Одиннадцатое лирическое отступление

 

Чтобы лепить фразу, нужно чувствовать себя вправе лепить фразу, то есть не торопиться, не отчитываться, не галдеть, не мельчить. Одно связано с другим. Обыкновенно сначала ученик научается говорить верно, но мелко, и затем его надо переводить к умению говорить «крупно».

Я говорю своей замечательной артистке Ю. П.: «Юля, повесьте в конце «Трёх сестёр» вопрос: «Если бы знать?», и он должен быть самым крупным из всего спектакля. Она такое сделала: она его почти пропела. Сделала его воплем. Так спектакль воплем и кончился, а дальше зрители пусть как хотят, так и думают.

Значит, с речью нужно работать так: сначала мелкая речь, но слепленная в один комок и сказанная быстро. А потом уже не быстро, а медленно сказанная речь, поэтому комок не маленький, а крупный и речь большая. Я лично так не очень умею говорить, меня всегда подхлёстывает жизненная позиция: я должна перед кем-то отчитаться, кого-то заинтересовать. То же самое можно делать более пристойно, с большей силой и с большей яркостью.

В завершение можно взять текст из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» Задание: найти самую длинную реплику на двух страничках текста, в этой самой большой реплике – самое длинное предложение и слепить его. Например: «Конечно, я так сильно влюблена, что глупою должна тебе казаться, но я честнее многих…». Студенты начинают слышать точки-дыры. Если с первого слова понятно, что пойдет противопоставление, – это правильно. Многим сразу удаётся прочитать длинную реплику без точек, хотя, конечно, это всегда мелкий план. И многие быстро находят связь между фразами в реплике.

Работа с лепкой фразы может начинаться с медленного чтения. Засекаем по секундомеру, кто медленнее прочтет данное предложение (не превращая это в бессмысленное растягивание слов). В этом упражнении и получается крупный план, если появятся соответствующие нюансы: голос и жест, поворот тела. И если в этом направлении развивать представление о звучащем слове и тексте и корректировать направление усилий исполнителя по воплощению звучащего текста, то всё получится правильно.

Главное в художественном чтении – это мобилизация говорящего человека. Интересно слушать того, кто хочет многое сказать и наступает своей речью на слушателей, расписывая все детали, стороны, особенности текста.

Комментарии к выступлению студентов Художественно-педагогической мастерской с художественным чтением перед преподавателями сценической речи.

Наблюдая за выступающими с художественным чтением современными исполнителями, можно заметить распространенный подтекст словесного действия: упрекать и отделываться – всё равно, мол, вы не поймёте, как это прекрасно, и все это – кивая головой и ставя точки: что же вы, дескать, меня не слушаете?

Наш первый принцип и первая позиция на занятиях художественным чтением – речь должна быть как живая. Нам важны законы живой речи в художественном чтении. И эта позиция вызывает возражения у специалистов по художественному чтению. Они говорят так: конечно, нам речь нужна живая, но как бы и не живая, потому что когда артист рисует голосом картину, то совсем считать это живой речью нельзя.

Наша эстетическая позиция связана с тем, что достоверность речи важнее всего остального, но эта достоверность должна создаваться в преодолении препятствий. Рифмы, ритм, строки – это трудности на пути живой речи, но речь-то должна быть все равно живая. А что такое живая речь? Это речь, которая родилась в уме человека, в сознании человека, который что-то и о чём-то и зачем-то говорит. Тут необходима лепка фразы и рассказчик.

Вторая позиция. Любой текст – это речь о чем-то и кому-то. Каждый человек по-своему о своём говорит. Если это ребёнок, то он говорит то, что он понимает, тому, кого он как-то воспринимает, если взрослый – то он понимает и говорит другое. В художественной театральной педагогике принято нивелирование исполнителя – то, что режиссер или педагог понимает в данном произведении и предлагается реализовать исполнителю. Наш второй принцип эту позицию резко нарушает. Каждый исполнитель реализует своё понимание.

