Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Талантливый всегда наступает
А если говорить серьёзнее и смотреть дальше, то получается, что умение наступать присуще всем талантливым артистам. Когда талантливый артист схватывает образ, то это не обороняющийся образ, это всегда образ (персонаж, которогоиграет талантливый исполнитель), который чем-то заинтересован. И сколько ни смотришь талантливых исполнителей на сцене, именно этим они резко отличаются от менее способных, и поэтому открытие начинающим артистом законов поведения талантливого человека представляется крайне полезным и важным. Болото
«Болото» – однообразие в поведении – присуще не только малоспособным артистам, но и тем талантливым, которые ради достоверности и органичности готовы идти путём наименьшего сопротивления, которые ещё не полюбили тонкости своего искусства. Эти талантливые используют легко возбудимый темперамент и ограничиваются однообразной скороговоркой, мощными воплями и душераздирающими страданиями. Получается, что артист купается в своих чувствах, а не устремляется к осуществлению какой-то своей одержимости. Артисту предстоит играть человека со сложными трагическими переживаниями, размышлениями, метаниями, мучениями. Часто исполнитель в этих переживаниях, мучениях в силу особенностей своего образования или небольшой одарённости не видит движения к цели, движения вперёд, и начинается иллюстрация, демонстрация процесса переживаний, а не процесс движения. Когда талантливые артисты демонстрируют нам просто переживания, то по их поведению, по их речи чуткому зрителю понятно, что этот артист стоит на месте и просто переживает, а такое «просто переживание» волноваться зрителя не заставляет. Зритель начинает волноваться, когда он интуитивно схватывает ту цель, которой озабочен персонаж и вместе с ним хочет этого, а потом вместе с артистом получает какой-то отказ или победу. Такое единое волнение артиста со зрителем обеспечивается только наступлением исполнителя, только разнообразием, которое заключается в том, что, если артист говорит три фразы, он не имеет права говорить их на одном и том же месте, как бы он ни переживал. Бывают успешные моменты в роли, когда артист говорит «на одном месте» и переживает, но тогда текст теряется, тогда драматург может обижаться, потому что такой артист всё время говорит об одном и том же. По-моему, это обеднение образа и процесса освоения драматургии.
«Бедная невеста»
Вспомним наш дипломный спектакль «Бедная невеста». Почему там наступление происходит? Потому что за всем стоит безумная мать, и если мать не будет безумно разворотливой, то ничего не получится. Мы сразу начинаем понимать, что тот, кто будет играть мать, должен держать инициативу. И так шаг за шагом идёт прояснение того, что написано в пьесе, и того, что ты ставишь, и того, что ты хочешь сделать. У А.Н. Островского написано, что героиня (Мать) то одно теряет, то другое и ворчит всё время, ей всё не нравится. Как в этой ситуации ворчать? У нас две актрисы играют эту роль и делают это совершенно по-разному, но меня, режиссёра, это вполне удовлетворяет, потому что главное его задание – держать инициативу – выполнено, а что она взбалмошная и как она более жёстко взбалмошная или менее, это уже не так важно. Режиссер может добавлять, прибавлять, советовать, и артист ищет. Когда другой режиссёр нашего театра, А. Б., работала над этой же пьесой в нашем театре с другим составом исполнителей, она дала задание исполнителям роли матери играть почти безнадежную, последнюю в жизни попытку выдать постаревшую дочь, наконец-то, замуж. Поведение матери строилось по новым мотивам и соответственно в новых параметрах борьбы. Параметр слабости становился ведущим, а одержимость оставалась высокой. В результате дочь получалась более капризной, виноватой и в конце концов вынужденной идти на компромисс. Но не столько по приказу матери, как было в первом варианте, сколько от понимания бесперспективности дальнейших поисков. Есть в спектакле любовная сцена: «Ты на меня не сердишься? Прости, пожалуйста». Можно, обнимаясь, это говорить, а можно – сердясь и отстраняясь. Это – режиссёрский выбор. И если общий рисунок, что героиня – покорная, согласная и верящая, то я не могу в этой сцене строить ей обиды-упрёки, скандалы. Её слова «про обиды» будут ласковые. А если она у меня непокорная – то боевые. Не переговорить на репетициях всех обстоятельств, которые обычно переговаривает классическая театральная педагогика. Благодаря открытиям П.М. Ершова, можно это не переговаривать, а искать и искать более точные варианты: добавить этого словесного действия или другого, снять вопрос или усилить.
