Колонны решительно отодвигаются от стены для большого прохода и плавно поднимающегося к нему пандуса.

7) Колонны лишены каннелюр, мощность воздействия усилена. Иногда колоннада самодовлеет. Такова колоннада Александровского дворца в Царском Селе (слайд 71).

Эти принципы Кваренги реализовал в своих постройках в городе и в его окрестностях.

Винченцо Бренна – художник-декоратор и архитектор, по происхождению итальянец. В России работал в 1783–1802 гг. Участвовал в строительстве и отделке помещений дворцов в Павловске и Гатчине (Большой Гатчинский дворец), Михайловского замка в Санкт-Петербурге (совместно с В. И. Баженовым).

Был архитектором Румянцевского обелиска на Марсовом поле, теперь на Васильевском острове.

В 1779 г. был приглашен в Россию Чарльз Камерон. Камерон умел сочетать архитектуру и природу, гармонию целого и миниатюрную деталь. Он проявил себя в загородном строительстве, создании дворцовых ансамблей, небольших павильонов, в искусстве интерьера. В Царском Селе к уже созданному Растрелли дворцу он добавляет комплекс из так называемой Камероновой галереи (слайд 72), Агатовых комнат, висячего сада, к которому ведет специальный пандус большой длинны, холодных бань в первом этаже. Все это вместе создает уголок античности на русской почве, приют вдохновения утонченной просвещенной натуры.

В здании Камероновой галереи интересны широко расставленные тонкие колонны ионического ордера, они придают необыкновенную легкость верху, вознесенному на тяжелых аркадах, облицованных серым пудожским камнем.

Основу образа составляет контраст шероховатой грубой поверхности облицовки и нежно-палевого тона стен, белыми филенками (тонкие доски в раме) и медальонами – контраст силы и хрупкости. В интерьере Большого дворца Камерон впервые в России использовал греческий ордер.

Другая сторона деятельности Камерона – Павловский ансамбль. Дворец представляет из себя квадрат с круглым залом в центре, галереи охватывают пространство двора. Дворец поставлен на высоком холме над речкой Славянкой. Кваренги взял за основу распространенный тип итальянской виллы с плоским куполом, но переосмыслил идею в духе русской загородной усадьбы.

Дворец создавался вместе с английским парком. Парк пересекают неторопливые воды речки Славянки. Через речку перекинуты мосты. По берегам склоняются темные кроны ив, берега заросли камышом. Лиственные и хвойные породы создают в любое время года новую гамму цвета, а специальные места дают простор для разнообразия видов. Особенной красотой и сочетаемостью с пейзажем отличается мраморная и бронзовая скульптура, украшающая парк, ряд замечательных павильонов, среди которых особое место занимают Храм дружбы (слайд 73) и павильон Трех граций.

Самой знаменитой постройкой Андрея Воронихина является Казанский собор, построенный по заказу Павла I (слайд 74). Первый камень при закладке собора был положен императором Александром I в 1801 г., а через 10 лет, в 1811 г., он был освящен в присутствии императора с подобающим великолепием.

Часто это замечательное и оригинальное сооружение называют плохой копией собора Святого Петра в Риме. В общих чертах он действительно напоминает великое творение Браманте, Микеланджело и Бернини. Но план собора, его определенно горизонтальное направление объемной композиции, слитность колоннады и собора представляют собой совершенно оригинальное произведение. По плану Воронихина, собор должен был иметь две колоннады, обрамляющие две площади: северную и южную. Третьей площадью, архитектурно оформленной колоннадой, должна была стать небольшая западная площадь.

Трудно представить, как выглядел бы собор, если бы архитектору удалось претворить в жизнь свой проект, но и сейчас собор представляет собой весьма внушительное зрелище: внутри он имеет 56 гранитных колонн с бронзовыми капителями, и 144 – из пудожского камня – снаружи. Все они выполнены в коринфском ордере, внутри гладкие, снаружи – с каннелюрами.

Воронихин смог придать этому храму поистине огромный пространственный размах, торжественность и достоинство, сделав площадь Казанского собора одним из важных общественных центров города.