Третья позиция. Всё, что есть внутри, в душе, выражается внешне, внутреннее видимо  – это и есть единство психического и физического. Это единство в традиционной театральной педагогике часто не учитывается и поэтому нарушается. Речь и дыхание исполнителя существуют как бы сами по себе, а действие (то есть цель) само по себе. И в результате – у исполнителя не нарабатывается навык ощущения действенной речи, а у педагога возникает соблазн много разговаривать о том, что переживает, и думает, и чувствует персонаж, или что думал или переживал автор, когда писал это стихотворение (а это – чушь!),  или какие чувства хотел автор передать нам (смешно предполагать, что мы это можем знать).

На этом пути сталкиваются школы переживания и представления, но, как известно, в лучших своих проявлениях эти школы совпадают. Принцип единства психического и физического в сценическом действии   не только философский, но и методический, он означает: если у тебя в душе что-то есть, то это как-то зазвучит в голосе, и если ты как-то зазвучишь, то  ты точнее поймёшь, что у тебя в душе.

Четвёртый принцип называется «лопата». Чтобы копать это поле, у нас есть лепка фразы, потому что лепка фразы – это мысль. Оппоненты сразу спрашивают, хорошо – мысль, а чувства, где же чувства? Мы же не только мысли передаём, не только логикой занимаемся, мы же и всё остальное должны передать. На это можно ответить, что если логику понимать очень ограниченно, то там не увидишь чувств, но я просто не представляю такой логики человеческого поведения, общения, в которой отсутствовали бы чувства.

И так в каждом искусстве. Страсть художника приводит к тому или другому количеству  красок на картине, а страсть композитора или музыканта к длине, силе, глубине звука. Мы занимаемся звучащей речью. Нам возражают: Как?! А интонациями? А придыханиями, а чувствами?! Если звук в музыке понимать кургузо, то тогда нужно ещё, кроме звука, что-то вкладывать. А если под звуком понимать всю глубину этого содержания, то ничем другим, кроме как звуком, заниматься не надо. Соответственно и в лепке фразы, ничем другим, кроме лепки фразы, заниматься не надо.

И один из последних этапов работы над ролью со студентами второго и третьего года обучения и является, собственно, проверкой и выверением лепки фразы в тех репликах, которые звучат недостаточно органично и правдиво. Главное направление этих усилий тратится на снятие лишних ударений.

Слушатели-оппоненты говорили: непонятно, зачем ваши ученики это читают. Я отвечаю, что они воссоздают картину, которая им представляется интересной. А как ещё можно сказать? Это во всех случаях жизни, для всех произведений – воссоздавать картину, которая интересна. Зачем я нарисовала яблоки, зачем я нарисовала букет, зачем я написала первую симфонию, а потом вторую? Это вопросы низкого уровня размышлений, на которые даже и отвечать не стоит или надо отшутиться. Ведь ответ на этот вопрос связан со сверх-сверхзадачей художника в жизни, с его жизненной доминантой – то, зачем он занимается искусством. Не для того же, чтобы дать вам какой-нибудь примитивный совет, например, не изменять родине и не для того же, чтобы продемонстрировать себя. Хотя, к сожалению, идея о том, что люди занимаются искусством и творчеством для того, чтобы выразить себя, очень распространённая. На самом деле, я думаю, что искусством занимаются, чтобы воплотить поразившую их жизнь.

Когда я сказала моим оппонентам и слушателям, что студенты читают эскизы, то они сказали: «А, так это эскизы! А мы думали, это законченные художественные произведения». По своему собственному опыту, по тому, как Петр Михайлович читал стихи и вообще как хорошие большие художники работают, мне кажется тот вариант законченности, о котором «галдели» наши оппоненты, существует только в ученической работе, когда ученик плохо стоит на ножках и ему надо выстроить каждую загогулинку и каждое повышение, понижение и каждый отход и руку. И точно выполняя этот педагогический заказ, ученик заставляет педагога думать, что произведение сделано. На самом же деле произведение сделано, когда ученик становится хозяином внутри, импровизирует и живёт в режиме эскиза, а не в режиме статической определённости. Ведь это чисто ученическая ситуация, когда ты ему ставишь руку, роль, произведение, а он на этом этапе старается только точно выполнить задание и естественно – наполнить.

