веке в Византии, где едва не уничтожили все иконы после того, как патриархи Церкви заявили, что живопись — это своего рода сотворение кумира и противоречит Божественным заповедям. После горячих споров стороны все же пришли к выводу, что иконы прославляют Господа, причем уже сами краски являются гимном Его величия, поэтому даже сегодня православный иконописец инстинктивно выберет по возможности природные красители.

В моем блокноте осталась пометка: «До знака „Болото“, а потом идти по другой стороне дороги». Я искала студию Айдана Харта, иконописца из Новой Зеландии. В прошлом брат Айдан провел шестнадцать лет послушником в православном монастыре, а потом его благословили на вступление в брак. Он жил в очень отдаленном районе на границе с Уэльсом, и это место как нельзя лучше подходило для работы с натуральными красителями. Айдан не был безоговорочным пуристом, и на его полке рядом с банками, наполненными камнями с берегов сибирских рек и плодами турецких деревьев, вполне мирно соседствовали цинковые белила и другие краски фабричного производства. Однако после долгих лет он убедился, что естественные красители соответствуют не только его пониманию красоты, но и религиозным убеждениям.

Айдан сказал мне замечательные слова, впоследствии ставшие лейтмотивом всех моих путешествий: «Естественные краски не совершенны, и в этом их прелесть». То же самое потом не один раз повторяли мне люди, имеющие дело с красками. Чтобы пояснить свою точку зрения, Айдан высыпал на ладонь немного порошка ультрамарина, изобретенного в XIX веке: «Кристаллы имеют одинаковый размер, а значит, будут слишком равномерно отражать цвет, картина не будет так играть, как если бы вы использовали настоящий природный ультрамарин».

Айдан работает в традиционной манере. Сначала он наносит на доску из ясеня или дуба грунтовку, затем несколько слоев клея, сваренного из кроличьих шкурок, который прежде, чем в него добавят воду, выглядит как тростниковый сахар демерара и отдает зоомагазином, а потом натягивает сверху кусок холста, и если доска вдруг треснет, ее всегда можно будет поменять, не повредив картину. После этого Айдан наносит еще несколько слоев клея и мела и шкурит холст с помощью песка, пока доска не становится белой. В православии считается, что внутри каждого живого существа пребывает свет, и потому иконопись начинается именно со света, который потом проступает сквозь краски и позолоту.

Харт в разговоре со мной подчеркнул, что иконы — это не просто изображение, поскольку цель художника в данном случае не имитировать природу, а воссоздать реальность, то есть показать не то, что вы видите, а то, что есть на самом деле. Именно поэтому фигуры святых часто не влезают в раму, показывая, что здесь нет обычных с нашей точки зрения границ, а здания имеют странную перспективу, и зритель может видеть их и справа, и слева, и сверху, и снизу, поскольку Господь точно так же видит сразу весь мир. Использование природных красителей как нельзя лучше отвечает православному учению, поскольку в православии считается, что человек, как и все сущее, был сотворен чистым, но не совершенным и смысл жизни — реализовать свой потенциал. Некую параллель можно увидеть в том, как художник измельчает камень, чтобы сделать краску и нарисовать ею румянец на щеках святого.

В любой коробке с красками вы также найдете и множество подобных историй, в которых сплетаются священное и мирское, ностальгия по старым добрым временам и новшества, тайны и мифы, — это истории о людях, которых невозможно остановить в их стремлении к прекрасному. Но свое путешествие с палитрой я начну с самого начала, с самых первых красок, и расскажу вам о художниках, которые в один прекрасный день проснулись и обнаружили, что лишились красок. Но не будем забегать вперед: обо всем вы узнаете по порядку.

 

Глава 1

Охра

 

Цель искусства не только в том, чтобы доставлять удовольствие, оно должно быть взаимосвязано с жизнью, дабы воодушевлять нас.

Сэр Кеннет Кларк

 

Среди озер Италии в Центральных Альпах есть одна долина, где можно увидеть древние наскальные росписи. Петроглифы Валь-Камоники, которые входят в список всемирного наследия ЮНЕСКО, иллюстрируют жизнь людей эпохи неолита. На некоторых рисунках мы видим оленей с чересчур ветвистыми рогами, слишком худых, чтобы их мясом наесться, на других — фигуры охотников с длинными конечностями, похожими на палочки, а в руках у них копья, тоже похожие на палочки. В одной из пещер на стене вырезана огромная бабочка. В тот же день, что и я, в Валь-Камонику приехала целая толпа немецких школьников, которые выстроились в очередь, чтобы скопировать рисунок пятитысячелетней давности, и мне, к сожалению, не удалось рассмотреть все детали.

