Архитекторы-теоретики эпохи Возрождения.

Термин барокко (итал. barocco, предположительно от португ. perola barroca – жемчужина неправильной формы) переводят как «причудливый», «странный», «вычурный». Этот стиль появился в европейском искусстве в конце XVI – середине XVIII в. Должно быть, в барокко и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценке. Одни считают, что искусство барокко – «неправильное», «взвинченное, громоздкое», оно противоречит гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте и потому считают его скорее продолжением Возрождения.

Связано барокко с дворянско-церковной культурой. Тяготеет оно к сложному, так называемому «большому стилю», отражая сложность и многообразие мироздания.

Основные черты барокко – контрастность, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к синтезу искусств.

Яркими представителями европейского барокко явились итальянцы Лоренцо Бернини (создатель ансамбля площади перед собором Св. Петра, церкви Сант-Андреа в Риме, многих произведений в Ватикане) и Франческо Борромини (он построил церкви, дворцы, в течение двадцати лет возводил здание коллегии пропаганды веры в Риме), а также французские архитекторы Луи Лево, Франсуа Мансар, Клод Перре, Андре Ленотр.

Для зданий в стиле барокко характерны основные приемы: использование большого пространства, слитность и текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

Стиль барокко возник в результате эволюции стиля Возрождения. В европейских странах развитие этого стиля происходило не одновременно, например в Германии, Австрии и Англии позднее. В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, что отразилось и на архитектуре. В итальянской архитектуре барочная стилистика распространилась как на экстерьер, так и на интерьер. Во французской архитектуре наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений – в первом преобладали классицистические начала, во втором – барочные.

Вместе с тем архитектура стиля барокко во всех странах имела и общие черты. Основными признаками барокко были подчеркнутая монументальность, представительность, живописность, динамика форм, ощущение необычности и неожиданности при восприятии архитектуры. В барокко активно применяли скульптурные и декоративные мотивы. И в планах зданий, и на фасадах преобладали сложные криволинейные формы.

На смену рациональности Ренессанса пришла иррациональность. Зодчие барокко предпочитали декоративные элементы, часто допуская несоответствие между внешним объемом и внутренней структурой сооружения. Конструкция в большинстве случаев прикрывалась декоративными частями. Распространялись разорванные деконструктивные элементы – фронтоны, волюты и т. д.

В сооружениях барокко живопись и скульптура как бы «не укладываются»

в определенные рамки, они выходят за их пределы, не подчиняются архитектуре и стремятся как бы «перекричать» ее. Наблюдается не мирное сотрудничество, а спор и борьба отдельных видов искусства.

В Италии XVII–XVIII вв. были эпохой возникновения множества крупных барочных садово-парковых комплексов – вилл итальянской знати. Строились они по определенной схеме: главное здание, обычно призматической формы, ставилось на склоне холма, поверхность которого использовалась для создания системы подъемов и разбивки парка с лестницами, террасами, каскадами, гротами. Все эти сооружения размещались по единой оси (главной). Остальные площадки, спуски, дорожки, купы кустов подчинялись тому, что находится в центре парка.

Для развития архитектуры барокко в Бельгии большое значение имело творчество П. Рубенса. Он явился автором большого количества архитектурнодекоративных работ (Триумфальная арка и проект собственного дома в Антверпене).

В Германии крупным представителем барокко был Д. Пеппельман, который построил в Дрездене Цвингер (цитадель) – часть большого ансамбля для праздников под открытым небом, для публичных зрелищ и отдыха) (слайд 50).

В первой половине XVIII в. в отделке внутренних помещений дворянских аристократических салонов стали применять орнамент (лат. ornamentum – украшение) – узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов, который отличался мелкомасштабностью, измельченным рисунком, имел асимметричные очертания. Этот стиль стал называться рококо (фр. rococo, от фр. rocaille – декоративная раковина, ракушка). В стиле рококо были сделаны интерьеры отеля Субиз (Франция), где на плафоне овального зала развернута центричная орнаментальная композиция с предельно утонченной хрупкой прорисовкой деталей (слайд 51).

Русское барокко как архитектурный стиль в полной мере сложился к концу первой половины XVIII века. Хронологически выделяют:

1) ранний период русского барокко – московское барокко, также известное как нарышкинское барокко;

2) средний период – петровское барокко;

3) поздний период русского барокко – растреллиевское барокко. Этот стиль наиболее ярко проявился в архитектурных сооружениях одного из крупнейших зодчих этого направления – Ф. Б. Растрелли. По его проектам созданы величественные дворцовые ансамбли в Петербурге (Зимний, 1754–1762 гг.

(слайд 52), Строгановский дворец, 1752–1754 гг.) и в Петергофе (1746– 1775 гг.), в Царском Селе (Екатерининский дворец, 1747–1757 гг.) (слайд 53).