А когда артист в задании свободен, он и «летит» по-другому. Петр Михайлович в своих беседах говорил: «Техника помогает тебе построить здание, а потом ты начинаешь гулять по этому зданию совершенно свободно». Когда становишься совсем взрослым человеком и художником, ты по этому пути бежишь, где-то тормозя, где-то быстрее, где-то проскакивая вперёд, где-то останавливаясь, но ты хозяин пути и ты обязательно импровизируешь. А это единственный показатель того, что ты овладел техникой, и того, что ты – художник. Разве художник будет сто лет рисовать одну и ту же картину?! Характер-то, конечно, он будет постоянно свой вкладывать, но он же не может это делать так, точно гвозди забивает. Папа и мама говорили про одного знаменитого артиста, что он играет, как гвозди забивает. Он великолепно попадает в эту форму, и каждый раз в эту форму, в эту форму, в эту форму. И уже возникает подозрение – это артист переживания или все-таки представления?

Итак, эскиз и закреплённая форма. Это серьёзный вопрос, и мало кто о нём думает, и мало кто знает, что с этим делать. Что такое законченность художественного произведения в исполнительском искусстве? Оно становится закончено у меня в голове? Когда рот открываю, оно закончено? И оно всегда одинаковое? Да нет, оно всегда немножко другое. В зависимости от того, где, кому и зачем. Законченность произведения – это работа слушателя, зрителя. Это они, воспринимающие произведение, ощущают его законченность, а могут и не ощущать, то есть не понимать.

Здесь нельзя не вспомнить феномен кино. Ведь это я, зритель, с каждым новым просмотром нахожу новые связи, ассоциации и перехожу на новый уровень понимания, и только тогда я говорю, что произведение искусства мне понравилось, меня потрясло. А что и зачем делал создатель-художник, меня не касается. Совсем разные заботы у создающего и воспринимающего искусство.

Одинаковость размышлений может быть иллюзорна. Это, когда зритель говорит: я понимаю, что хотел сказать автор, и мне это нравится (или – не нравится). А режиссёр рассуждает: для того, чтобы зритель понял, что я думаю, я сделаю то-то и то-то.

И несмотря на то, что художественный образ всегда бывает абсолютно убедителен, он убедителен для каждого воспринимающего по-своему. Поймать эту «жар-птицу» стремится каждый занимающийся искусством, и каждый никогда не знает, насколько он поймал её. По-моему, главное, чтоб он её ловил, а не выдавал «пойманных кур» за «летающих жар-птиц».

Я очень люблю последний разговор Татьяны Лариной с Онегиным. Л. Б. рассказала мне однажды монолог Татьяны как урок безнадежности любви, урок по поводу безнадежности. Как сказать человеку, который не готов понять про безнадежность, а надо ему про безнадежность рассказать всё. Если я это понимаю, то я как-то буду каждый раз это делать, но каждый раз – немного по-другому. Но понять, что надо делать не так просто.

П.М. Ершов говорил, что есть тёмное закопченное дно, и вот мы с помощью техники очистили один маленький кусочек и понимаем, как в этом кусочке наш персонаж действует, и потом отсюда мы начинаем расчищать и находим предыдущее и последующее.

Можно находить особое поведение персонажа через воплощение банального, того, что лежит на поверхности, а потом разукрашивать. А можно, опираясь на технику действий, сразу искать что-то такое, что нас задевает и кажется понятным, а потом разгребать в разные стороны. Не получился из этого интересный человек, образ – значит, надо что-то другое в технике копать.

Это позиция Петра Михайловича: сначала на сцене должна быть правда, а потом правда должна быть интересной. Неинтересная правда, по его и по моим понятиям, с педагогической, с эстетической стороны лучше, чем выразительная неправда. Выразительная неправда – это выпендривание. А правда и достоверность в искусстве принципиально важны, только они иногда могут  быть неинтересными. Хотя есть разные любители – только бы было интересно и ненормально, или – главное, чтобы была какая-нибудь правда, а потом –  как получится. Высший пилотаж – правда, и она интересна и оригинальна, а не идет по тексту.

Например, в одном из театров в спектакле «Полианна» девочка Полианна не была оригинальной, нормальная, весёлая такая, ободряющая девочка, скромная, вежливая. Наверное, она могла быть интересней. А это сложно.