Но в более спокойном месте, куда не водили туристов, на темном склоне я обнаружила изображения двухэтажных зданий с островерхими крышами. Их было около пятидесяти штук. И, честно говоря, я не испытывала особого трепета, разглядывая их. Это походило на доисторическую риелторскую компанию или архитектурную мастерскую, хотя, может быть, здесь жили обычные люди, которые вырезали в камне события обыденной жизни. Краски с этих рельефов давным-давно смыли альпийские дожди, но, пока я сидела, пытаясь представить прошлое этого места, мой взгляд упал на небольшой камень, цвет которого отличался от окружавших его булыжников. Камень явно был здесь чужаком. Взяв его в руки, я обнаружила нечто удивительное. Вообще-то моя находка не выглядела многообещающей, просто грязно-коричневый обломок в форме куриного сердца — сужающаяся кверху пирамида с плоским основанием. Однако держать его было чрезвычайно удобно, камешек так и ложился в руку. Мне стало ясно, что передо мной охра из арсенала древнего художника. Я поплевала на верхушку и, стерев грязь, обнаружила, что камень на самом деле темно-желтого цвета, как пожухлое сено. Я нарисовала свой вариант двухэтажного домика, попытавшись его раскрасить охрой, и краска легла идеально, без комочков. Странно было осознавать, что человек, последним державший эту охру в руках, художник, чьи пальцы отпечатались на обломке, умер около пяти тысяч лет назад. Скорее всего он (а может, это была женщина?) выбросил камешек, поскольку стер его почти до конца, а я нашла.

Охра — оксид железа — была самой первой краской. Ее использовали на всех населенных людьми континентах с момента возникновения живописи, и охра стала неотъемлемой частью палитры чуть ли не каждого художника. Античным источником лучших сортов охры был город Синоп на побережье Черного моря, ныне принадлежащий Турции. Охра ценилась так высоко, что ее даже клеймили особой печатью, получившей название «синопской», а саму краску вскоре стали повсеместно называть «синопией». Первые белые колонизаторы называли коренных жителей Северной Америки «краснокожими», поскольку те раскрашивали свои тела охрой для защиты от злых духов и насекомых в летний зной. На горе Бомву-Ридж в Свазиленде (в языке зулусов «бомву» означает «красный») археологи обнаружили рудники, на которых, по крайней мере сорок тысяч лет назад, добывали красные и желтые красители для нательной живописи. Само слово «охра» имеет греческие корни и переводится как «бледно-желтый», но постепенно его стали использовать для обозначения более ярких оттенков, а сегодня охрой называют почти всякий краситель из щелочноземельных элементов, хотя, строго говоря, это природный пигмент, имеющий в своем составе гематит, или железную руду.

Крупные месторождения охры обнаружены в местечке Люберон на юге Франции и в тосканской Сиене. Мне нравится представлять, что мой маленький кусочек охры был привезен именно оттуда торговцами времен неолита, которые выменяли такие красящие камни на меха, добытые в горах. Ченнино Ченнини писал, что в детстве, гуляя с отцом по Тоскане, он находил охру. Вообще-то в мире есть много мест, где добывают охру, от Сиены до Ньюфаундленда и Японии, но мне захотелось отправиться на поиски первой краски в Австралию, поскольку именно там существовала самая длительная живописная традиция в истории. Если маленький кусочек охры, которому «всего лишь» пять тысяч лет, заворожил меня волшебным образом, то какие же чувства я смогу пережить в Австралии, где художники рисовали охрой более сорока тысяч лет назад? Я знала, что в сердце Австралии эта древняя традиция в последние годы превратилась в одно из самых интересных направлений современной живописи.

Перед тем как отправиться в путь, я позвонила своему приятелю, антропологу из Сиднея, который много лет изучает племена аборигенов. В процессе разговора я делала пометки в блокноте и, повесив трубку, прочла: «1) Потребуется очень много времени. 2) Охрой торгуют до сих пор. 3) Это мужская сфера. Будь осторожна!»