Грандиозные масштабы зданий, необычайное богатство и пышность декоративного убранства, двух-, трехцветный окрас фасадов с применением золота – все это поражало воображение зрителей, вызывая их искреннее восхищение.

Торжественный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на все искусство середины XVIII в.

В Петербурге и Москве в эти же годы трудилась плеяда замечательных русских зодчих – крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др.

В XVII в. во Франции зарождается новый стиль – классицизм (фр.

classicisme, от лат. classicus – образцовый). Так же, как и современное ему барокко, он стал естественным результатом развития архитектуры Возрождения и ее трансформации в разных культурно-исторических и географических условиях.

Барокко было теснейшим образом связано с католической церковью. Классицизм, или сдержанные формы барокко, оказались более приемлемыми в протестантских странах, таких, как Англия, Нидерланды, Северная Германия, а также, как ни странно, католическая абсолютистская Франция. Больше того, французский классицизм стал своеобразным эталоном этого стиля для других стран, так же как абсолютная монархия во Франции стала образцом государственного устройства на многие десятилетия.

Архитектуре классицизма свойственны упорядоченность, логичность, ясность замыслов и их воплощения, соразмерность частей, их строгая подчиненность целому, стремление к гармонии, уравновешенности и симметрии.

Искусство архитектуры классицизма ориентировалось на античность, известную по сохранившимся памятникам Древней Греции и Рима, по трудам Витрувия. Теоретический труд Палладио «Четыре книги по архитектуре» стал настольной книгой архитекторов-классицистов.

Основой архитектурного языка становится ордер, который в барокко играл лишь декоративную роль. Новый стиль отличает от барокко красота и ясность.

Формы классических сооружений тяготеют к простым геометрическим фигурам: кубу, параллелепипеду. Структура сооружений проста: на фасаде кубовидного объема главного здания в центре расположены колонный портик. По двум сторонам к зданию примыкают корпуса – флигели. В центре над портиком располагается бельведер. При проектировании всего здания соблюдается принцип симметрии.

Стены классических построек лишены пышного барочного декора: плоскость стены должна быть ровной, гладкой, украшенной лишь строго отобранными деталями.

Во французском классицизме XVIII в. определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк, парадное общественное здание, открытая городская площадь.

Восточный фасад Лувра (1667–1678), который часто называют колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII в. дворцов – Тюильри и Лувра (слайд 54). Общая протяженность фасада 173 м. Его композиционное построение довольно характерно – на нем выделяются центральный и два боковых ризалита (итал. risalita – выступ) – части здания, выступающие за основную линию фасада и идущие во всю высоту здания, между которыми на высоком гладком цоколе стоят мощные сдвоенные коринфские колонны, поддерживающие высокий антаблемент. Колонны довольно значительно вынесены перед стеной – практически на глубину ризалитов, что позволило создать протяженные затененные лоджии. Ясно выделенный композиционный центр фасада образован центральным ризалитом с богато декорированным входом, красивыми колоннами портика и строгим треугольным фронтоном. Боковые ризалиты не имеют колонн, а расчленены пилястрами, создающими логический переход к боковым фасадам.

Таким образом, в этом здании Клоду Перро и работавшим с ним Луи Лево и Франсуа д'Орбе удается решить не только важную градостроительную задачу объединения огромного дворцового комплекса Лувра и Тюильри, но и добиться колоссальной выразительности ордера, ритмически удерживающего единство весьма протяженного и монотонного фасада.

Крупные градостроительные задачи, стоявшие перед французскими архитекторами XVII в., были с блеском решены в работах выдающегося новатора в этой области Жюля Ардуэн-Мансара (1646–1708). По его проектам были построены площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская, 1685–1701) (слайд 55) и площадь Побед (1684–1687).

Площадь Людовика Великого имеет в плане форму прямоугольника со срезанными углами размером 146 136 м и была задумана как парадное сооружение в честь короля. Главным смысловым акцентом площади должна была стать конная статуя Людовика XIV работы скульптора Жирардона. Архитектурным обрамлением площади служат однотипные симметричные фасады с портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов. Площадь соединяется с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц и воспринимается как замкнутое пространство для парадных ритуалов.

В ансамбле площади Побед Ардуэн-Мансар добился большей связи круглой площади (диаметром 60 м) с прилегающими улицами, сделав ее, несмотря на совершенно замкнутую форму круга, более открытым, в градостроительном смысле, общественным центром, чем площадь Людовика.

