Чем примечателен по своему характеру вальс си минор.

4. Какой танцевальный жанр опоэтизировал Шуберт в «Музыкальном мо­менте» фа минор?

5. Охарактеризуйте образное содержание и строение шубертовского «Экспромта» ми-бемоль мажор.

Симфония си минор

Шуберт— автор девяти симфоний. Первые шесть, написан­ные им в юном возрасте, сочинены в традициях венской музы­кальной классики. Индивидуальные черты в них только намеча­ются. Незавершенная Седьмая симфония носит переходный ха­рактер. А в си-минорной Восьмой (1822) и до-мажорной Девятой (1828) уже ярко выражены черты нового, романтического стиля. Это лучшие произведения Шуберта в данном жанре.

В Симфонии си минор всего две части и сохранились чер­новые наброски еще одной. Поэтому произведение стало извест­ным под названием «Неоконченная симфония». Однако многие специалисты считают ее законченным сочинением. По их мне­нию, композитор прекратил работу над ним, так как почувство­вал, что полностью раскрыл свой замысел в двух частях. Важнее же всего тот неоспоримый факт, что Симфония си минор при­знана всеми истинным шедевром Шуберта и продолжает быть одним из самых любимых слушателями крупных оркестровых произведений.

Первая часть симфонии, Allegro moderate, начинается вступительной темой, которую исполняет в низком реги­стре унисон виолончелей и контрабасов. Тема звучит с мрачной величавостью и одновременно лирически проникновенно. Эта выразительная напевная фраза заканчивается грустным вопроси­тельным возгласом. Она сразу определяет романтический тон всего произведения:

95 Allegro moderate

 

В следующем далее сонатном allegro и главная, и побочная партии имеют характер, отличающий многие инструментальные темы Шуберта. Они родственны его песням как в мелодическом, так и в фактурном отношении. Их изложение напоминает соль­ную вокальную партию с сопровождением, которое появляется немного ранее солирующего голоса и звучит далее подобно сквозному фортепианному фону. Так, печальную, словно жа­лующуюся тему главной партии, которую запевают гобой с кларнетом, предваряют и сопровождают скрипки трепетным фигурационным движением:

 

Мягко пульсирующие, синкопированные аккорды сопро­вождения тоже начинают звучать еще перед появлением темы побочной партии. Светлую, приветливую мелодию с черта­ми танцевальности, близкую венской бытовой песне, «поет» теп­лый голос виолончелей:

 

В отличие от классических правил побочная партия начина­ет звучать в тональности VI ступени — соль мажоре. Характер­ный для романтической музыки контраст между главной и по­бочной партиями подчеркнут тем, что между ними нет связую­щей партии и поэтому они непосредственно сопоставляются друг с другом. Новый, острый контраст создает внезапное втор­жение в побочную партию резко звучащих аккордов всего орке­стра. Далее следует драматическое развитие мотивов, вычленен­ных из темы.

Заключительная партия основана на начальных интонациях побочной, но она не столь безмятежна, а словно чем-то обеспо­коена.

В разработке вновь появляется скорбная вступительная тема, и ее напряженное развитие заполняет весь этот раздел. Тема главной партии в нем не используется. А возникающий пульсирующий синкопированный фон из побочной партии ста­новится тревожным и грозным: происходит характерная для ро­мантической музыки образная трансформация.

В репризе новые красочные контрасты образуют изложе­ние побочной партии не в основной тональности си минор, а в параллельной ре мажор и заключительной партии — в си мажо­ре. В большой же коде всецело господствует скорбная вступи­тельная тема.

Вторая часть симфонии, Andante con moto, написана в то­нальности ми мажор и изложена в форме сонаты без разработки.

В ней и экспозиция, и реприза (дополненная кодой) складыва­ются из непосредственного сопоставления широко развитых раз­делов главной и побочной партий. Исходная фраза главной пар­тии носит просветленный, успокоительный характер:

 

 

В начале побочной партии мелодию кларнета сопровождает синкопированный фон — как в побочной партии первой части. Но характер музыки здесь совсем иной — тихий, мечтательный:

 

В экспозиции побочная партия начинается в до-диез мино­ре, а в репризе — в ля миноре. Развертываясь, она словно пере­ливается нежными тонально-гармоническими красками. В целом же после напряженной лирико-драматической первой части вто­рая часть, идущая преимущественно на piano и pianissimo и лишь на время прерываемая tutti, как бы переносит в мир поэтических грез, завораживающих волшебных сновидений.