Другим организующим градостроительным центром Петербурга стало Адмиралтейство архитектора Адриана Захарова, к которому устремляются три главных петербургских проспекта – Невский, Гороховая и Вознесенский, три «першпективы», как говорили раньше (слайд 75). Действительно, гениальное творение Захарова как магнит притягивает к себе и фокусирует все движение.

Его шпиль в плоском по рельефу Петербурге становится одним из важнейших вертикальных ориентиров города. Несмотря на колоссальную длину фасада Адмиралтейства, Захаров блестяще справился с задачей его ритмической организации, избежав монотонности и повторов.

На рубеже создания нового стиля – позднего классицизма, или ампира, стоит творчество еще одного архитектора – Тома де Томона. Построенное им здание Биржи на стрелке Васильевского острова знаменательно не столько само по себе, сколько как образец блестящего решения сложнейшей градостроительной задачи – архитектурного оформления стрелки Васильевского острова (слайд 76).

Просторы Невы, плоский рельеф Петербурга, открытые пространства постоянно ставили перед архитекторами подобные задачи, которые усложнялись еще и тем, что необходимо было учитывать вкусы коронованных заказчиков и стараться сохранить городской ансамбль с постройками предшествующих эпох.

С этими проблемами столкнулись архитекторы первых десятилетий XIX в.

– представители стиля ампир, как в Петербурге, так и в Москве после пожара 1812 г.

Стиль ампир (от фр. empire – «империя») – это стиль в архитектуре трех первых десятилетий XIX в., завершающий эволюцию классицизма. Ориентируясь на образцы античного искусства, на художественное наследие Греции и Рима, ампир черпал из него мотивы для воплощения величественной мощи:

монументальные массивные портики, военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.). Ампир впитал в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластичные мотивы (египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т. п.).

Ампир первоначально сложился во Франции на рубеже XVIII–XIX вв., в недрах классицизма, в котором поиски изящной простоты форм и декора постепенно сменились стремлением к монументальной выразительности. Наиболее ярким проявлением этой тенденции был проникнутый гражданским пафосом суровый аскетизм проектов ряда архитекторов эпохи Великой французской революции 1789–1794 гг. Выдвинутые ими новые градостроительные и художественные идеи стали основой развития ампира, получая в различных странах истолкование, продиктованное местными особенностями общественной и политической жизни. В период империи Наполеона I целям прославления успехов государства служила мемориальная архитектура (триумфальные арки, памятные колонны), иногда повторявшая древнеримские образцы. В отделке парадных интерьеров дворцов (Мальмезон, Фонтенбло) мотивы египетских рельефов, греческого и римского декора созвучны ампирной мебели, стилизованной в духе обстановки богатого древнеримского дома.

Главной целью официальной архитектуры становится прославление военных побед императора. В 1803–36 гг. в Париже архитектором Шальгреном возводится Триумфальная арка – не просто навеянная римскими прототипами, а практически в точности их воспроизводящая (слайд 77). На ней помещается знаменитый скульптурный рельеф Рюда «Марсельеза». Арка стала важным градообразующим элементом, не утратившим свое значение и сейчас.

Градостроительные задачи, стоявшие перед архитекторами классицизма, еще острее встали перед их последователями в XIX в. С блеском они были решены русскими зодчими, подхватившими находки А. Захарова, Тома де Томона, А. Воронихина. В России ампир нес те же архитектурные идеи, что и во Франции, но главной его целью было прославление победы России над Наполеоном. В Москве бурное строительство в первой трети XIX в. было связано с необходимостью восстановления города после страшного пожара, учиненного Наполеоном. В связи с этим обстоятельством коренным образом была пересмотрена концепция центральных площадей Москвы – Манежной и Театральной. Ведущими архитекторами, работавшими в Москве в это время были О. Бове, А. Григорьев и Д. Жилярди.

Выдающийся талант Осипа Бове позволил ему в сжатый срок в условиях древней столицы реконструировать и перепланировать центральные площади.