Другой знаменитой работой Ардуэн-Мансара, удачной как с чисто архитектурной, так и с градостроительной точки зрения, является церковь Дома инвалидов в Париже (1693–1706) (слайд 56). Она завершает огромный комплекс Дома инвалидов, построенный по проекту Брюана и предназначенный для размещения в нем ветеранов войны. Комплекс состоит из четырехэтажных корпусов, замкнутых по периметру, с целой системой прямоугольных и квадратных дворов. Композиционным центром ансамбля, расположенным по его главной оси, и стала церковь, построенная Ардуэн-Мансаром. Церковь представляет собой грандиозную центрическую постройку, квадратную в плане и увенчанную величественным куполом диаметром 27 м. Ее купол – один из красивейших в мировой архитектуре, стал важной вертикальной доминантой южной части Парижа. Удивительно гармонично и естественно Ардуэн-Мансар использует здесь ордерные формы, органично объединяя их в общий пластический объем здания и связывая внешнее пространство с внутренним. В подобном скульптурно-пластическом подходе к архитектуре он близок греческим зодчим.

Самым грандиозным сооружением эпохи Людовика ХIV стал Версаль (1668–1689 гг.) (слайд 57). Именно при строительстве этого огромного дворцово-паркового ансамбля были сформулированы основные композиционные принципы подобных сооружений, разработан в деталях тип французского регулярного парка, строго симметричного, включающего в себя партеры клумб и газонов, подстриженные кустарники, прочерченные дорожки, искусственные водоемы, фонтаны, скульптуры и совершенно особым образом подчиненным общему композиционному центру – большому дворцу. Автором планировки Версальского парка является Андрэ Ленотр.

В этом комплексе, ставшем эталоном для дворцово-парковых ансамблей Европы, соединились стилистические черты как классицизма, так и барокко. А Большой дворец, построенный по проекту Луи Лево и Ж. Ардуэн-Мансара, является композиционным центром всего ансамбля и представляет собой целый комплекс корпусов весьма внушительного размера. Южный и северный корпуса, пристроенные Ардуэн-Мансаром, имеют длину 500 м, а знаменитая Зеркальная галерея – 73 м. Внешний облик дворца выдержан в строгом классическом стиле, однако интерьеры его отличает барочная пышность и роскошь декоративного оформления.

Вторая волна французского классицизма второй половины XVIII в. связана с эстетикой эпохи Просвещения, проповедующей разумность, целесообразность, возвращение к античной ясности и простоте. Не погрязшая в разврате Римская Империя, а идеалы аскетизма, справедливости и гражданского долга эпохи Римской республики вдохновляют теперь французских философов, художников и архитекторов, мечтающих о разумном переустройстве мира и утопическом идеальном городе. Решением грандиозных градостроительных задач занимаются ведущие архитекторы своего времени.

Среди них выделяются работы Жака-Анжа Габриэля. Именно он получает заказ на застройку площади на окраине Парижа, в центре которой должна была стоять статуя Людовика ХV. С двух сторон к площади (ныне площади Согласия, 1753–1775) подступают большие зеленые массивы – Елисейские поля и парк Тюильри. Габриэль оставляет их в неприкосновенности и так же он поступает с третьей стороной, где находится набережная Сены. Пространство городской площади теряет стены и широко раскрывается, чтобы в него свободно могла вливаться живая природа, о чем мечтали люди второй половины XVIII века. Четвертая сторона оформляется симметричными зданиями, разделенными проездом, в глубине которого видна церковь Мадлен. Площадь Согласия не замкнутая, как Вандомская, она полна движения. Даже в сегодняшнем разросшемся городе эта небольшая по абсолютным размерам площадь кажется огромной благодаря ее пространственному размаху, открытой, динамичной связи с улицами, парковыми аллеями, мостом. Именно в такой свободной площади нуждался тесный Париж второй половины XVIII в., и Габриэль, будучи настоящим художником, не только понял эту необходимость, но и создал площадь с большими потенциальными градостроительными возможностями.

Говоря о Габриэле, нельзя обойти молчанием его шедевр – Малый Трианон – загородный дворец, построенный им в Версале в 1762–1764 гг. по заказу Людовика ХV (слайд 58). Это не парадный дворец, рассчитанный на большие приемы, а интимная вилла, идеальное место для уютного отдыха в уединении.

В изяществе этой постройки чувствуются следы рококо. Изысканные коринфские колонны соединяются здесь с ажурными балюстрадами, большими просветами окон и застекленных дверей. Живописные эффекты сочетания архитектурных форм дополняются томным отражением дворца в воде, к которому уводят взгляд симметричные балюстрады лестничных маршей.

Малый Трианон поражает своими гармоничными пропорциями. Это образец безошибочно рассчитанной гармонии: в основе всех главных членений лежит соотношение 1:2. Длина здания вдвое больше высоты, высота двери вдвое больше ее ширины, высота второго этажа вдвое меньше первого и т. д.

Малый Трианон породил массу подражаний, но редко какие из них несли в себе оригинальный архитектурный образ. Среди удачных примеров многочисленных «трианонов» великолепный Банный павильон архитектора В. Неелова в Екатерининском парке в Царском селе, подкупающий своим спокойствием и умиротворенностью.