Я считаю, например, что в пьесе «Снежная королева» очень непросто играть Герду. Никогда я не видела хорошего исполнения настоящей Герды, а Разбойница, Сказочник, Принцесса во всех спектаклях хороши. Отрицательные герои получаются интересно, а Герда, которая ищет своего Кая, ноет, всех просит и умоляет, всегда бывает нехороша. И в исполнении роли никогда не чувствуется мужества, находчивости, а просто занудное терпение. Так матерей в сказках обычно плохо играют. Я только один раз видела, как у Букатова была хорошо построена роль матери.

Разговор со студентами и труппой «Класс-Театра

 

После встречи с оппонентами по художественному чтению состоялся такой разговор.

А.П. Вас послушали посторонние люди, которые занимаются художественным чтением. Я бы хотела, чтобы младшая группа (студенты) отметила их самые впечатляющие высказывания. А всех остальных я попрошу подумать над следующим. Когда я была такая же молодая, как вы, училась в Вахтанговском училище, мне надо было сдавать экзамен по режиссуре, то есть проходить собеседование, отвечать на список вопросов. Это были 60-е годы. Я с 9 класса школы училась по системе Ершова. А в списке вопросов попадаются такие слова, которых в системе Ершова нет. Например, «зерно роли» или «темпо-ритм». И папа говорил, что это правильные термины, это должно быть в произведении театрального искусства, но технологически или по логике это то-то и то-то. И меня тогда очень впечатлили его слова: «Да, люди хотят, чтобы это было в произведении искусства, только они не знают ни как это назвать, ни как это сделать».

Итак, самое запомнившееся вам высказывание: «Это не художественное чтение». А чего слушатели хотели? Мы вовсе их дураками не считаем. Зрители на нашем просмотре что-то хотели, но не получили. Мы должны удовлетворять эти  требования с нашей техникой, с нашим знанием?

– Может быть, они хотели чему-то научиться?

А.П. Нет, вовсе они не хотели учиться. Вы в жизни будете сталкиваться с этим. И вам будут говорить: «Это художественное чтение, а это – нет». Что говорить на этот счёт? Потом одна из них, которая посмотрела «Три сестры», возмущалась: «Что это такое?! Ольга первая кричит на Наташу».

– Они хотели красочности, театральности.

– Они нас убеждали, что Пушкин писал совсем не об этом, значит, и здесь так же Чехов этого не писал.

– Философии не хватает и подтекста.

А. П. У нас плохо с философией? А вы помните, они вначале нам сказали, что мы им показали театр Яхонтова. Вот эти малыши – театр Яхонтова, не слабо, да? А, вы не знаете, кто такой Яхонтов?

– А почему тогда это не художественное чтение, если Яхонтов именно им и занимался? 

А.П. Это потому, что Яхонтов был одним из первых, кто делал спектакль из чтения. У него чтение было связано с креслом, с трубкой, с палкой, с цилиндром, было замешано на поведении. Это было лет 70 назад (смех). Вы что смеётесь-то? Вы знаете великих чтецов? Журавлёв, Кочерян, например? Влад, пожалуйста, образуйте их по истории театра.

Ещё что запомнилось из высказываний зрителей?

– Она замечательно читала Пушкина, но она его извратила!

А.П. Есть такие смешные люди, поедут в Михайловское, посидят на камне, где Пушкин сидел, и думают: тут-то с ними всё и случится. Или – я посмотрю на Керн – и тут же будет стихотворение. Понимаете, с чем вы всегда будете сталкиваться? Мы с Вячеславом Михайловичем обсудили этот диалог с удовольствием. И как выводы – у нас такая идейка. Я говорила предварительно слушателям наши позиции: зачем и чем мы занимаемся. Я говорила, что мы хотим слышать живую речь, видеть живого человека. Они говорят: «И мы хотим». А дальше нам с Букатовым кажется, что они хотят видеть живого человека, но как бы не совсем живого, чтобы он был художественным.

– Они хотят видеть некую рамку. У нас нет подачи рамки.

А.П. Правильно, В. Я им говорю, что это эскизы. «А-А-А, – говорят они, – Тогда понятно». А теперь попробуйте ответить на вопрос, чем отличается в исполнительской деятельности (хотя и в живописи тоже): фортепианной, скрипичной, актёрской, чтецкой – эскиз от законченного произведения.

– Точностью и уверенностью.

– Эскиз тоже может быть закончен.

А.П. Весь Шопен – это почти одни эскизы.

– Они говорили о целостности.