При жизни Шуберта подавляющее большинство его сочине­ний не было ни издано, ни публично исполнено. А судьба Сим­фонии си минор оказалась и совсем особой. Рукопись ее парти­туры после смерти композитора попала в руки одного из его близких друзей и почему-то пролежала у него около сорока лет, никому не известная. Эта симфония впервые прозвучала только в конце 1865 года под управлением венского дирижера Иоганна Хербека. С той поры она прочно вошла в мировой концертный репертуар как одно из наиболее ярких художественных достиже­ний романтической музыки.

Вопросы и задания

1. Сколько симфоний написал Шуберт? Назовите лучшие из них.

2. Почему шубертовскую Симфонию си минор называют «Неоконченной»?

3. Какой теме принадлежит особо важная роль в первой части этого про­изведения?

4. Чем примечательно фактурное изложение тем главной и побочной пар­тий первой части Симфонии си минор?

5. Расскажите о построении и образном характере второй части симфонии.

Основные произведения

Более 600 песен (в том числе циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»)

9 симфоний

Оркестровые увертюры

15 завершенных и 7 незавершенных фортепианных сонат

Фантазия «Скиталец» для фортепиано

8 «Экспромтов» и 6 «Музыкальных моментов» для фортепиано

Несколько сборников пьес и танцев для фортепиано

«Венгерский дивертисмент» и «Фантазия» фа минор для фортепиано в 4 руки

Камерные инструментальные ансамбли для различных составов (в том числе трио, квартеты, квинтеты)

Зак. 247

 

Фридерик
Шопен

1810-1849

Художественное наследие великого польского композитора и пианиста Фридерика Шопена — около двух с половиной сотен произведений, из которых более двухсот написаны для форте­пиано. Фортепианная партия имеется и во всех его остальных сочинениях — нескольких камерных инструментальных (среди них — Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Соната для виолончели и фортепиано) и девятнадцати песнях. Но особая приверженность к фортепиано не помешала, а, напротив, спо­собствовала тому, что Шопена признали одним из величайших музыкальных гениев. Ибо он открыл неизведанные ранее выра­зительные возможности фортепиано в воплощении целого мира ярких романтических и одновременно классически отточенных образов — от нежнейших лирических до захватывающих лирико- драматических. Шопен проявил себя выдающимся новатором в области мелодии, гармонии, музыкальной формы и фортепиан­ной фактуры и оказал тем самым большое влияние на дальней­шее развитие музыкального искусства. Не менее новаторским явилось и вдохновенное мастерство Шопена-пианиста, букваль­но очаровывавшее слушателей. Игре Шопена было, в частности, свойственно замечательное владение «темпо рубато» — вырази­тельным, ритмически свободным исполнением, отклоняющимся от равномерного темпа^[43].

Девятнадцать лет — почти всю вторую половину своей не­долгой жизни — Шопену пришлось провести вдали от страстно любимой родины. Неустанные помыслы о ней, о ее трудных судьбах определили главное содержание его творчества, кровно связанного с народной музыкой и со всей культурой Польши.

Жизненный путь

Семья. Детство. Первые успехи. Фридерик Францишек Шо­пен родился в 1810 году в местечке Желязова-Воля — неподалеку от Варшавы, столицы Польши. В эту страну его отец, француз Никола Шопен, переселился в шестнадцатилетнем возрасте. Она стала его второй родиной. В 1794 году он участвовал в восста­нии, имевшем целью восстановить независимость Польши, тер­риторию которой поделили между собой три мощные соседние державы — Россия, Пруссия и Австрия.

Н. Шопен, сделавшийся преподавателем французского и немецкого языков, женился на польке Юстине Кшижановской. Семья Шопенов вскоре после рождения сына переехала в Вар­шаву. Там Н. Шопен преподавал в лицее и некоторых других средних учебных заведениях. Он был человеком разносторонних культурных интересов, неплохо играл на флейте и скрипке. Хо­рошо играла на фортепиано и пела его жена.

