Закономерности ведения борьбы определённого рисунка

 

Следующим упражнением необходимо заниматься долго, и оно очень полезно при освоении артистом закономерностей ведения борьбы определённого рисунка.

Контролёры. Весь курс разбивается на пары, и каждое местонахождение пары (рабочие стулья) выполняет определённую функцию в коллективной работе. Например, те, кто сидят на этом месте (на этих двух стульях), засекают секундомером, сколько времени артист продержался в наступлении. Следующая пара (которая сидит на следующих стульях) на слух определяет: идёт ли наступление, находится ли инициатива в чьих-то руках или уже началось «болото» (инициатива никому не принадлежит)? Если движется, смотрящие пары (на рабочих стульях) сидят, если контролирующие пары видят, что началось «болото», они встают и своим вставанием дают понять, что этюд можно кончать, то есть предыдущей паре можно останавливать секундомер.

«Место» (то есть те кто сидят там в данный момент), на котором сидит следующая пара, следит за тем, выполняется ли задание. Движется всё, что происходит в заданном направлении или нет? Если исполнителям дано задание «повышать» (голос), то они следят, повышают или нет. Если «укрупнять», то происходит ли это «укрупнение». Если задано менять пристройки, то меняются ли они.

Или: одна пара занята подготовкой. Две следующих пары заняты так: один из одной пары наступает, другой из другой пары обороняется, а двое оставшихся, партнёры по паре, дают им советы как суфлёры.

Перед этим они определяют цель и задачу, к которой они будут стремиться: выяснить, как купить нужные фломастеры, узнать, как дойти до такой-то улицы, добиться помощи в составлении плана каких-то занятий, поставить какую-то подпись.

Начинается первый этюд. Первый студент начинает наступление на партнёра из другой пары, два человека ему советуют, какую логику выбрать, какой аргумент придумать. Три пары следят за своими заданиями. Как только наступающий замечен в том, что его наступление остановилось, то есть он три раза высказался со своими аргументами на одном и том же месте,  кто-нибудь из контролёров встаёт, секундомер останавливается – наступающего со сцены прогоняют.

Все пересаживаются на стульях по кругу (первая пара теперь работает на площадке, вторая останавливает секундомер и т.д.), начинает работать следующая пара. Опять все пересаживаются. Получается, что и минуты-то не может продержаться артист на сцене: закисает в аргументах, не наступает.

Постепенно к концу занятия (у нас так было) для студентов открывается необходимость в определённой мобилизованности, и без неё они уже не выходят на площадку.

Открываются и громадные затруднения и в придумывании текста и предлагаемых обстоятельств. На каждом курсе встречаются люди, для которых придумывать аргументы и т.д. ничего не стоит, а для других это жуткая проблема, и, думаю, именно здесь очень выгодно помочь будущим артистам порадоваться тому, что в спектаклях им нужно будет играть текст, сочинённый автором,  и им не нужно будет придумывать слова и место действия. Драматург выполнил за них огромную часть работы, а их воображение достаточно целеустремлённо прорабатывает особенности сюжета, фабулы, характера.

Проблема придумывания текстов должна быть вполне разрешена, когда приобретена свобода в подборе аргументации в легкости перехода от одной темы к другой; при наличии этой лёгкости гораздо проще осваиваются и умения «укрупнять», «повышать», «перестраиваться», «достраиваться». Собственно эта лёгкость в подборе аргументов является показателем усвоения предыдущих этапов работы и готовности артиста к импровизационному поведению на сцене.

Известно, что в ленинградской театральной школе работу над пьесой режиссёр начинает до знакомства коллектива с текстом пьесы. Режиссёр предлагает артистам играть этюды по сюжетам и характерам, сочиняя вслепую тексты персонажа с надеждой приблизиться к авторскому произведению. Это гораздо труднее, чем просто работать над пьесой. Если в такой работе можно увидеть желание добиться от актёров живого говорения, то есть воплощения особенностей поведения человека, который не знает, что ему сказать в следующую секунду, то можно посоветовать артистам и режиссёрам просто выполнять законы поведения человека, который ищет и придумывает слова.