А.П. У Пикассо есть рисунок одной линией нарисованный. Это что, эскиз? Исполнительское искусство бесценно своей импровизационностью. Конечно, бывает – Бог послал, и ты импровизационно точно попал, так что ничего не изменишь, но в исполнительском искусстве не бывает, чтобы было точно от начала до конца. Всегда есть вариант эскизности, потому что исполнительское искусство построено на импровизации. Трудно представить, что на протяжении двух часов ты ни разу не ошибешься. Не бывает так, Смоктуновского почитайте. Эскизность мне представляется синонимом импровизационности. Поэтому для меня работа наших учеников очень ценна.

Я пристроилась к нашим критикам снизу, попросила их прочитать это стихотворение, и они нам прочитали. Глаза с поволокой. Старались очень честно переживать. Но кому и зачем читали, непонятно.

Помните, монолог Татьяны Лариной Онегину «Довольно, встаньте, я должна …». Я написала студентам массу глаголов: она мстит, она торжествует, прощается, раскрывает душу и т.д. и попросила их выбрать, что она делает. Ведь я-то понимаю, что каждый глагол влечёт за собою определённое поведение. Все в тупике. Затем ответы, что она делает все эти глаголы-действия по очереди то одно, то второе, то третье. Но когда попробовали, как она это делает, то получилась: дура набитая.

В конце концов, одна девочка, только что окончившая школу показала то, что мне и в голову не приходило. Она прочла монолог как урок. Получилась трагическая история человека, который не верит во взаимную любовь и счастье. Татьяна была немногословна и молчалива. А если она была молчалива, она хотела сказать что-то одно, простое, но оно не укладывалось в одно слово, и ей пришлось говорить долго, но говорила она что-то одно, простое. Если представить себе, что она вдруг растеклась мыслью по древу и стала рассказывать всё обо всём человеку, который её умоляет, стоит на коленях, готов хватать, лапать и всё такое, что получится? Там потрясающие стихи, и остановить их нельзя. Если ты понимаешь, что даёшь урок безнадежности, тогда (в исполнении) всё складывается очень хорошо.

А когда мы сказали оппонентам, что мы занимаемся техникой, они закричали: «Как? Техника потом, когда смысл открыт». Они не понимают, что техникой можно смысл открывать.

Лепка фразы и рассказчик

 

А теперь лепка фразы и рассказчик. Я слушаю на плёнке, как Петр Михайлович Ершов работает с Г. над басней «Стрекоза и муравей». Г. начинает читать, Ершов говорит: «Что за пустые слова?» Чтобы сделать, например, противопоставление, мне же понадобится спросить себя, что это значит для меня. Если это что-то значит для меня – вот и рассказчик. Например, я буду возмущён, или стрекоза сама удивится, что же с ней произошло. Я леплю фразу так, как рассказываю. Хотя, конечно, нужны словесные действия. Но они углубляют позицию рассказчика, а первое знакомство с рассказчиком связано с лепкой.

В зависимости от того, что я захочу лепить, то я и захочу рассказывать, это есть позиция рассказчика. Либо: я радуюсь, восхищаюсь, ругаюсь, удивляюсь, мне это кажется странным или очень скучным, естественным – тоже получится рассказчик. Рассказчик получится из лепки, а  ловить надо из элементов. Берёте одну фразу, делаете разные ударения, и теперь каждый рассказчик плетёт свой рассказ, исходя из того обстоятельства, какое ударение он сделал в первой фразе.

Хотя сначала, (исторически) мы никакой лепкой фразы не занимались, когда занялись рассказчиком. Ведь рассказчиком мы занялись на басне. Мы берём басню и начинаем рассказывать её от лица того, другого или третьего. Это такой же ход, как медленное чтение. Ведь в медленном чтении тоже нет речи ни о рассказчике, ни о лепке фразы, там всё это возникает само собой. Из технической задачи медленного чтения возникает – и длинно, и запятые, и противопоставление. Можно рассказать басню от лица стрекозы или от лица муравья – будет разная лепка, то есть в данном случае методически идём не от лепки к рассказчику, а от рассказчика к лепке, или связываем в одно. А если ввести словесные действия и сказать исполнителю, что теперь пусть, например, Стрекоза приказывает, а Муравей ободряет, получится конкретизированный рассказчик.