Последний пункт я подчеркнула несколько раз. Похоже, самая распространенная краска была еще и самой таинственной, так что исследование обещало оказаться куда более запутанным, чем я предполагала.

 

Сидней

 

 

Хетти Перкинс, коренная жительница Австралии и одна из кураторов галереи Нового Южного Уэльса, весьма занимательно рассказывала мне о той таинственности, которой окутаны традиции аборигенов. Мы пили кофе после церемонии открытия организованной ею ретроспективы искусства аборигенов.

— Это покрывало, — объясняла Хетти, положив ладонь на мой блокнот. — А вот это Австралия, — продолжила она, показав на деревянный стол. — Поднимаешь бумагу, а под ней все самое важное. Многие картины напоминают такое покрывало. Мы не понимаем до конца их смысла, но знаем, что это и есть воплощение нашей страны.

Мне захотелось узнать, довелось ли самой Хетти заглянуть под покрывало.

— Увы. Я не вправе расспрашивать об этом аборигенов. Время еще не наступило.

Вечером я подвела итог: мне предстоит искать краски, но никто не раскроет мне секретов картин, нарисованных этими красками. Я всегда уважала чужие тайны. Но вдруг я смогу найти в Австралии хоть что-то, что поможет мне понять очарование охры?

 

Дарвин

 

Сначала мне предстояло найти саму охру, причем сразу в огромных количествах. Кто бы мог подумать, что северная оконечность континента — это огромное месторождение охры, ее даже добавляют в бетон. Когда я очутилась в Дарвине, то в первое же утро вышла прогуляться вдоль пляжа, который широко известен среди местного населения благодаря своим цветам. Скалы напоминали малиновое мороженое. Как будто легендарному предку местных аборигенов поручили смешивать желтую, белую, оранжевую и красную краски, чтобы получить коричневый, но он бросил работу на полпути, отвлекшись на пробегавшего мимо опоссума, в итоге краски так и высохли разноцветными завитками. Гематит походил на брызги крови на светлых скалах. Я измельчила несколько камешков, разбавила получившийся порошок морской водой, и оказалось, что этим раствором можно рисовать, к примеру, на коже. В отличие от итальянской охры, здешние красители были зернистыми. Вряд ли кто-то поедет за многие мили, чтобы заполучить такую краску, хотя я сама-то поехала как миленькая.

На востоке я увидела освещенный солнцем полуостров Арнемленд. Это родина аборигенов, куда чужаков пускают только по приглашениям. На многих картах полуостров так и остался белым пятном, поскольку считается, что чужакам просто нет надобности знать об этом месте. Я сидела на каменных плитах, наблюдая за тем, как розовеет утреннее небо, и размышляла о красках Арнемленда: откуда они взялись и куда потом делись.

 

Торговля охрой

 

Некогда вся Австралия была сетью факторий. Повсюду — от полуострова Арнемленд на севере и до южной оконечности континента, от западного побережья до пляжей Квинсленда — племена аборигенов собирались на так называемые корробори, шумные ритуальные сборища, сопровождавшиеся песнями и плясками, а заодно обменивались ценными товарами. Это был естественный способ приобрести необходимые в хозяйстве инструменты и материалы, а также мирным образом наладить взаимоотношения с соседями. Возник обычай каждый сезон устраивать подобные «торговые сессии», на которых заодно заключались мирные договоры и решались различные споры. Можно было, к примеру, обменять бумеранг на копье, и сделку отмечали на корробори, а по-настоящему качественная охра была одним из наиболее ценных предметов обмена.

Вилга Миа, что находится в национальном заповеднике Кэмпбелл в Западной Австралии, — один из наиболее почитаемых приисков охры на континенте. В 1985 году Николас Петерсон и Рональд Ламперт рассказали миру о том, как побывали там в сопровождении владельцев приисков, аборигенов из племени вальбири, причем исследователям пришлось просить разрешения не только у юридических хозяев, но и у духов, которые, по местным поверьям, обитают под землей. Прежде чем войти в шахту с факелами и топорами, местные жители молятся духам, прося пощадить их, а потом еще приходится уговаривать дух самой шахты отдать немного породы. До 1940-х годов охру выменивали у южных племен на копья, а у северных — на бумеранги; более того, ее добывали вплоть до 1980-х, правда, в конце XX века собирали ценный краситель уже не в плетеные подносы, а в пластиковые ведра.

