Природа актёрских способностей

Актёрские способности

 

Мы – это я и Вячеслав Михайлович Букатов, с которым мы много лет работаем вместе, занимаясь театральной педагогикой, – решили, что в понятие «актёрские способности» входят три компонента: Я, НЕ Я и Зритель. Есть дар, когда Я могу превратиться в НЕ Я. Причём, просто превращаюсь и все. Актёр Певцов был по жизни заика, но он знал, что Павел I не заикался, превращался в него и переставал заикаться.

Я и НЕ Я, сочетающиеся в одном человеке, – это первый признак дара, точнее – дар – это умение Я отличать от НЕ Я. Люди, которые не могут въехать в НЕ Я, малоспособные, они всегда остаются Я.

Третье слагаемое актерских способностей – ЗРитель. Потому, что Я превращаюсь в НЕ Я для того, чтобы ЗРители это увидели. Вы увидите не меня, а другого человека, а Я буду, показывать вам его. Причём если Я вас уважаю, то Я буду показывать тщательно и аккуратно. Если Я вас не уважаю, Я могу наигрывать, придуриваться, халтурно показывать вам его. И тогда требовательный зритель увидит не живого особенного человека, а условную карикатуру или банальную иллюстрацию. Нетребовательный зритель обычно удовлетворяется любым показом. Так каждый театр и каждый артист воспитывает своего зрителя. Но чудо театра состоит в том, что подлинная работа артиста никогда и никого не оставляет равнодушным. На подлинных артистов ходят все и требовательные зрители, и нетребовательные, а на других – только нетребовательные.

Я, НЕ Я и Зритель – это три слагаемых актёрской творческой деятельности. И по отношению к каждой из этих величин есть своя педагогика. Усовершенствование Я связано с коллективом и с искусством. НЕ Я – с искусством и технологией.

Эти три компонента: Я, НЕ Я и ЗРитель, переходы от одного к другому и взаимосвязь между ними – определяют успешность актёрской работы. Взаимоотношения Я и ЗРитель – это сплошной страх или обслуживание ЗРителя. НЕ Я ЗРителя не боится, у НЕ Я нету ЗРителя, НЕ Я есть НЕ Я. А если Я рисую НЕ Я для ЗРителя, то ЗРитель мне нужен затем, чтобы поняли НЕ Я, чтобы ЗРитель охнул, удивился, понял, что это за человек, НЕ Я. Чем я уважительней отношусь к ЗРителю, тем эта работа сложнее, тоньше, умнее.

Вот Я, Александра Петровна Ершова, какая я есть, со своими улыбками, руками, ногами. Есть тот, кого Я играю, это НЕ Я. Я делаю что-то из себя, чтобы получился – не Я, а кто-то другой. Этот другой говорит, ведет себя, думает так, как мне кажется. И есть ЗРитель, для которого Яработаю. ЗРитель обязательно должен быть. В этом отличие театра от детской игры и всяких патологических форм – раздвоения личности, перерождения личности и т.д. Потому что, когда происходит творчество, и Я из себя творю НЕ Я, и тут нужна технология, фантазия, любовь к этому творению.

Правильно ситуация разворачивается тогда, когда Я веду ЗРителя и помогаю ему увидеть особенности НЕ Я. ЗРитель для меня это – мерило времени и силы удара. Если Я внимание ЗРителя теряю, значит, надо сделать что-то.

Часто (странный уклон) избалованные, способные люди, испорченные зрительским успехом, начинают рисовать НЕ Я в угоду ЗРителю. Артисты с крепким хребтом никогда этого не делают. Необходимо укреплять этот хребет во время учёбы. «Я в создании НЕ Я» и есть задача театральной педагогики при работе с талантливым человеком и при подготовке его к профессиональной работе.

Если хорошо подумать

 

Раньше мы предполагали, что работа с Я идёт только на первом этапе обучения актёра. А теперь представляется, что работа над Я исполнителя идёт во время всего процесса обучения. И педагог работает над Я студента, и студент работает над собой. Вспомним «Работу актёра над собой» К.С. Станиславского.

Но, к сожалению, высшее профессиональное образование не призвано, чтобы формировать Я. Оно призвано учить пользоваться выразительным «языком» искусства. Формирование Я – это, казалось бы, дело самого студента, но тогда нужно так строить процесс обучения, чтобы студент был хозяином, добровольным работником, строителем своего внутреннего мира и своих умений, а не просто послушным и обожателем Мастера и покорным учеником в работе и обучении. Научиться, то есть научить себя всему тому, чему учат артиста, можно только в позиции активного самостроителя.

В моей молодости Пётр Михайлович говорил ученику: «К., Вы хороший артист, только у Вас очень вкус плохой, Вам надо над культурой работать». Этот ученик теперь – известный человек. Я думаю, не случайно он боялся приходить к Петру Михайловичу, хотя и боготворил и обожал его и строил карьеру только на том, что получил у Петра Михайловича.

