Ритм как структурная основа стиха

Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов - их цикличность - определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека.

Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового, с тем чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.

Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом, причем, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его не имеют. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значений слов - она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств.

Ритм и метр

После реформы Ломоносова и введения им понятия стопы повторяемость чередований ударных и безударных слогов стала рассматриваться в качестве непременного условия восприятия текста как поэтического.

Андрей Белый в исследовании 1909 г. показал, что далеко не во всех случаях в русском классическом стихе ударение располагается на том месте, на котором оно ожидалось бы согласно теоретической схеме Ломоносова. Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить теорию, которая представала в облике ломоносовской системы стоп, и собственные наблюдения над реальностью ударений в стихе при помощи системы "фигур" или "ипостасов", которые допускаются в пределах данного ритма, создавая его варианты.

Брюсовское направление было более догматическим и сводилось к попытке решить вопрос путем отказа от ломоносовской модели и описания лишь одной стороны стиха - эмпирической.

В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский разработали в начале 1920-х гг. теорию противопоставления ритма и метра - эмпирической реальности стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера. Теоретические положения сохранили свое значение ведущего научного принципа.. Эмпирически данный поэтический текст воспринимается на фоне идеальной структуры, которая реализует себя как ритмическая инерция, "структурное ожидание".

Противопоставление метра и ритма продолжает вызывают возражения. Почему классический русский стих как бы не существует сам по себе, а возникает лишь от наложения из транспарант метрической схемы, признаки которой мы не можем считать атрибутами эмпирического стиха? Почему метрическая схема столь недостаточно воплощается в стихе, в основе которого она лежит?

Не следует отказываться от противопоставления "метр - ритм" как организующего структурного принципа, а наоборот: именно на этом участке стиховедение столкнулось с одним из наиболее общих законов словесной художественной структуры.

Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения - упорядоченности, но лишь другого типа.

В основе ритмо-метрической структуры стиха лежат наиболее общие принципы конструкции художественного текста. Из двух тенденций - к упорядочению и разрушению упорядоченностей - первая является основной. Одной из основных художественных функций метро-ритмической структуры является членение текста на эквивалентные сегменты.

Стих — это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве как две ипостаси одной и той же реальности - стиха, составляя коррелирующую структурную пару.

Отношение слова и звука в стихе отлично от их отношения в разговорной речи. Грубо схематизируя и разлагая единство на условные последовательные фазы, можно представить это отношение в следующем виде: сначала слова разделяются на звуки, но поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков, лексическое значение переносится на отдельную фонему.

Такое разделение текста на два типа сегментов: лексические и не-лексические (фонологические, метрические) - увеличивает количество сознательно организованных и, следовательно, значимых элементов текста. Но оно исполняет и другую функцию.

Функция метрической структуры - в том, чтобы, разбивая текст на сегменты, сигнализировать о его принадлежности к поэзии.

Первоначально метр был знаком поэзии как таковой. При этом возникающее в тексте напряжение имело характер противоречия между конструкциями разных уровней: метрические повторы создавали эквивалентные сегменты, а фонологическое и лексическое содержание этих отрезков подчеркивало их неэквивалентность. Поскольку фонетическая или лексическая разница между метрически уравненными элементами становилась дифференциальным признаком, она получала повышенную значимость.

Ритмико-метрическая структура – это не изолированная система, не лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту "случайность в обусловленности", которая обеспечивает поэзии высокое информативное содержание.

Проблема рифмы

Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это неудивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям. Основы современной теории рифмы были заложены В. М. Жирмунским, который увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма.

 История русской рифмы свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия - псалмы, народная лирика, эпика - не только не знала рифмы, но и исключала ее. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи.

Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя организующую метрическую функцию только с возникновением говорной, декламационной поэзии. Однако одну существенную сторону прозы она сохранила - направленность на содержание.

Ритмический повтор - повтор позиции. Фонема же при этом как единица определенного языкового уровня входит в дифференцирующую группу признаков.

Первые рифмы строились как грамматические или корневые. Основная масса рифм имела флективный характер.

Флективная и корневая рифмы, включая в повторы единицы морфологического и лексического уровня, непосредственно затрагивали область семантики.

Звучание рифмы связано непосредственно с ее неожиданностью, то есть имеет не акустический или фонетический, а семантический характер.

