Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Ещё о трёх составляющих формирования актёра
Очередной этап осмысления проблемы, обучения актёра драматическому искусству. Повторюсь: формирование актёра идёт по трём составляющим, по трём осям. Первое – когда формируется сам по себе человек, с его вкусами, культурой, с его потребностями, знаниями, умениями. Второе – как формируется его представление, о том, кто такой НЕ Я, как делать из себя НЕ Я, и третье – что такое для одного человека ЗРитель. Снова и снова размышляя об этом, я гораздо подробнее для себя определила содержание осей, их слагаемые. Например, в человеке важно, как его воспитывали, привык ли он слушаться, насколько эгоистичен, насколько трудоспособен, здоров; умеет ли думать сам или абсолютно послушен и ведом; упрям ли или глуп. Как выясняется, артист, который стремится заниматься актёрским искусством, сам не понимает, зачем он этого хочет. И вот то, чего человек желает от театра и как, сильно накладывается на его личностные исполнительские особенности и качества. НЕ Я – это образ, который создаётся актёром, в нём – твоя культура, и ум, и пронзительность, видно, понимаешь ли ты этого человека (персонажа), есть ли у тебя интерес к особенностям его характера. Как артисты делают одно и то же? Как любоваться живой природой, любоваться живым человеком, этим НЕ Я? Есть у тебя этот интерес? Все упражнения на копирование, на подсматривание ведут к развитию чуткости, к умению вглядываться в окружающих людей. Настоящему артисту интересно посмотреть, как воплошаются, как выглядят различные особенности человеческих индивидуальностей. Но Я тоже бывает Зрителем, и Я знает, что переживает и что чувствует ЗРитель. Поэтому, когда я знаю, что я работаю для ЗРителя, я как бы работаю и для самого себя, который сидит в зрительном зале. Я знаю, на что мне смотреть противно, а на что приятно. И тут важны эстетические стремления и вкусы человека. С теми учениками, с которыми я сейчас ставлю дипломный спектакль, мы начинали с путешествий в мир искусств. Обсуждали, какое искусство на кого какое впечатление производит. Кому что в каком искусстве трудно воспринять. И наконец, чему учат в каждом из искусств. Из новых мыслей вот что. Я начинаю разбирать эти два момента (дихотомию): Я и НЕ Я. Я должна играть героиню. Для того, чтобы играть героиню, я имею актёрскую технику: вес, пристройки, мобилизацию, способы словесного действия и борьбу. Могу в логике поведения героини выполнять то действие, которое необходимо по её логике, а не по моей. Но оказывается, если я что-то про себя особое думаю и в душе у меня либо темно, либо давит какой-то эгоизм, то я на сцене не признаюсь, что я эгоистка.
Единственное, что артист должен любить – это из себя делать НЕ Я. Но один артист делает это наотмашь из всего себя, смело, отважно, а другой себя закрывает, а делает только НЕ Я. Один артист у меня играл с неподвижным лицом, ему было страшно тратиться, страшно делать это НЕ Я. Труслив что ли или очень высокого о себе мнения и боится кому-то показаться не таким, какой есть? И нужны специальные усилия открыть в артисте любовь к превращению в НЕ Я, хотя есть такие, которые обожают в НЕ Я превращаться. Это такие, кто не стремится к главным ролям, любит играть отрицательные роли, для них это не страшно. Есть такие артисты, для которых строишь логику отрицательного героя, он в неё поиграл, поиграл и потихоньку подтягивает к тому, что он хороший человек. Ему страшно играть гадину, он как человек боится, а не то, что он как актер не может закрепить рисунок этой гадской роли, а потому что он как человек не хорош. Есть другой вариант, когда я делаю роль смело, самозабвенно и двигаю роль, раскрываю перед зрителями роль, веду зрителей за ролью, а не сама выпендриваюсь перед ними. Ось «НЕ Я и Зритель» связана с тем, если нам удаётся в жизни увидеть интересного НЕ Я и зритель открывает в этом сделанном НЕ Я что-то актуальное и новое для себя, то тогда мы на высоте, нам не стыдно, и мы с приличным лицом можем жить дальше. А если воплощение персонажа (кто такой персонаж, который перед нами) идёт по банальности, то зрителя тупим, портим. Он перестаёт разгадывать загадки, зачем разгадывать, когда примитивные и пошлые банальности подаются на блюдечке. Случается и так, что широкий Зритель совсем не понимает придуманного режиссёром и актёрами спектакля. И иногда театру приходится мириться с очень малым числом понимающих зрителей. Думаю, что такая ситуация имеет свои негативные особенности как и в том случае, когда огромной популярностью пользуются придуманные режиссёром банальности.