Сегодня мы с артисткой К. делали враждебность. На предыдущем спектакле она работала без враждебности, так как лицо повернула к партнёрше. «Вы меня обидели», – говорит с открытым лицом, в этом мало враждебности, можно больше. Как и то, что у неё есть главная обида: Меня вруньей считают! Как персонажу с этой обидой быть? Я говорю студентке: «Низкий голос». Это конечно – сила, то есть все происходящее так возмутительно, что пищать нельзя. Но я не знаю, что она сегодня на спектакле сделает. Артистки, которые волнуются, не чувствуют себя сильными. Студентка боится и волнуется, что находится на сцене, но знает, что надо что-то делать, и пищит. Когда не получается
Чтобы воплощать на сцене борьбу, каждый артист, я уверена, находит свой секрет. Одна наша студентка рассказала мне, как она преодолела барьер с борьбой. В 2004-2005 учебном году она занималась с маленькой группой студентов, которые все основы, элементы техники действий уже знали: словесные действия, изменения веса, мобилизации, пристройки. Делали этюды на словесные действия, делали даже драматургические отрывки со словесными действиями. Часть студентов даже знала, что есть борьба – деловая, позиционная, параметры – сила, слабость. То есть одни занимались технологией совсем немного, а другие этим не занимались вовсе. Сначала они позанимались словесными действиями. Давалось задание на какое-нибудь словесное действие – играть любовный этюд. Студенты расходились в комнате к четырём столбам и по кругу играли этюд. От двух столбов объяснялись мальчики, от двух столбов – девочки, и так все смотрели подряд четыре этюда, потом исполнители менялись и опять проходил круг из четырёх этюдов. Каждый раз исполнитель получал разные словесные действия, и тот, с кого движение начиналось против часовой стрелки, считался главным в этюде, а зрители смотрели, удержит он инициативу или нет. Например, одному досталось – упрекать, и он наступает на девушку, которой досталось действие просить, а потом девушка, у которой – просить, начинает приставать к другому юноше, у которого – действие приказывать. Но во всех случаях это должно было быть любовное объяснение, и важно было, кто в нём кого победит, то есть кто у кого захватит инициативу. Каждый студент в своих действиях проводил наступление. В работе над борьбой постепенно открылись сложнейшие предлагаемые обстоятельства, в которые попадает исполнитель. Например, когда студент работает в этюде на наступление, он не успевает думать. И просто гибнет, когда сдает зачёт, то есть доминантной мыслью студента является – понравиться, обслужить интересы педагога, а не история и сюжет этюда. И таким образом получается, что он обслуживает и партнёра, а он партнера должен не обслуживать, а заставлять работать на себя. Ввели условие-задание: делить любой этюд на части длинными «паузами» с перемещением в пространстве. Два занятия искали «жизнь» в паузе, искали, как из паузы перейти к следующему воздействию, а потом только стали вводить параметры. Понятно, что первый параметр – деловое и позиционное наступление. Как в деловой борьбе после одного шага в наступлении и длинной паузы перейти к следующему, можно ли, наступая, отойти от партнёра? И как это будет, из чего будет состоять пауза?
Потом студенты выучили по одной длинной реплике из пьесы А.Н. Островского «Богатая невеста». В этом произведении очень богатый русский язык. Выучили длинную реплику (кто-нибудь к кому-нибудь длинно пристаёт) и стали делать это как наступление (деловое, позиционное). Затем взяли пьесу У. Шекспира «Гамлет». Отрывок, где Гамлет просит Гильденстерна сыграть на флейте. Этот текст они играли с паузами, о которых ранее говорили, пробуя все варианты наступлений: сила, слабость, позиционное, деловое, дружественное, враждебное. И на каждом занятии возникали одна, две удачные картинки и очень много неудачного, неживого, технического, повторяющегося. Потом стали работать с отрывком из пьесы А.С. Грибоедова (действие 3, явление 3). «Нам, Алексей Степаныч, с Вами не удалось сказать двух слов. Ну, образ жизни ваш каков? Без горя нынче, без печали?» – «По-прежнему-с». – «А прежде как живали»? – «День за день, нынче как вчера». – «К перу от карт и к картам от пера?» – и ещё несколько реплик. И опять предлагалось делать паузы, но здесь главное задание – наступающему не быть ниже, тише и глуше партнёра, обязательно надо партнёра пересилить. Работать над борьбой нужно, перемежая то авторский текст, то этюд, потому что только в этюде законов борьбы не поймёшь. Этюд неправильно завлекает тебя жизненной ситуацией. Позанимались текстом, репликой. И решили сделать открытый зачёт. Для артистов «Класс-Театра». Студенты вытащили билетики и могли выбрать любой текст (выученные отрывки из пьес «Гамлет», «Горе от ума», «Богатая невеста»), на котором будут работать. Зачёт прошёл очень плохо. Весь театр посмотрел и сказал: «Когда студенты работают партнёром у «сдающего зачёт», тогда на них ещё смотреть можно. А когда они работают по билетику как наступающие, лишь один человек правильно действует, но еле-еле переползает с реплики на реплику, а остальные делают непонятно что». После такого внутреннего провала, начали работать с репликой по принципу изменения бессловесных элементов действия: либо от фразы к фразе демобилизовываться, либо менять пристройку снизу-вверх, сверху-вниз, либо тяжелеть-легчать. И тут-то и зацепили эти мгновения наступления. Например, «Можно я присяду» – пауза, «Я совсем же устала», тяжелеет, как-то кряхтит в этом, потом – стоп: «Но без меня же никто нигде ничего не сделает», еще потяжелела. Или то же самое, наращивая пристройку. Изменение тела повлекло за собой изменение речи.
В конце концов обнаружилось, что в работе над борьбой если не получается, приходится возвращаться к начальным элементам техники. И на этой работе удалось у студентов сформировать понимание, что всякое изменение положения пальца, хребта, ног, всякий поворот руки, связаны с речью. Сначала «стоп», ты начинаешь пристраиваться к следующей фразе, и в это время у тебя рождаются слова и ты в перестройке или в мобилизации – хочешь сказать точнее, ещё точнее. Раньше, когда делали борьбу, никогда не увлекались «бессловесными элементами действия». А на зачёте зрители сказали, что всё неправда: исполнители не оценивают, не тяжелеют и не легчают. И это было совершенно правильно, т.к. в неправде этого и нет, а в правде это всегда есть, значит, если это будет по правде, будут и изменения «бессловесных элементов действия». Поэтому и вернулись к изменениям бессловесных элементов. На последнем занятии попробовали из «Горе от ума» и стало лучше: в паузе ждут, достраиваются, меняются.
|
||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-03-09; просмотров: 61; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.117.196.217 (0.008 с.) |