Мобилизация в наступлении

Мобилизация высокого уровня – это когда ты мобилизованно следишь за тем, куда идёт время и идет ли оно в нужном для тебя направлении.

Здесь можно отметить, что психофизический организм артиста во время работы на сцене находится в неповторимо сложном состоянии. Например, играя демобилизованного персонажа (скажем – сонного), артист должен делать это как мобилизованный творец. Начинающие артисты знают, как трудно играть веселого и беззаботного персонажа, когда твой организм дрожит от желания точно, правильно и целесообразно выполнить свою работу. Практически сочетание несовместимого. Весь труд уходит на достижение мгновений лёгкости, а мгновения лёгкости переходят в расчётливое построение поведения. Психофизиологи давно заинтересовались проблемой, как определить, что же чувствует артист, который хорошо играет глубоко горюющего человека. Или плохо играет счастливого человека. Вспомним Шаляпинские слова о том, какое наслаждение испытывал он, когда хорошо играл глубоко страдающего человека.

На первом занятии по наступлению мобилизация у студентов была очень прямая, все задачи входили в категорию срочных задач, несмотря на то, что рычаги применялись и «выше», и «крупнее». И только после третьего занятия у исполнителей стали открываться такие силы, когда они стали отодвигать конкретное исполнение задачи, то есть понимать: если он может встретиться с сопротивлением, значит, прежде чем высказать свою главную просьбу, задачу, нужно подготовить почву для этого последнего выстрела. То есть интуитивно, своим телом и своим поведением, артист делает для себя нормой работы сложную мобилизацию, когда – «не срочно», а как бы партнёр себя ни повел, я все равно вырулю. Не в лоб, не прямо, не близко к драке, а наоборот – очень длинно, медленно и душевно.

Следом за этим пониманием сложной мобилизации открывается возможность тренировать все варианты работы инициативного человека и разновидности этой инициативы (навязывать, распределять, предоставлять, пользоваться инициативой, не брать инициативу – уходить от инициативы) и затем – все параметры (позиция, дело, дружественность, враждебность, сила, слабость).

Практическое понимание особенностей поведения человека, который наступает, который стремится к какой-то цели, приводит к тому, что каждый наступающий может отличить в своём поведении особенности всех случаев, указанных в технологии П.М. Ершова. Наступление «за будущее», о котором мы писали выше,  более осторожное, длительное. В это наступление обыкновенно входят и предоставление инициативы партнёру, и навязывание ему инициативы, и собственный отказ от инициативы.

В наступлении «за настоящее» партнёру предоставляется инициатива в достаточно узких границах, предоставляется для того, чтобы либо он уткнулся в тупик, либо согласился выполнить то, что ждёт от него наступающий.

В наступлении «за прошлое» предоставлять инициативу партнёру вообще почти бессмысленно: когда инициативу предоставляют, наступление переходит в другую форму – «за будущее» или «за настоящее».

Я в своей работе пятым параметром П.М.Ершова «выдавать и добывать» пользуюсь почти с самых первых шагов обучения студента по разделу «борьба». Самый короткий диагноз, когда говоришь артисту: Ты не добывал, значит, и не наступал.

Контролируя других – учишься сам

 

Конечно, не у всех студентов это получается, к сожалению, но такая форма работы, как круг контролёров (тех, кто контролирует работу исполнителей), дает возможность освоить два очень важных умения. Первое, когда ты выходишь на сцену, то сцена твоя и тебе надо продержаться как можно дольше, а это значит быть готовым к сопротивлениям, к сложным длинным ходам, к переходам, это мобилизация.

И второе – это сам процесс контроля. Когда ты не просто смотришь, а контролируешь, как работает другой, как-то незаметно учишься. Очевидно именно во время контроля и происходит зарождение в артисте профессионального отношения к работе.