Пробежало перед тобой театральное искусство, ты и включиться не успел, а спектакль уже кончился, а какой ты пришёл, а почему с тобой ничего не случилось? Хорошие поэты знают, что если небольшому количеству знакомых нравятся их стихи, то и достаточно, если не зарабатывать этим денег, если о них не думать. Мария Петровых никогда не публиковалась, а все близкие знали, что она замечательная поэтесса. Во всём этом треугольнике (Я и НЕ Я в сложном сочетании, Я и ЗРитель в сложном сочетании, ЗРитель и НЕ Я в сложном сочетании), по всем этим осям происходит довольно противоречивая работа. Можно представить себе, как эти оси и в плюс и в минус идут и в результате в нуле остаются. И Я дурной человек, и образ Я делаю пошло, и ЗРителю Я не нужен. Весь этот комплекс вопросов и привел меня к значительности построенной когда-то нами с В.М. Букатовым структуре актёрских способностей, актёрской одаренности, актёрского творчества. Итак, в результате наших рассуждений мы пришли к выводу, что и жизнь, и работа артиста над ролью, и почти каждое мгновение пребывания его на сцене связывает в неразрывный узел три факта Я, НЕ Я, ЗРитель. Технология должна помогать отбирать жесты и убирать лишнее. Плохое владение т ехнологией делает НЕ Я менее интересным, похожим на других, банальным. А т ехника действий может позволить сделать исполнительский образ очень интересным. В лучших случаях у наших артистов так и получается. Социо-игровая технология
Если ты начинаешь с группой людей (детей, подростков, студентов) заниматься театральным искусством, надо сначала привести эту группу в состояние «слышанья» друг друга, то есть убрать нахалов, поднять «скромников», чтобы эти «скромники» решились что-то делать взяли на себя инициативу, а нахалы, чтобы инициативу ото всех не рвали. (Это, например, упражнение «круг»). И методика нужна для того, чтобы на каком-то куске занятий происходили открытия: существа предмета, поведения, картинки, чтобы произошло открытие своих возможностей. Если попробовать поискать ответ как социо-игровая технология отличается от того, чем занимаются психологи на своих тренингах, то легко заметить следующие обстоятельства. Потому что очень часто те педагоги, которые знакомятся с социо-игровой технологией и мы им говорим, что нужно занятие повернуть так-то и так-то, отвечают: мы это делали на психотренинге. И у нас наступает подсознательное отторжение, но не из чувства ревности, что мы делаем то же самое, а потому, что (мне представляется и как Петр Михайлович открыл когда-то) психотеннинг и социо-игровая технология так же, как и детская игра и игра артиста, очень похожие цветочки, но они растут на разных корнях. Игру вызывает потребность в вооруженности, а творчество актёра вызывает идеальная потребность в познании. Так же и социо-игровые приёмы организации коллектива и психотренинг – это разные вещи. Первая зиждется на стремлении учить и воспитывать участников, а вторая на желании познать себя и свои особенности. В.М.Букатов говорит, что социо-игровая методика нужна для углубления в предмет и больше ни для чего. Не для того, чтобы просто играть, а для того, чтобы углубляться в понимание, чтобы глубже копать предмет изучения. Если на занятиях у студента нет открытий в предмете изучения или наработок в тренировке, то эти занятия для него прошли почти бесполезно. Хотя он может очень обогатиться участием в дружной компании и наблюдениями за взаимоотношениями своих сокурсников. Заподозрить, например, руководителя в нелюбви и пренебрежению лично к нему, данному ученику.
Поэтому в социо-игровой методике первые разминочные задания для коллективной групповой работы нацелены на сглаживание замкнутой застенчивости и безоглядной наглости. Чтобы что-то узнавать, в чём-то потренироваться, чтобы открылись глаза для восприятия открытий необходимо разбудить в себе смелость. Открытия первого этапа, например, связаны с тем, кто Я (для педагога – это ты, мой ученик). Я не имеет права быть зажатым и скромным, потому, что Я нужен людям, значит, Я будет открывать что-то в людях и с людьми. Я не имеет права быть наглым, потому что это мешает людям. Когда студенты вместе с другими начнут о чём-то думать, что-то пробовать, то они должны быть свободны в выражении своих мыслей. Мы все попробуем, потом мы всё это сравним, а сравнив, без взаимных обид откроем лучший вариант. Таким образом, социо-игровая методика придумана для открытий. А выступление артиста на сцене – это гармоническое сочетание Я, НЕ Я и ЗРитель. Если представить себе это в виде трёхсторонней призмы, то когда на каждом этапе жизни эти треугольники одинаковые, значит, всё идёт хорошо. Чаще всего всё перекошено: либо главное – ЗРитель, либо – НЕ Я (а это может быть до патологии), либо главное – Я, и тогда это – малые способности и очень робкое исполнительское искусство. Обученные по технологии Ершова артисты растут как на дрожжах, После премьеры спектакли никогда не разрушаются, а становятся лучше и лучше – созревают. Приложения
|
|||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-03-09; просмотров: 67; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.137.181.52 (0.007 с.) |