Рифма - один из наиболее конфликтных диалектических уровней поэтической структуры. Она сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их не как соединение двух отдельных высказываний, а как два способа сказать одно и то же. Рифма на морфолого-лексическом уровне делает то, что анафора на синтаксическом.

Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации.

Повторы на фонемном уровне

Давно замечено, что повторяемость фонем в стихах подчиняется несколько иным законам, чем в нехудожественной речи. Если рассматривать обычное речевое употребление как, то поэтический язык предстанет как упорядоченный особым образом, в том числе и на уровне фонем. Наиболее частый случай - подбор слов таким образом, чтобы определенные фонемы встречались чаще или реже, чем в той языковой норме, которую трудно сформулировать, но которая дана каждому владеющему данным языком интуитивно.

Кроме частоты повторяемости одних и тех же фонем существенна повторяемость их позиции (в начале слов или стихов, во флективных элементах, под ударениями, повторяемость групп фонем относительно друг друга и пр.).

Повторяемости фонем в стихе имеют определенную художественную функцию: фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственно смысловое значение. Однако и в системе звуковых повторов мы можем обнаружить две уже отмечавшиеся тенденции - к установлению некоторой упорядоченности, некоторого автоматизма структуры, и к ее нарушению.

Нетрудно убедиться, что там, где обычные языковые связи неполны или не мотивированы, особенно концентрированы фонологические связи. И наоборот - на участках текста, где морфо-синтаксическая упорядоченность ясна, фонологическая - ослаблена.

Звуковая организация текста — это конструкция, составленная из некоторых специально подобранных поэтом звучаний. Причем под "звучаниями" понимаются акустические единицы определенной физической природы. Организация строится по нескольким уровням: в одних случаях упорядочены дифференциальные признаки фонем или же аллоформы, в других - фонемы, в третьих - в организацию включаются и морфологические упорядоченности.

В обычной речи соотношение уровней дифференциальных признаков фонем, графем, морфем автоматизировано, и мы воспринимаем все эти стороны в единстве. В поэзии между их соотнесенностью возникает свобода, позволяющая сделать значимой самую систему соотношений.

Из сказанного можно сделать ряд выводов. Музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. Музыкальность стиха рождается за счет того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Звучность текста не есть его абсолютное, чисто физическое свойство. Для слушателя, который заранее знает весь набор возможных у данного поэта или направления рифм, невозможно яркое восприятие фонологической стороны текста. С этим связано известное в истории поэзии явление - старение слов.

Твердое понимание того, что фонема не просто звук определенной физической природы, а звук, которому в языке искусства приписано определенное структурное значение, звук, осмысленный по многим уровням, по-особому освещает проблему звукоподражания. Обычно в этой связи подчеркивается сближение поэтической звукописи со звуками реального мира. Но сходства здесь не больше, чем между реальным предметом и любым способом его изображения.

В связи с этим иной смысл получает проблема заумного языка. Бытующее представление о зауми как о бессмыслице неточно уже потому, что "бессмысленный (то есть лишенный значений) язык" - это противоречие в терминах. Понятие "язык" подразумевает механизм передачи значений (смыслов). Так называемые заумные слова составлены из фонем, а очень часто и из морфем и корневых элементов определенного языка. Это слова с незафиксированным лексическим значением. Однако это именно слова, поскольку они имеют формальные признаки слова и заключены между словоразделами. Предполагается, что у них есть значение (слов без значений не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно читателю, а иногда и автору

А. Крученых, вводя понятие зауми, имел в виду субъективные, текучие, индивидуальные значения, противостоящие "застывшим" общеязыковым значениям слов.

Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определенного горизонта. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова, который составляет семантическую основу всей системы. Вверх от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже - элементы, составляющие слова.

Графический образ поэзии

Различие между поэтическим и непоэтическим текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст. Поэтому любая система закономерностей в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого необходимо:

1. чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона

2. нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.

Графическая урегулированность – интересный пример реализации этой особенности поэтических текстов. В естественном языке графическая структура – его письменная форма – не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.

Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает презумпцию и графической упорядоченности текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.

Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем.

Графическая структура стиха еще почти не изучена. В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты). Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой.

В поэзии XIX в. прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма – явление не графическое, а звуковое.

Звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика – одна из разновидностей организации языкового текста – может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка.

В графике, под влиянием убеждения, что текст – это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики – явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.

Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.