Я своим ученикам не решаюсь таких слов говорить, как когда-то Петр Михайлович, но когда до меня доходит, что мой артист в своей общей культуре находится на уровне ПТУшника и у него все нормы, все эстетические критерии на зачаточном уровне, то я перестаю понимать, как с ним работать. То есть человек не думает, как ему с театром общаться, кто кому что даёт, артист театру служит или театр должен служить ему. Часто встречается такая позиция: «Театр должен служить мне, я от театра должен получить много «вкусного» и хорошего, побольше ролей, побольше удовольствия».

И мне думается, современное высшее профессиональное театральное образование только проявляет эти позиции. Уровень способностей, умение схватывать материал и его воплощать не всегда в студенте сочетаются с культурой. Хотя, как показывает моя достаточно большая практика, мой опыт, у особо способных людей всё вместе. Они умеют схватывать, учиться технике и употреблять её правильно. Это какая-то тайна, но они технику верно применяют.

Этика и эстетика - это Я. Техника ведёт к эстетике. Я осваиваю технику. Для чего? Чтобы развлекать зрителей? Чтобы совершенствовать себя в освоении техники, а потом воплощать в искусстве. Техника – единственный способ узнать, какой ты Я, каковы твои эстетические вкусы и т.д.

Работать над НЕ Я – это способ воспитать Я. Но, занимаясь техникой, педагог на первом этапе очень внимательно смотрит за тем, кто такой Я в каждом ученике. Поняв, кто такой Я на первом этапе, педагог может и работу ученика над техникой, и отношения ученика со ЗРителем строить точнее. Потому что ЗРитель и техника – это данности, а Я – это неизвестность на первом этапе работы. И когда становится понятно, кто такой Я, становится понятно, что ученик может воплотить, какие НЕ Я он может сделать.

Распределение ролей – это угадывание совместимостей Я с НЕ Я. И чем успешней ты это угадал, тем лучше. Итак, на первом этапе происходит организация инструмента, который будет затем выступать на сцене. Это Я.

В дополнение к сказанному

 

Я НЕ Я и ЗРитель. Что такое НЕ Я? Это роль во взрослом состоянии. Очень часто НЕ Я сравнивают с детской игрой, когда ребёнок представляет себя автобусом, лётчиком или футболистом. Но когда ребёнок играет в футболиста или комара, он всё это больше обозначает, чем делает. У особо одарённых к театральному искусству детей, которые обладают схватчивостью (как и в детском рисунке), есть моменты не только обозначения, но и перевоплощения, то есть превращения в то, во что они играют. Эти превращения подчинены законам творчества: ведь если ребёнок один играет в «метро», то он должен и гудеть поездом, и объявлять станции метро, и быть машинистом, и слышать, как дверь открывается для пассажиров, то есть выполнять обозначение всего того, из чего состоит поезд, входит в его обязанность, но для игры ему совершенно не нужен ЗРитель. Ребёнок просто погружается в игру. И если ребёнок рисует, то он рисует не для ЗРителя.

Поэтому, когда К.С. Станиславский говорил, что надо играть так, как играют дети – подразумевалось: нельзя думать о ЗРителе, а у взрослого человека то, что на него смотрят, является главным раздражителем, главной доминантой его выхода на сцену. Все мы знаем, что перед выходом на сцену даже для того, чтобы сделать доклад, люди волнуются, потому что на них все будут смотреть. С возрастом, с опытом это более или менее проходит, и даже начинаешь получать удовольствие, что перед ЗРителем, для ЗРителя работаешь. Я знаю таких лекторов, которые, читая лекции ЗРителям, реализуют свои актёрские, художнические задатки – выступать перед ЗРителем.

Но если зритель – очень сильная доминанта, если от того, что на тебя смотрят, ты меняешь своё поведение – скорее всего, ты не художник. Ведь художник не меняет своё поведение для ЗРителя, а ЗРителя ведёт за своим поведением.

Человек, который стесняется выйти на сцену – точно не артист! Но тот, кто любит выходить на сцену и ему плевать на зрителя тоже, скорее всего, не артист, а нечто среднее, и это проявляется в отношениях – что Я делаю и зачем ЗРители мне нужны. Я их за собой веду, или я их обслуживаю всегда нелегко разобраться в этом сочетании и влиянии одного компонента на другой.

Наигрыш – это когда ЗРителя считают дураком. Если ты ЗРителя так же, как себя, уважаешь, то тогда углубление в свой персонаж, в свой образ, который ты играешь, становится ценно и самоважно. И тут необходима техника. Есть такие артисты («стекляшки»), которые всегда, что бы они ни играли, кокетничают перед публикой – вот они задумались, у них для этого есть глубокий мотив, они хитрят и ловят на этот крючок ЗРителей. То есть сила социальной потребности исполнителя (социальные проблемы, заботы) такая бурная, что её не остановишь, и тогда ЗРитель всегда заставляет актера делать то, что ему, ЗРителю, нравится. И артист нагло и откровенно обслуживает ЗРителя: выходит на сцену и начинает его развлекать или демонстрирует ему, какой он страдающий, то есть Я находится под давлением ЗРителя.