Французский классицизм создает еще один образец для подражания – эталон церковной архитектуры не только Франции, но и всей Европы. Им стал уже упоминавшийся выше Пантеон архитектора Жака-Жермена Суффло (слайд 59). Эта церковь стала национальной усыпальницей великих людей Франции. Здание Пантеона в плане образует греческий равноконечный крест, над средокрестием которого поднимается купол, опирающийся на четыре столба. Фасад собора украшен массивным портиком с довольно редко поставленными колоннами. Над ним возвышается массивный барабан, окруженный колоннадой, ритм которой не очень хорошо увязан с ритмом нижней части здания. На барабане возведен купол с маленьким фонариком.

Французские архитектурные утопии эпохи Просвещения нашли самое яркое воплощение в творчестве очень необычного архитектора-философа КлодаНикола Леду. Мировоззрение эпохи требовало естественности, простоты и целесообразности, и Леду предлагает использовать только круг и квадрат – предельно простые геометрические формы безо всяких декоративных излишеств. В проекте дома садовника в городе Шо он ставит на землю огромный шар, лишенный окон, орнамента и каких бы то ни было членений. В другом проекте – доме директора источников в городе Шо Леду предлагает еще более фантастический вариант: в мощный монолитный цоколь вписывается полый цилиндр, сквозь который вырывается бушующий горный поток (слайд 60). Своими архитектурными утопиями Леду как бы предвещал работы конструктивистов начала XX в.

Французская архитектура дала миру наиболее «классический» вариант классицизма. С большим энтузиазмом он был подхвачен в других европейских странах, России, а затем и США.

В XVIII в. большого расцвета достигла архитектура Англии, где к этому времени была создана сильная национальная школа. Ведущим английским архитектором этого времени был Кристофер Рен. Он прекрасно усвоил уроки и итальянского Возрождения, и барокко, и французского классицизма. Его план перестройки Сити – деловой части Лондона, после пожара 1666 г., знаменитый собор Святого Павла, построенный в 1675–1710 гг. с куполом, парящим над городом, и другие его сооружения стали прекрасными образцами решения практических, функциональных и эстетических задач.

Важным и показательным для развития классицизма в Англии было распространение палладианства – учения и наследия итальянского архитектора Андреа Палладио, наиболее ярко отразившееся в творчестве Ричарда Бойла, лорда Берлингтона и его приверженцев, среди которых стоит назвать Уильяма Кента. Изданные ими роскошные альбомы с гравюрами знакомили не только с архитектурой итальянского Возрождения, но и с их собственными творениями. Среди английской знати возникла настоящая мода на палладианские особняки, которая совпадала с философией раннего Просвещения в Англии, проповедовавшей идеалы разумности и упорядоченности, наиболее полно выраженные в античном искусстве.

Палладианская английская вилла (например, знаменитый Чисвик хаус Берлингтона) представляла собой компактный объем, чаще всего трехэтажный. Нижний этаж обработан рустом, главным – парадным, был второй этаж.

Он объединялся на фасаде большим ордером с третьим – жилым этажом. Простота и ясность палладианских построек, легкость воспроизведения их форм сделали подобные здания (кстати, не очень подходящие для английского климата) весьма распространенными как в загородной частной архитектуре, так и в архитектуре городских общественных и жилых построек.

Английские палладианцы внесли большой вклад в развитие паркового искусства. На смену модным, геометрически правильным «регулярным» садам пришли «ландшафтные» парки, названные впоследствии «английскими». Главным создателем их в 1730-х гг. был Уильям Кент. В них живописные рощи с листвой разного оттенка чередуются с лужайками, естественными водоемами, островами. Дорожки парков не дают открытой перспективы, а за каждым изгибом готовят неожиданный вид. В тени деревьев прячутся статуи, беседки, руины. Ландшафтные (или пейзажные) парки воспринимались как красота разумно подправленной естественной природы, но исправления не должны были быть заметными.

В 60-е годы XVIII в. Россия, подобно другим странам Европы, ступила на последовательный путь смены стилей и направлений в искусстве. На смену пышному барокко пришел строгий и рациональный стиль классицизм. К этому времени в русском обществе сложились основные черты мировоззрения, способствующие развитию данного стиля: рационалистическая философия, идея разумной организации мира, интерес к античности.

Другая важнейшая предпосылка появления нового стиля – формирование абсолютистского государства, просвещенной монархии в России. Освободившись от обязательной службы по указу о вольности дворянской, дворяне селятся за городом, и в результате расцветает тип загородного строительства. Складывается тип дворца-усадьбы, расположенного посредине парка. В городах в эту эпоху, в первую очередь в Санкт-Петербурге и Москве, будут возведены грандиозные комплексы государственного и культурного назначений.

Периодизация русского классицизма: