Техника живописи русских и советских мастеров

 

Техника живописи мастеров Нового и Новейшего времени отличается своеобразием и ярко выраженными индивидуальными особенностями. В технике масляной живописи русских мастеров применялись и применяются несколько технических методов, наиболее распространенными из которых являются:

1) однослойная живопись  «алла прима» по-сырому, которая, в свою очередь, подразделяется на два основных метода выполнения живописного произведения:

а) холст раскрывается и идет работа красками на всем его пространстве одновременно основными цветовыми массами, с постепенной проработкой нюансов формы и цвета по сырому, непросохшему красочному слою; так писали К. А. Коровин, С. В. Герасимов, М. С. Сарьян и др.;

б) живопись выполняется по частям методом однослойной техники «алла прима» по-сырому, с максимальным завершением каждого участка; в такой технике работали В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, М. В. Нестеров и многие другие художники;

2) многослойная живопись, сохраняющая в значительной степени принцип «алла прима»; живопись начинается по-сырому, заканчивается на отдельных участках или на всем пространстве холста после подсыхания красочного слоя; эта система многослойной живописи не соответствует в полной мере определению «алла прима», хотя и сохраняет ее отдельные принципы; в техническом отношении такой метод непрерывной длительной работы масляными красками требует большого опыта и осторожности, так как во многом противоречит свойствам и составу современных фабричных масляных красок, характеру и особенностям просыхания их слоев; в этой технике писали такие видные мастера живописи, как Б. В. Иогансон, А. Е. Архипов, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, А. А. Пластов и многие другие.

 

К. А. Коровин

 

Техника живописи К. А. Коровина в полной мере отвечает однослойной живописи «алла прима» по-сырому.

Система живописи Коровина основана на лепке форм цветом с разнообразными тонкими нюансами. Цвет он всегда клал мазками строго по форме. Коровин писал главным образом тюбиковой масляной краской, начиная и заканчивая работу по-сырому. Современники отмечали: «Писал Константин Алексеевич очень быстро. Пристально всматриваясь в натуру, он накидывал на палитру нужные ему краски, набрасывал углем еле заметный рисунок и начинал писать. Создавалось впечатление, что на палитре он видит целиком всю будущую картину. Оканчивал он вещь в два-три сеанса».[22]

Касаясь своего метода, он говорил, что живопись – очень точное дело, в котором все держится на чуть-чуть, поэтому тень нужно брать не отдельно, а в соотношении всех тонов вместе с тенью: «Два-три тона взять точно вместе трудно, пять-шесть еще труднее, а все точно взять, как ощущаешь своим глазом – невероятно трудно. Воспитывая глаз сначала понемногу, потом пошире, распускай его, а в конце концов все, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же, как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это, так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно. Самое трудное в живописи – писать сближенные тона, очень мало разнящиеся друг от друга».[23]

Одна из особенностей техники живописи Коровина – его умение максимально использовать фактуру, зерно и строение ткани в процессе работы. Оставляя отдельные куски ткани чуть прикрытыми тонким слоем краски, он в других местах живописной работы наносил густые, пастозные мазки, что придавало особое очарование его произведениям, заставляя работать в полную силу не только цвет, но и фактуру живописного слоя.

Не менее важным в технике живописи Коровина был мазок, то ярко выраженный, то слегка сглаженный, то положенный корпусно, нанесенный энергичной, экспрессивной рукой художника (см. цв. ил. 30). Вместе с выразительным, фактурным мазком, четко лепящим форму, он мастерски пользовался другим приемом кладки краски жидко разведенной пастой, слегка растушеванной кистью, а иногда и пальцем. Такое гибкое использование разнообразных по фактуре мазков помогало ему наиболее выразительно передать форму.

Натуру Коровин советовал передавать легко, свободно, как можно проще, но «ловко, любя», не долго тратя время, сразу… «Надо, чтобы знание и большой труд… лежали там – позади творчества, а само оно должно быть, как пение Мазини, – спел, и готово».[24]

Необходимо особо подчеркнуть, что живописные работы К. А. Коровина отлично сохранились. Удивительно, но полотна сохранили первоначальное качество живописи и выглядят в наше время так, что кажется, будто они написаны совсем недавно, хотя прошло с момента их исполнения 90 и более лет. Это объясняется прежде всего тем, что он отлично знал ремесленную сторону дела, а также исключительным вниманием художника к выбору материалов, холста, красок и умелому, технологически грамотному их использованию.

Следует еще раз повторить, что тщательный подбор грунта и его обработка самим художником имели чрезвычайно важное значение для хорошей сохранности работ художника.

К. А. Коровин очень осторожно и внимательно относился к наращиванию красочного слоя. Он избегал многократного наложения одного слоя на другой, не счищал неудачные куски работы, не переписывал их многократно и, что особенно важно, никогда не писал по плохо просохшему слою. Этот метод выполнения живописи масляными красками был Коровиным продуман основательно, до мельчайших подробностей, а использованные художником приемы и техника полностью отвечали возможностям применяемых им материалов.

 

П. П. Кончаловский

 

Очень интересные заметки о своем методе живописи оставил П. П. Кончаловский. Свою работу он обычно начинал с рисунка углем: «Если набросок меня удовлетворяет, то я переношу с него рисунок, намечая очень тоненько березовым угольком основные контурные линии, без всякой тушевки. Наметив на холсте весь рисунок наверняка, обвожу главнейшие линии масляной краской – умброй, ультрамарином или красной охрой – той краской, которая больше подходит натуре. Обвожу, выбирая главнейшие линии, очень осторожненько и тоненько. Затем вычищаю начисто холст от всяких следов угля мягкой тряпкой, шкуркой и снова тряпкой, в результате получается совершенно чистый рисунок, намеченный масляной краской, и ослепительно белая поверхность клее-мелового казеинового грунта, совершенно свободная от следов угля. Это имеет огромное значение для дальнейшего ведения живописного процесса. Если на холсте остается уголь, то при дальнейшей работе масляными красками художник уже пишет и находит цветные отношения не по белому грунту, а по грязновато-серой его поверхности.

Закончив рисунок, я начинаю писать красками на холсте. Подмалевок никогда не делаю. Пишу обычно по частям, медленно, очень внимательно. Когда я таким образом пройду всю вещь, она у меня, собственно, уже по идее почти совершенно готова, но между отдельными кусками всегда остаются белые, не закрытые краской большие места. Вот благодаря им-то я могут переделать любой из написанных кусков и закончить всю живопись так, как она этого требует. Но если какое-либо место не удается, я его начисто счищаю и пишу заново. Никогда не записываю неудавшиеся места: от этого живопись становится тяжелой, вялой, краски перестают звучать.

Свой живописный процесс на холсте я обычно веду так: вот, например, написан сегодня один участок, а на завтра совершенно спокойно могу провести по нему рукой, и краска не мажется и не прилипает, она уже с поверхности сухая. На этой обманчиво сухой поверхности (масло из образовавшейся пленки уже втянуто грунтом, но лак весь остался в краске, и она сама в глубине слоя еще сырая) я продолжаю писать. Но прежде тоненько покрываю предыдущий слой красок мастиксовым скипидарным лаком, наполовину разбавленным авиационным бензином. Бензин быстро испаряется, а лак образует на поверхности красочного слоя тоненькую пленку, которая полностью восстанавливает и сохраняет в нем первоначальную светосилу тона красок.

Вновь положенная краска прекрасно спаивается с нижним красочным слоем. Жухнуть ей не дают, главным образом, копаловый лак и воск, оставшийся в глубине первого красочного слоя, и лежащая поверх него пленка мастиксового скипидарного лака; они не позволяют связующему веществу красок верхнего слоя уйти в нижний слой и в грунт. Да этому связующему и уходить некуда: грунт уже заполнен маслом и некоторой частью лака и воска, вытянутых им из нижнего красочного слоя.

Пишу я всегда тонко, стараясь наиболее полно использовать все преимущества своего белого плотного грунта.

Лессировками, как одним из постоянных живописных приемов, почти не пользуюсь, но в отдельных случаях бывает, что сверху в отдельных местах пройдусь очень жиденько краской, однако это не является чем-то постоянным, возведенным в метод»[25] (см. цв. ил. 37).

 

В. К. Бялыницкий-Бируля

 

Бялыницкий-Бируля писал в основном очень тонкослойно, используя фактуру холста как один из компонентов живописи. Во многих его произведениях тени и полутона нанесены тонким лессировочным слоем, с учетом общего тона цветного грунта.

Серо-голубоватые, серебристо-серые, темно-серые и умбристо-коричневые тонировки, являющиеся в его работах общим полутоном, помогали ему достичь исключительной мягкости и изысканности колорита. Используя богатейшие возможности, которые дают тонированные грунты для достижения общей гармонии и получения тончайших переходов от тона к тону, художник достигал необычайной мягкости в лепке и моделировке формы.

Большое значение Бялыницкий-Бируля придавал мазкам, их фактуре и разнообразию, сочетая широкую манеру письма с легко наносимыми прозрачными мазками жидко разведенных красок, с длинными, короткими, вертикальными и горизонтальными, с разнообразными по строению и форме выразительными мазками.

Благодаря исключительной глубине и звучности тонов теней и полутеней с их тончайшими переходами художник достигал поразительной легкости, воздушности и свежести живописи (см. цв. ил. 35–36).

 

 

Вопросы и задания для проверки

 

1. Дайте характеристику метода «алла прима» в техническом отношении.

2. Что такое подмалевок?

3. Какими красками может быть выполнен подмалевок?

4. Что собой представляют лессировки и для чего они нужны?

 

 

Литература

 

• Аксенов Ю. Г.  Практические советы самодеятельным художникам. М., 1975.

• Алексеев С. С.  О цвете и красках. М., 1969.

• Виннер А. В.  Как работать над пейзажем масляными красками. М., 2000.

• Виннер А. В.  Материалы масляной живописи. М., 2000.

• Каталог-справочник, составленный работниками Ленинградского завода художественных красок / Под ред. гл. инженера завода В. В. Дмитрова. Л., 1964.

• Киплик Д. К.  Техника живописи. М., 1998.

• Материалы для живописи и художественных работ: Каталог / Под ред. Н. З. Берколайко. Чебоксары, 1991.

• Одноралов Н. В.  Материалы в изобразительном искусстве. М., 1983.

• Тютюнник В. В.  Материалы и техника живописи. М., 1962.

 

Иллюстрации

 

 

1.   Леонардо да Винчи.  Конь и грудь коня. Бумага, серебряный карандаш. 1488

 

2.   Матитта Прети.  Св. Иоанн Креститель. Бумага, сангина

 

3.   Джамбаттиста Тьеполо.  Мужчина в меховой шапке. Бистр, кисть

 

4.   И. Е. Репин.  Портрет М. О. Левенфельд. Бумага, уголь, сангина. 1913

 

5.   З. Е. Серебрякова. Гата в танцевальном костюме. Пастель. 1924

 

6.   Франческо Солимена.  Этюд фигур. Бумага, сангина

 

7.   Себастьяно Риччи.  Христос и самаритянка. Бистр, перо, размывка

 

8.   А. А. Иванов.  Дерево в тени над водой в окрестностях Кастель-Гандольфо. Бумага, масло. 1840–1850

 

9.   В. К. Шебуев.  Поклонение пастырей. Дерево, масло. Первая половина XIX в.

 

10.   Т. Г. Шевченко.  Портрет Л. Алексеева. Бумага, сепия. 1856–1857

 

11.   В. А. Серов.  Портрет Н. Я. Дервиз. Железо, масло

 

12.   И. Е. Репин.  Портрет И. Л. Горемыкина и Н. Н. Герарда – членов Государственного совета. Холст, масло. 1903

 

13.   И. Е. Репин.  Портрет К. П. Победоносцева. Холст, масло. 1903

 

14.   Диего Веласкес.  Конный портрет Филлиппа IV. Холст, масло. 1635

 

15.   Франческо д’Андреа ди Марко Граначчи.  Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем. Дерево, масло

 

16.   Алессандро Тиарини.  Мадонна с младенцем, святым Рохом и архангелом Михаилом. Холст, масло. XVI–XVII вв.

 

17.   Ян Ван-Эйк.  Святая Варвара. Дерево, масло

 

18.   Леонардо да Винчи.  Мадонна Литта. Дерево, масло. 1490

 

19.   Х. ван Рейн Рембрандт.  Ночной дозор. Фрагмент. Холст, масло. 1642

 

20.   Антонис Ван-Дейк.  Апостол Петр. Холст, масло

 

21.   Х. ван Рейн Рембрандт.  Евангелист Матвей. Холст, масло. 1661

 

22.   Франс Хальс.  Портрет мужчины в шляпе. Фрагмент. Холст, масло. 1660–1664

 

23.   Якопо Тинторетто (Робусти).  Сусанна и старцы. Фрагмент. Холст, масло. 1557

 

24.   Эль Греко.  Лаокоон. Фрагмент. Холст, масло. 1610–1614

 

25.   Питер Пауль Рубенс.  Поклонение магов. Дерево, масло. 1633–1634

 

26.   Вечеллио Тициан.  Св. Себастьян. Холст, масло

 

27.   Питер Пауль Рубенс.  Портрет герцога Бэкингема. Дерево, масло. 1625

 

28.   Диего Веласкес. Завтрак. Холст, масло. 1620

 

29.   Паоло Веронезе.  Семья Дария у ног Александра. Фрагмент. Холст, масло. 1565–1567

 

30.   К. А. Коровин.  Розы на террасе. Холст, масло

 

31.   П. Д. Корин.  Портрет маршала Г. К. Жукова. Холст, масло

 

32.   П. Д. Корин.  Портрет А. Н. Толстого. Холст, масло

 

33.   Н. П. Крымов.  Когда цветут липы. Холст, масло

 

34.   В. Н. Бакшеев.  Встреча зари после выпускного бала. 1951

 

34.   В. Н. Бакшеев.  Встреча зари после выпускного бала. 1951

 

36.   В. К. Бялыницкий-Бируля.  Оттепель. Холст, масло

 

37.   П. П. Кончаловский.  А. Н. Толстой в гостях у художников. Холст, масло. 1941

 

 

[1]  Киплик Д. И.  Техника живописи. М., 1998. С. 8.

 

[2]  Киплик Д. И.  Указ. изд. С. 9.

 

[3] Там же. С. 3.

 

[4]  Тютюнник В. В.  Материалы и техника живописи. М., 1962. С. 8.

 

[5] См.: Тютюнник В. В.  Указ. изд. С. 12.

 

[6] См.: Тютюнник В. В.  Указ. изд. С. 9.

 

[7]  Виннер А. В.  Материалы масляной живописи. М., 2000. С. 9–10.

 

[8]  Одноралов Н. В.  Материалы в изобразительном искусстве. М., 1983. С. 19.

 

[9] См.: Одноралов Н. В.  Указ. изд. С. 106.

 

[10] Там же. С. 107.

 

[11]  Адгезия  масляных красок – степень сцепления красочного слоя с грунтом. Определяется через 5 месяцев после полного высыхания красочного слоя с помощью специально разработанного прибора. Максимальное значение адгезии по показаниям прибора составляет 45 мм.

 

[12]  Одноралов Н. В.  Указ. изд. С. 75.

 

[13]  Мездра  – нижний слой шкуры (подкожная клетчатка), отделяется от дермы при выделке кожи.

 

[14]  Виннер А. В.  Указ изд., 2002. С. 30.

 

[15]  Глёт  – окись свинца.

 

[16]  Тютюнник В. В.  Указ. изд. С. 196–197.

 

[17] Здесь надо отметить, что имеется в виду техническая сторона дела.

 

[18]  Киплик Д. И.  С. 233.

 

[19]  Пуантилизм  – манера живописи мазками в виде точек.

 

[20] Как фламандцы, так и итальянцы в большинстве случаев для своих живописных работ использовали клеевой грунт.

 

[21]  Армянский болюс, болюс, каменная красная, болюс красный  – натуральная краска, в состав которой входит значительное количество красной глины, богатой содержанием безводной окиси железа Fe2O3, и различные примеси: кварц, песок, органические примеси.

Лучшие сорта красного болюса имеют красивый яркий кирпично-красный цвет, доходящий в некоторых сортах до темно-красного.

 

[22]  Комаровская Н. И.  О Константине Коровине. М., 1961. С. 27.

 

[23]  Иогансон Б. В.  Мелодии художника о живописи. М., 1959. С. 64.

 

[24] Цит. по кн.: Виннер А. В.  Как работать над пейзажем масляными красками. М., 2000. С. 119.

 

[25] Цит. по кн.: Виннер А. В.  Как работать над пейзажем масляными красками. С. 126–127.