Родители заметили, что маленький Фридерик, еще не умев­ший говорить, услышав звуки фортепиано, начинал плакать. Сначала огорчившись этим, они потом поняли, что малыш так реагировал на сильное музыкальное впечатление. Первоначаль­ные навыки фортепианной игры пятилетний Фридерик быстро и легко усваивал от своей сестры Людвики, старшей на три года. Вскоре учителем мальчика стал Войтех Живный, чех по нацио­нальности. Он воспитывал своего ученика преимущественно на высоких художественных образцах, привил ему любовь к кла­вирным прелюдиям и фугам И. С. Баха, к произведениям вен­ских классиков.

Пианистические успехи Фридерика развивались стреми­тельно. Впервые он с большим успехом выступил перед публи­кой, когда ему едва исполнилось восемь лет. На вопрос матери, что больше всего понравилось слушателям, маленький концер­тант ответил: «Мой воротник, мама. Они все на него смотрели!» Фридерик продолжал заниматься с возрастающим увлечением и к двенадцати годам стал считаться одним из лучших пианистов Варшавы. Живный признал, что больше уже ничему не может научить его.

Очень рано начались и композиторские опыты Фридерика. Он сочинял фортепианные пьесы, которые записывали отец,

Дом в Желязовой -Воле, где родился Ф. Шопен

 

Живный. Не все они сохранились, но некоторые были изданы в конце 1817 года. Среди них полонез и военный марш. И об ав­торе, которому не было еще восьми лет, в варшавской прессе появился хвалебный отзыв.

Годы учения в лицее и Высшей школе музыки. К счастью, ранние успехи не вскружили голову ни чудо-ребенку, ни его родителям, которые позаботились о серьезном разностороннем образовании сына. Он прилежно изучал иностранные языки и другие общеобразовательные предметы. В лицее, который Фри- дерик блестяще окончил за три года, его в особенности привле­кала история Польши и польской литературы.

Еще до занятий в лицее Фридерик начал брать частные уро­ки теории композиции у Юзефа Эльснера, а с 1826 по 1829 год учился в его классе в варшавской Высшей школе музыки. Эльс­нер, плодовитый композитор, дирижер, опытный педагог, вни­мательно и бережно следил за развитием дарования своего уче­ника. Фридерик сохранил с ним теплые отношения и после окончания Высшей школы. «Изумительные способности. Музы­кальный гений» — такую запись сделал Эльснер, характеризуя юного Шопена.

Юноша проявлял художественную одаренность и в других областях. Он талантливо рисовал. Особенно удачно у него, отли­чавшегося острой наблюдательностью, получались карикатуры. Друзья восхищались его выразительной мимикой и считали, что он мог бы быть замечательным актером. Шопен любил посещать театры, особенно оперные спектакли, а также выставки и музеи. Огромное впечатление произвели на него в 1829 году выступле­ния в Варшаве великого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини.

На пороге творческой зрелости. К пятнадцати годам, еще учеником лицея, Шопен уже был бесспорно лучшим пианистом в Варшаве. А за годы занятий с Эльснером он написал несколько десятков фортепианных сочинений. Вскоре после окончания Высшей школы музыки он создал два концерта для фортепиано с оркестром (фа минор и ми минор)^[44]. Тогда же возникла одна из лучших его песен — «Желание».

С детства Шопен, во время загородных прогулок или в гос­тях в имениях своих товарищей, мог часами слушать, как поют и играют на народных инструментах польские крестьяне. В своих ранних сочинениях он иногда непосредственно использовал их напевы и наигрыши. Но главное, он уже начал чутко улавливать самый дух музыки родного народа, которым глубоко прониклось его творчество.

Отъезд за рубеж. В августе 1829 года Шопен с выдающимся успехом дважды публично выступил в Вене. Видя в нем гордость польского искусства, Эльснер, друзья, родные стали усиленно уговаривать его совершить большую концертную поездку за гра­ницу. Отъезд состоялся в ноябре 1830 года. Шопену пришлось сделать небольшую остановку, когда он проезжал через предме­стье Варшавы. Там его ожидал Эльснер, сочинивший напутст­венную хоровую кантату, которую исполнил вместе со своими учениками.