Другое известное месторождение охры находится в заповеднике Флиндерс на юге континента. Вероятно, тысячелетиями экспедиции аборигенов направлялись в этот район к югу от озера Эйр. Исследователь австралийских аборигенов Изабель Макбрайд описывает, как они отправлялись в двухмесячное путешествие, преодолевая тысячу миль до местечка под названием Парачильна, чтобы собрать «красное золото». Обычно каждый из участников подобного похода возвращался с двадцатью килограммами охры в виде круглых плиток, которые складывали в заплечный мешок из шкуры кенгуру или опоссума, а на голове несли большие камни для помола муки. Путешествовали, как правило, группами по семь-девять человек. Должно быть, весьма впечатляющее зрелище.

В 1860 году на континент прибыли белые фермеры, и начались стычки, которые власти Аделаиды, столицы Южной Австралии, назвали «охряными войнами». Правда, причина конфликта связана не с охрой напрямую, а скорее с тем, что происходило по пути к священным приискам. Аборигены плевать хотели на передел земли, а вот овцы, которых белые привезли с собой, их очень даже интересовали, и, отправляясь 36 к приискам, они периодически прихватывали с собой овечку-другую. Белые сурово наказывали туземцев, вешая их за кражу овцы или барана; на жестокость аборигены отвечали тоже жестокостью. Сотрудник Южноавстралийского музея Филипп Джонс в своей статье отмечал, что к ноябрю 1863 года стычки превратились в настоящую резню и даже по прошествии ста лет представители коренного населения не забыли, где именно разъяренные поселенцы убили десятки аборигенов. Словом, в 1860-х годах обе стороны конфликта изводили друг друга насилием, и так продолжалось, пока кому-то в правительстве не пришло в голову решение. Нельзя остановить аборигенов, отправляющихся на прииски, но что, если перенести прииски поближе? Невероятно, но в 1874 году власти так и сделали, правда, перенесли не тот прииск.

Сторонники этого смелого решения не смогли убедить ни одного перевозчика перевезти красные камни из Парачильны, поскольку туда попросту не могли проехать телеги. Вместо этого они доставили к озеру Эйр четыре тонны охры с прииска, традиционно принадлежавшего племени каура. Авантюра заняла несколько недель, дороги позволили это сделать. Доставив охру, власти поручили немецким миссионерам распределять ее среди аборигенов в надежде, что, получив ценный материал в избытке, те переключат свое внимание на что-то другое.

Не тут-то было. Даже вся красная охра каура не смогла бы удержать аборигенов, живших в районе озера Эйр, от ежегодного похода. И причин тому — три.

Во-первых, это было своего рода паломничество. К примеру, вы можете купить лурдскую воду в Лондоне, но куда приятнее пить ее во Франции, куда вы добрались, преодолевая трудности, а в груди тем временем рос религиозный экстаз. У аборигенов существовал целый ритуал, связанный со сбором охры, который нельзя было заменить прогулкой в миссию ради мешка с тремя камешками, следовало пройти весь путь от и до.

Во-вторых, охра — важнейший предмет обмена. Торговля возможна при условии, что один ценный предмет меняется на другой ценный предмет. Но, спрашивается, что ценного в краске, которую раздают бесплатно? Ее нельзя выменять на жемчужные раковины с побережья Кимберли или на вожделенный табак питури. Из листьев питури готовили жевательную смесь, вызывавшую эйфорию, и старейшины нескольких других племен хранили секрет смеси в тайне. Обмен охры на питури был вполне справедливым: один секрет на другой.

В-третьих, охру использовали для ритуальной раскраски, и краска племени каура не обладала нужными свойствами. В 1882 году журналист Т. Мэйзи писал: «Туземцы не будут использовать охру каура, поскольку она не дает желаемого блеска, который вызывает зависть у прочих племен». Скорее всего, для Мэйзи этот факт — лишь подтверждение любви примитивных племен ко всякого рода «блестяшкам», но существуют и другие объяснения. Свет есть проявление священного начала, и почти во всех религиях и верованиях свет наделяют сакральными свойствами. Возможно, покрывая себя блестящей краской, аборигены не просто выражали символическое отношение к священному, но и воп<