Но когда ты играешь НЕ Я, это гораздо более интересная и серьёзная работа.

Я и ЗРитель. Это сложное сочетание. Если самое главное – Я перед ЗРителями, ЗРитель меня любит, ЗРители должны мною любоваться, Я доказываю ЗРителям, что я хороший, то это горячее непреодолимое желание – быть перед ЗРителями – читается, ЗРители за это страшно благодарны. Я выхожу на Зрителя, и Я держу ЗРителя не столько образом, к сожалению, не столько тем, что Я на глазах у них делаю НЕ Я, а тем, что Я вышел и сейчас вы все будете на меня смотреть. Я буду и кривляться, и топать ногами, и злобствовать, и кокетничать, но главное, смотрите, какой Я. Это и есть «стекляшки», которые, работают на ЗРителя, которые знают, что, выйдя, они должны держать сцену, быть на ней главными. Такие тянут искусство не вперёд, а назад, несмотря на всю их популярность, несмотря на то, что все говорят – какой у вас симпатичный мальчик, глаз не оторвешь. А этот мальчик просто знает, как он выходит на сцену – от него нельзя отрывать глаз. И это настолько в нём сильно сидит, что это не персонаж, которого он играет, а он сам.

Вчера с В. поговорила про объясняющие жесты в «Чеховщине». Говорю: «Вы всё время рукой объясняете». А он: «Разве это плохо?», «А что у вас все персонажи, кого бы вы ни играли – молодого мальчика, делающего предложение, мужа, который доказывает, что он подлец, дурака-майора, который хочет жениться, – такие умные, объясняющие?»

Поведение рук во время исполнения роли важно. Все неопытные артисты обыкновенно выставят две руки перед собой и трясут ими, упрекая, объясняют. Но не потому что их персонаж упрекает и объясняет другому персонажу. А потому что артист на сцене не знает, чем занят тот человек, которого он играет, и берёт самые примитивные действия объяснять и упрекать.

Когда-то давно я смотрела детский спектакль, поставленный В.М. Букатовым, и сказала девочке: «Молодец, ты совсем руками не трясёшь». А она говорит: «У меня главное действие удивлять, зачем там руками трясти»?

У меня в театре есть артист А., у которого вообще никакого жеста нет, кроме «двумя руками трясти». Я ему показываю – можно и к груди руки, и взмахнуть ими как крыльями, и просто опустить их свободно. «Трясти руками» – это самый глупый, самый бедный жест, и он связан с тем, что Я торчу над НЕ Я. Хотя торчать над НЕ Я можно и «стекляшкой», которая кокетничает.

А есть артисты О.и А., они никогда в жизни так руками не работают. Как угодно руки, но только не объясняюще-беспомощный жест. У О. руки либо – вдоль тела, либо – от плеча широкий жест в сторону.

Прижатые локти и махающие кисти – явная беспомощность. У профессиональных артистов никогда их нет: отсутствие этих жестов – профессиональное качество. Например, Чурикова, Янковский… у всех артистов, хорошо работающих на сцене, этих жестов нет, и именно их отсутствие говорит об уровне профессионализма. Но, к сожалению, отсутствие жестов приводит профессионального артиста к результату, который можно назвать «воплощение безразличия».

Работая над НЕ Я, мы находим точные действия, оттенки действий, приспособления, пристройки, оценки. Актер находит ноты, эту мелодию, которую ему надо пройти, как музыканту: здесь зажать струну, здесь открыть; музыкант тренирует беглость пальцев, актёр – беглость действий. Если он всё построил и сделал, то нет никаких проблем с руками.

У Петра Михайловича написано, что детская игра и игра артиста – очень похожие виды деятельности, только обслуживают разные потребности, потому требуют разного вооружения и обнаруживают наличие разных целей. Дети играют для того, чтобы попасть в среду, в окружение, которое существует вокруг игры, и в этом окружении уловить все детали, пожить, потренироваться в мире театра, хоккея, или в футболе, или в прятках. Посуществовать в законах этих игр для удовольствия вооружения знаниями и для накопления опыта.

А у артиста потребность «посуществовать» в этих законах существует для того, чтобы открыть ЗРителю особенности окружающего мира. Получается, что у артиста ЗРитель выезжает на первый план, но ни в коем случае не должен выезжать. Артист воплощает тот мир, который ему открылся, характер, образ и если он это делает существенно и правильно, то он слышит, как за ним идёт ЗРитель, и ведёт ЗРителя за собой. Ради этого всё на сцене и происходит.