По его проекту был выстроен Манеж и применена новаторская идея инженера Бетанкура по перекрытию огромного зального пространства шириной 45 метров с помощью деревянных стропил. Бове включил в ансамбль площади построенное ранее М. Казаковым здание московского университета, которое сильно пострадало во время пожара и было восстановлено, но уже в стиле ампир архитекторами Григорьевым и Жилярди.

Тот же Бове проектировал и Театральную площадь с главным акцентом на великолепном здании Большого театра со знаменитым портиком и квадригой Аполлона на крыше. Пространство площади замыкалось по сторонам еще двумя постройками, из которых сохранилось лишь здание Большого театра (слайд 78).

Григорьев и Жилярди построили в Москве большое количество частных усадеб – довольно однотипных желтых особняков, с белыми колонными портиками, как правило, с четным числом колонн. Они не несут никакой реальной тяжести, кроме треугольника декоративного фронтона (особняк Лопухиной на Пречистенке) или небольшого балкона (особняк Хрущевых-Селезневых в Хрущевском переулке), обращенных на улицу. В этих особняках использовались характерные для жилых построек ампира декоративные элементы, которые станут типовыми, и лепнину в стиле ампир сможет заказать себе любой хозяин, даже не обращаясь к знаменитым зодчим.

В Петербурге складывалась несколько иная ситуация. Город не пострадал во время нашествия Наполеона, и его зодчие могли спокойно продолжать начатые их предшественниками процессы. Самым выдающимся петербургским архитектором ампира был Карл Иванович Росси. Он буквально преобразил город, создав в нем ансамбли, до сих пор поражающие своим величием и размахом. Достаточно вспомнить арку Генерального штаба и ансамбль Дворцовой площади, площадь Искусств и Михайловский дворец (ныне Русский музей), здания Сената и Синода или знаменитую улицу зодчего Росси. Всего же по его проектам были построены или перестроены 13 площадей и 12 улиц. Подобного единства решения градостроительных задач мы, пожалуй, не встретим больше нигде. Росси был принят двором, и по его проектам строились дворцы всем детям Павла I – построен дворец в Твери для Екатерины Павловны, перестроен Аничков дворец в Петербурге для Николая (будущего царя). Для вдовствующей императрицы возведен дворец на Елагином острове. Для младшего великого князя Михаила Павловича на свободном пространстве возле Михайловского замка, в строительстве которого Росси когда-то принимал участие вместе с В. Бренной, было решено построить роскошный Михайловский дворец. Его строительство началось в 1819 и закончилось вместе с внутренней отделкой в 1825 г.

Стиль Росси легко узнаваем. Свои ансамбли он задумывал как огромные театральные декорации, внутри которых должно разворачиваться какое-то действо. Его стихия – это большие открытые пространства и их архитектурная организация. Как бы продолжая торжественную тональность и масштаб Адмиралтейства, он работает над ансамблем Дворцовой площади. В 1761 г. с одной стороны площади Ф.-Б. Растрелли был построен Зимний дворец в стиле барокко.

Перед ним раскинулся огромный пустырь. В конце века по краям площади стали строить дома и только в 1829 г. Росси ее преобразил. Выстроив фасад длиной 500 метров, он объединил здания Генштаба на южной стороне площади, вторя ее изгибу. В середине этого здания, напротив Зимнего дворца, Росси возводит знаменитую арку Генштаба высотой 28 и шириной 17 м, увенчанную колесницей богини Победы, запряженной шестеркой лошадей (слайд 79). За ней расположилась вторая арка, расположенная под некоторым углом к первой.

Это было вызвано необходимостью соединения Дворцовой площади с Большой Морской улицей, направление которой не совпадает с осью площади. По монументальному размаху и торжественности впечатления, производимого аркой Генштаба, Росси во многом превзошел древнеримских строителей триумфальных арок, посвятив свое творение победе русского оружия над Наполеоном.

В 1834 г. Росси построил еще одну необычную арку, перекинутую над улицей и соединившую два здания Сената и Синода на Сенатской площади.

Правда, в этой постройке позднего ампира уже чувствуется некоторая казенность, сухость, повторение в который раз привычного мотива.

Ампир был живым созидающим стилем ровно столько, сколько живы были в обществе идеи, его питавшие.

Основные черты барокко.