Сначала Шопен вновь направился в Вену. Вскоре по его приезде в столицу Австрии туда дошло известие о том, что в Варшаве, которая после Венского конгресса оказалась в части Польши, подчиненной Российской империи, вспыхнуло восста­ние. Охваченный патриотическими чувствами, Шопен хотел воз­вратиться на родину. Но и его отец в срочно присланном пись­ме, и находившиеся в Вене друзья твердо настояли на том, что как раз во имя своего патриотического долга он не имел права подвергать себя опасности. В письме Шопена, написанном тогда близкому другу, есть такие строки: «Если бы не то, что отцу, может быть, сейчас был бы в тягость, я тотчас вернулся бы. Я проклинаю час своего отъезда. Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых у меня по уши, наводят на меня тоску: так мне горько, глухо, уныло».

Фридерик за роялем в кругу лицейских товарищей. Справа, у окна, Войтек Живный

 

В Вене Шопен пробыл восемь месяцев. Он несколько раз участвовал в различных концертах. Но устроить собственный концерт ему не удалось, а издатели предлагали публиковать его сочинения лишь бесплатно. Это побудило его в конце июля 1831 года направиться в Париж. А по дороге туда, в немецком городе Штутгарте, Шопена настигло еще более страшное известие: польское восстание было жестоко подавлено. Существует пред­положение, что свой страстный протест Шопен излил в Этюде до минор, ставшем известным как «Революционный»

Первые парижские годы. Осенью 1831 года Шопен приехал в Париж. Столица Франции являлась в то время крупнейшим цен­тром европейской художественной культуры, в том числе музы­кальной. В оперных спектаклях сияло целое созвездие выдаю­щихся итальянских и французских вокалистов. В публичных концертах и в частных салонах выступали виртуозы-инстру­менталисты, съезжавшиеся из разных стран. Среди них было особенно много блестящих пианистов. Но Шопен, впервые пуб­лично выступив в феврале 1832 года, поразил избалованную па­рижскую публику сочетанием превосходного пианистического мастерства с ярко индивидуальной поэтической вдохновенно­стью. Это выступление привело, в частности, в восторг жившего тогда в Париже венгра Ференца Листа, которому предстояло войти в историю музыки в качестве великого романтического композитора и пианиста. Между Шопеном и Листом завязалось личное знакомство. В круг дружеского общения Шопена вошли и другие крупнейшие представители художественной культуры, такие, как композиторы итальянец Винченцо Беллини, француз Гектор Берлиоз, немецкий поэт Генрих Гейне. Другом Шопе­на со временем стал французский художник-романтик Эжен Делакруа.

В концертах Шопен вдохновенно импровизировал и испол­нял главным образом свои сочинения, которые в изобилии вы­ходили из-под его пера. В первой половине 1830-х годов это были преимущественно мазурки, полонезы, вальсы, этюды, нок­тюрны. Из нескольких произведений крупной формы выдели­лась ярким драматизмом Первая баллада соль минор, начатая, возможно, еще до приезда в Париж под впечатлением известия о польском восстании. Однако первое время парижские издатели, как и венские, отказывались оплачивать публикации Шопенов­ских пьес. Но и позднее, зарабатывая на них большие деньги, владельцы нотопечатных фирм платили автору не слишком щед­ро. Поэтому главным источником средств существования для Шопена стали частные уроки фортепианной игры. На них он в течение многих лет тратил по пять-семь часов в день, отрывая время от занятий творчеством и не щадя своего здоровья. А оно у него с юных лет было хрупким. Поэтому даже в первые париж­ские годы, будучи еще очень молодым, он не имел достаточно физических сил, чтобы часто выступать перед большой аудито­рией и извлекать из инструмента мощные звучности. Одновре­менно сам тонкий поэтический характер дарования располагал его к игре перед ограниченным числом слушателей в небольших помещениях, в дружеской домашней обстановке, в салонах част­ных домов.

Последний период жизни и творчества. Приехав во Францию, Шопен полагал, что лишь временно поселится в Париже. Но судьба решила иначе. После разгрома восстания в Польше нача­лись жестокие репрессии. Многих-поляков отправили на каторгу в Сибирь, тысячи польских семейств насильно переселили в отдаленные губернии России. Были уничтожены все признаки политической и культурной автономии Польши, закрыты выс­шие учебные заведения, была установлена строгая цензура на немногие уцелевшие газеты и журналы. При таких обстоятельст­вах возвращение на родину стало для Шопена неосуществимым. Он смог единственный раз, в 1835 году, повидаться с родителями в Карловых Варах, в Чехии. Со многими польскими политиче­скими эмигрантами, оказавшимися в Париже, Шопен поддержи­вал тесные связи. Находившийся в их числе крупнейший польский

Жорж Санд

 

поэт-романтик Адам Мицкевич сделался его близким дру­гом. И в 1837 году Шопен на переданное ему через посольство предложение занять должность и получить звание «первого пиа­ниста его величества императора России» гордо ответил отказом. Он заявил: «Хотя я не принимал участия в революции 1831 года, так как был еще слишком молод, однако сердцем я был с теми, кто ее делал».

Возвращаясь во Францию через Германию после свидания с родителями, Шопен задержался в Дрездене. Там находилось зна­комое ему с юности семейство польского аристократа графа Во- дзиньского. Его дочь Мария и Шопен полюбили друг друга. Но родители девушки не дали согласия на их брак. В 1838 году спутницей жизни Шопена на девять лет стала известная фран­цузская писательница Аврора Дюдеван, взявшая себе мужской псевдоним «Жорж Санд». Проводя летние месяцы, свободные от педагогической работы, в ее имении Ноан, Шопен усиленно занимался композицией. В эти годы он создал особенно много крупных произведений: три баллады и три скерцо (№ 2—4), две сонаты (№ 2—3; Вторая, си-бемоль минор, с «Похоронным маршем» в качестве третьей, предпоследней части), Фантазию фа минор, Полонез-фантазию, Сонату для виолончели и фортепиано.

У Шопена рано начал развиваться туберкулез — болезнь, неизлечимая в те времена. Очень подорвали его силы тяжелые события и переживания — смерть одного из близких друзей и вслед за тем — горячо любимого отца, а в 1847 году — ссора и разрыв с Жорж Санд. После этого, больной и одинокий, он уже почти перестал сочинять. Приняв предложение своих друзей, вторую половину 1848 года он провел в Англии и Шотландии. Концерты его проходили с триумфом, но выступал и давал уроки он, лишь с трудом превозмогая свой недуг. К тому же климат Англии был для него вреден.

16 ноября 1848 года в Лондоне состоялось последнее в жиз­ни Шопена выступление — в концерте, устроенном в пользу польских эмигрантов. Обострение болезни легких и сердца за­ставило его поспешить вернуться в Париж. Последнее свое со­чинение — Мазурку фа минор (ор. 68, № 4) Шопен уже не смог сыграть сам — только записал ее на бумагу. Материальную под­держку ему оказали шотландская пианистка Дж. Стирлинг, брав­шая у него уроки, и мать одной из его русских учениц Н. В. Об- рескова. По просьбе Шопена к нему приехала его старшая сестра Людвика, на руках которой он скончался 17 октября 1849 года.

Во время торжественных похорон Шопена на парижском кладбище Пер-Лашез по его предсмертному желанию был ис­полнен Реквием Моцарта. Прозвучал и оркестрованный «Похо­ронный марш» из шопеновской Сонаты си-бемоль минор. По завещанию Шопена друзья отвезли сосуд с его сердцем в Варша­ву, где эта реликвия бережно хранится в костёле Святого Креста^[45].

Вопросы и задания

1. Расскажите о семье и детстве Шопена и о его первых музыкальных ус­пехах.

2. Как начала проявляться у Шопена любовь к польской народной музыке?

3. В каких учебных заведениях обучался Шопен? Кто руководил его заня­тиями композицией?

4. Какие два ярких крупных сочинения создал Шопен вскоре по оконча­нии Высшей школы музыки?

5. Когда и как произошел отъезд Шопена за рубеж?

6. Почему Шопену пришлось провести вторую половину своей жизни во Франции? С какими выдающимися художественными деятелями он там общался?

7. Как прошел поздний период жизни и творчества Шопена?

8. Расскажите о Шопене-пианисте и его концертных выступлениях.

9. Перечислите основные музыкальные жанры, представленные в творчест­ве Шопена.

Мазурки

Мазурка — любимый танец польского народа. Его отличи­тельные черты — трехдольный метр, быстрое движение в сочета­нии со своеобразным прихотливым ритмом (акценты, подчас резкие, могут смещаться на вторую или на третью долю такта). С середины XVIII века мазурки стали сочинять профессиональные музыканты. Это были прежде всего польские композиторы, в особенности — старшие современники Шопена, в частности его учитель Ю. Эльснер.

В разных областях Польши сложились три родственные раз­новидности мазурки — мазур, куявяк и обёрек. Свое название мазур получил от названия жителей Мазовии (мазуры), у кото­рых впервые появился этот танец. Куявяк родился в области Куявия, там же появился и оберек. Особенности этих танцев Шопен чутко воспроизвел и творчески обобщил, создав около шестидесяти очаровательных высокохудожественных фортепиан­ных пьес. Среди шопеновских мазурок можно выделить три ос­новные группы — задорные народно-плясовые, блестящие баль­ные и поэтичные лирические.

Мазурка до мажор (ор. 56, № 2) ярко представляет первую группу. Это меткая звуковая зарисовка народно-бытовой плясо­вой сценки. В первых тактах в басу начинает «гудеть» тоническая квинта «до—соль». Под такой немудреный аккомпанемент появ­ляется бойкая мелодия с острым ритмом и колоритным хромати­ческим ходом «фа-диез — фа-бекар». Ее словно наигрывает скрипка на фоне тянущих квинту волынки и контрабаса. Так фортепиано подражает звучанию трех инструментов, обычно составлявших в польской музыке деревенский оркестр:

 

Как свойственно танцевальной музыке, форма здесь скла­дывается из сопоставления нескольких разделов — так называе­мых «коленец». Под первое коленце идет общая пляска, под вто­рое, где мелодия перемещается в нижний регистр, — мужская. А в развернутом третьем разделе сперва перекликаются тихие (нежные женственные) и громкие (решительные мужественные) фразы. Затем происходит «мельница» — своего рода шутливая суматоха: нижний голос озорно догоняет верхний, имитируя его в октаву. Этот эпизод колоритно окрашен лидийским ладом (в мажорном звукоряде повышена IV ступень). Заканчивается же все возобновлением общей пляски под вариант первого коленца. Слушая эту пьесу, нельзя не вспомнить, что Шопен определял свои мазурки польским словом «образки», то есть «картинки».

Мазурка си-бемоль мажор (ор. 7, № 1) относится к числу блестящих бальных. В ее первом разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлеты в мелодии чередуются со смелыми скачками с форшлагами — будто слышится удалое щелканье шпор:

 

Мазурка

Со старинной гравюры

 

Из двух эпизодов, контрастно оттеняющих рефрен, очень колоритен второй — с выделяющимся ходом на увеличенную секунду (ми-бекар — ре-бемоль) в мелодии, звучащей на фоне «гудящих» квинт в басу. Можно вообразить, что это на балу промелькнул некто в необычном красочном наряде:

 Лирическая Мазурка ля минор (ор. 68, № 2) идет в необычно медленном темпе — Lento. В крайних частях трехчастной ре- призной формы грациозное изящество сочетается с грустной задумчивостью:

 

Такое настроение мягко оттеняет просветленная средняя часть в ля мажоре. Эту пьесу Шопен сочинил еще до отъезда из Варшавы^[46]. Поздние его лирические мазурки — целые небольшие поэмы, проникнутые воспоминаниями о родине.

Полонез ля мажор

Предок полонеза — степенный польский народный танец- шествие. Попав в шляхетскую — польскую дворянскую — среду, а также в другие европейские страны, этот танец получил на­звание «полонез», произведенное от французского слова «ро- lonais» — «польский». Сделавшись бальным, танец сильно видо­изменился. Его музыка из четырехдольн ой с д елалась трехдоль­ной с типичной ритмической фигурой  Сначала бальные полонезы танцевали только мужчины, придавая им во­инственный рыцарский характер. Потом к танцорам стали при­соединяться женщины. Было принято, чтобы бал открывал по­лонезом сам хозяин дома в паре с наиболее знатной гостьей.

В конце XVIII — начале XIX века много полонезов создали польские композиторы — предшественники Шопена. Это, на­пример, Михал Клеофас Огиньский, один из полонезов которого до сих пор пользуется выдающейся популярностью. Сочиняли полонезы также В. Живный и Ю. Эльснер — учители Шопена. А его собственные полонезы явились непревзойденной вершиной в развитии этого жанра. Они вдохновлены романтическими по­мыслами об исторических судьбах Польши.

Таков и получивший большую известность Полонез ля ма­жор. По своему характеру он и горделивый, пышно-торжествен­ный, и воинственно-героический, маршеобразный. Преимущест­венно аккордовая фактура обладает здесь оркестровой мощью:

_1о4 Allegro con brio

 

В среднем разделе пьесы появляется фанфарная тема, по­добная призывному военному сигналу. В ряде переложений этого Полонеза для различных составов оркестра она поручается трубе:

105

Вальс до-диез минор

Вальсы Шопена (всего их семнадцать, не считая трех пьес, сочиненных в детском возрасте) разделяются на две основные группы. Одна из групп — полные огня и блеска виртуозные про­изведения, передающие атмосферу многолюдного праздничного бала. Пьесы другой группы навеяны поэтичными лирическими настроениями, связанными с этим танцем. Ко вторым принад­лежит элегический Вальс до-диез минор, одно из последних со­чинений Шопена.

Это произведение, завоевавшее чрезвычайную популяр­ность, можно назвать вальсом-фантазией или вальсом-мечтой. Форма здесь оригинальна. Ее можно определить как трехчаст­ную с припевом; появляясь трижды, припев придает форме чер­ты рондо⁵.

Темы первой и третьей частей (в до-диез миноре и ре­бемоль мажоре) соединяют в себе проникновенную напевность с прихотливостью ритмического рисунка при мерном вальсовом аккомпанементе:

 

⁵ С таким строением вы встречались в «Турецком марше» Моцарта (третья часть Сонаты ля мажор).

А мелодическая линия более подвижной второй части (припева), под конец словно улетающая ввысь на крыльях меч­ты, полна непрестанного легкого и изящного кружения:

 

После репризы первой части вновь возникает, завершая пье­су легкое и завораживающее кружение припева.

Как и мазурки, полонезы и вальсы Шопена — концертные произведения, не предназначенные для сопровождения танцев. Тем не менее на музыку Вальса до-диез минор теперь нередко ставятся балетные миниатюры — поэтичные лирические хорео­графические сценки, исполняемые балериной и танцовщиком. Переложение этой пьесы для оркестра А. К. Глазунов включил в балет «Шопениана».

Вопросы и задания

1. Каковы отличительные черты польского народного танца мазурки?

2. Сколько мазурок сочинил Шопен и какие основные группы можно вы­делить среди них?

3. Расскажите о характере музыки и построении мазурок Шопена до ма­жор, си-бемоль мажор и ля минор.

4. Что означает слово «полонез»? Простучите типичную ритмическую фор­мулу этого танца-шествия.

5. Каков образный характер шопеновского Полонеза ля мажор?

6. В чем состоит оригинальность построения и образного характера Вальса до-диез минор Шопена?

Прелюдии

Как уже говорилось, «прелюдия» — слово латинского проис­хождения, означающее «вступление». В XVIII веке инструмен­тальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, на­пример, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использую­щие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его твор­честве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и ми­норных тональностях.

Шопен же первым создал цикл из одних только фортепиан­ных прелюдий. Их тоже 24, но тональности сменяются здесь по- иному: за мажором следует параллельный минор, и такое соот­ношение перемещается по так называемому кварто-квинтовому кругу (№ 1 — до мажор, № 2 — ля минор; № 3 — соль мажор, № 4 — ми минор; № 5 — ре мажор, № 6 — си минор и так да­лее⁶). Такая закономерность, а также сквозной принцип контра­стного соотношения соседних пьес объединяют весь цикл в одно многосоставное целое, очень богатое и разнообразное. Бурно-­стремительные прелюдии сопоставляются с медленными и певу­чими, светлые со скорбными — при множестве различных гра­даций и оттенков. В большинстве своем прелюдии невелики по объему, есть и совсем миниатюрные (ля-мажорная, до-минорная). Но все они совершенны по художественному мастерству. По меткому определению Антона Рубинштейна, это настоящие звуковые «жемчужины».

Прелюдия ми минор (№ 4) — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движе­ние по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и ско­ванная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное:

11 Зак. 247

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложе­нии скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достига­ется высокая патетическая кульминация. Но силы острого ду­шевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад — возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Прелюдия ля мажор (№ 7) — одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). В ней явственно проступает ритм мазур­ки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоми­нание о нем. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, за­канчивающих каждую фразу:

 

 

' Прелюдия до минор (№ 20) еще более миниатюрна (13 так­тов). Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоз­дается плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно кажется, что слышится скорбное величавое пение хора:

Largo

 

Эффект постепенного удаления шествия создается сменой динамических оттенков — от fortissimo до pianissimo.

Ноктюрн фа минор

Слово «ноктюрн» в переводе с французского языка означает «ночной». В XVIII веке так называли Многочастные произведе­ния, обычно для духовых и струнных инструментов, предназна­ченные, как и серенады, для исполнения на открытом воздухе в ночное время. В начале XIX века ирландский композитор и пиа­нист Джон Филд стал называть ноктюрнами одночастные певу­чие лирические фортепианные -пьесы мечтательного характера. Этот жанр расцвел в творчестве Шопена, замечательно обога­тившего его образное содержание. Шопеновские ноктюрны (всего 21 пьеса) — чудесные образцы романтической лирики. Это поэтичные инструментальные «ночные песни», нежные и задумчивые, иногда скорбно-сосредоточенные.

В первой части трехчастного Ноктюрна фа минор напевную мелодию сопровождает мерное, словно скрытое маршеобразное движение аккомпанемента. Это как бы звучащие в ночной ти­шине шаги человека, погруженного в тихое раздумье:

В контрастной середине пьесы появляется тревожное                      три­ольное движение:

 

Представляется, будто налетел резкий порыв ветра. Он по­родил в душе взволнованное устремление куда-то ввысь, но оно грустно сникает. Начинается реприза. Она значительно сокра­щена и видоизменена, и к ней присоединена кода. Основная тема, едва зазвучав, растворяется в призрачно мерцающих фигу­рациях. Они «соскальзывают» по ступеням хроматической гаммы на протяжении двух октав. А в фа-мажорной коде фигурации просветляются, становятся мягкими и волнообразными. Душев­ное волнение успокаивается, умиротворяется.

Эподы

Слово «этюд» в переводе с французского языка означает «учение», «изучение». В музыке с наступлением XIX века этим словом стали называть пьесы, предназначенные для развития техники игры на каком-либо инструменте. В связи с такой це­лью они обычно основаны на применении определенного техни­ческого приема. При обучении игре на фортепиано на первых этапах особенно часто используются этюды Черни, Крамера, Клементи, Мошковского.

В годы юности Шопена уже существовало и много кон­цертных фортепианных этюдов. Но они «щеголяли» только внешней виртуозностью. В своих этюдах Шопен разработал многие новые приемы фортепианной техники — как «круп­ной» (например, октавной, аккордовой), так и «мелкой» — «бисерной», а также развивающей мягкую певучую манеру иг­ры. Однако одновременно Шопен сделал этюды такими же высокохудожественными произведениями, как и все остальные свои творения. Его сочинения в этом жанре наряду с сочине­ниями Ференца Листа открыли новую, романтическую эру в истории фортепианного этюда и фортепианной виртуозности вообще.