Анализ скульптурного произведения.

Метод анализа скульптурного произведения предполагает: выявить особенности его содержания и формы, определить характер их единства и выявить объективные основания для той или иной эстетической оценки. Т.о., искусствоведческий анализ должен вестись целостно, в единстве содержания и формы.

Рассмотрим принципы современной методологии анализа художественного произведения.

При анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других видов искусства, однако здесь привычные термины: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.

Композиционное построение, работа с пространством – важнейшее художественное средство скульптуры. Здесь следует говорить и о вопросах композиции городского монумента, призванного раскрыть образ героя или события, и о специфике однофигурной, двух – или многофигурной композиции, и об особенностях композиции парковой, надгробной, станковой интерьерной скульптуры, мелкой пластики, портретного бюста, исторического, декоративного или портретного рельефа, словом, – о функции произведения, определяющей его видовую и жанровую принадлежность. В пределах решения общих функциональных задач и ведутся мастером поиски композиции – расположения скульптурных масс в пространстве.

Средствами композиционного построения скульптуры в пространстве являются: поза, жест, атрибуты представляемого персонажа, движение (покой), решение масштаба, пропорций, работа с фактурой и особенностями материала.

Основу скульптурной композиции составляет конструкция. Однако только конструкция не может быть носителем скульптурного художественного образа. Так, велико в скульптуре значение такого элемента образа, как пьедестал.

Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно широки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, решаются вопросы общего и частного масштаба работы, раскрывается идея работы благодаря помещённым на нём надписям, рельефам, и аллегорическим фигурам.

Существенна роль постамента в скульптурном портрете, когда изображается только голова человека, погрудный или поясной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся важнейшим компонентом в создании художественного образа портретируемого. Наиболее распространённым является соотношение головы и постамента в пропорции 1: 7,5, или 1: 8, приближающееся к реальным пропорциям фигуры человека.

Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органичность восприятия, а потому требует более детальной композиционной и пластической разработки и обоснования. В каждом случае конкретная задача определяет его значение в композиции, в решении проблемы художественной условности. В мемориальных сооружениях, памятниках пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурное изображение.

Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фиксирующим её реальное физическое место в пространстве. Именно силуэт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенна, значительна роль силуэта в монументальной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остаётся в памяти, являясь важнейшим носителем образного начала. В этом отношении значительную сложность представляет для скульптора разработка двухфигурной композиции, абрис которой воспринимается как нечто единое.

Роль силуэта в рельефе в основном совпадает с ролью рисунка, но изменяется в зависимости от характера освещения и пластических особенностей формы. Сравните силуэты углубленных рельефов Древнего Египта и рельефов Греции эпохи эллинизма. Они могут служить иллюстрацией полярных восприятий картины мира, представлений о времени и пространстве.

Положение фигуры в скульптурном изображении является одним из способов овладения пространством и передачи движения, в котором участвует всё тело. Хотелось бы отметить огранниченность возможностей скульптора в выборе позы анатомическими особенностями человека. Гораздо шире диапазон жестов. Именно жест является важнейшим средством передачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов, язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались в скульптуре определённые жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.

Однако в скульптуре важна не только сюжетная, но и пластическая мотивация жеста, его соотнесённость с общими формами.

Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Это и ритм опорных и свободных элементов; и ритм масс (в рельефе); ритм движений, передаваемых пластическими формами (в круглой скульптуре); наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в пространстве. Ритм может быть равномерным или разреженным, замедляющимся или ускоряющимся. Роль и значение ритмической организации особенно важны в работе мастеров рельефа.

 

Достаточно сложны взаимоотношения скульптуры и света. Его отражением на поверхности создаётся светотень,способствующая моделировке формы: то спокойной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить античная греческая скульптура эпохи классики;или бурной, но не разрушающей целостности произведений в работах Микеланджело. Формирующаяся благодаря перепаду объёмов глубокая светотень увеличивает пластическую выразительность, подчёркивает динамику форм.

Приёмы светотеневой моделировки связаны с ещё одним средством художественного выражения – фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, возможности её весьма широки и различные способы обработки поверхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора – это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и полировка, придающие ему прозрачность; для бронзы – чеканка и полировка.

Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фактуру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой дикой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.

Даже сохранившиеся в относительно хорошем состоянии античные мраморные скульптуры, утратившие первоначальную раскраску и существующие сегодня в новом качестве музейных экспонатов, имеют для нас иную ценность, чем в период их создания. Цвет придавал им качества, адекватные функциональному назначению, той роли, которую они играли в религитозных ритуалах.

При рассмотрении каждого вида скульптуры надо помнить о его специфике.

Предлагаем рабочую структуру анализа произведениямонументальной скульптуры:

1) Назначение, вид памятника (одно-двух или многофигурная композиция, мемориальный ансамбль).

2) Идейно-творческое решение образа. Стилевая принадлежность.

3) Средства создания художественного образа:

пластические средства выразительности – работа с пространством, выбор размера и масштаба, постановка фигуры, характер силуэта, материал, обработка поверхности, пропорции, ритм, симметрия/асимметрия, обобщение.

4) Художественный уровень работы как итог нашего рассмотрения. Обратимся к наследию знаменитого французского ваятеля Огюста Родена (1840-1917). Этот выдающийся мастер скульптуры всегда смело и образно решает свои работы, добивается передачи замысла, философской, эмоциональной его трактовки, жизненности в передаче сложного движения и энергичной моделировки объёмов.

Широкую известность получила монументальная работа Родена «Граждане Кале», 1886г. В исторических хрониках рассказывается об осаде в 1347 г. английскими войсками французского города Кале. Эдуард, король английский, согласился пощадить население города при условии, что к нему выйдут шесть самых знатных граждан Кале с верёвками на шее и с ключами от города. С ними он поступит по своему усмотрению. И добровольцы нашлись.

Тема самопожертвования сама по себе не нова в истории мирового искусства. Перед Роденом стояла сложная задача – изобразить группу из шести человек, спаянных единством переживаемой трагедии. И он нашёл ей неповторимое пластическое выражение. Этой группе трудно найти аналогию… Мы видим процессию. Герои направляются к победителю а, скорее всего к месту расправы с непокрытыми головами, босые, в рубищах, с верёвками на шее. Горожане – люди разного возраста, темперамента, характера, и естественно, каждый из них по-своему переживает происходящее.

В этой очень своеобразной композиции Роден особое внимание уделяет образу Жана д,Эра (история донесла до нас имена добровольцев). Его легко можно отличить от других. Мужественный и решительный, он на миг приостановился перед тем, как сделать шаг. Голова героя поднята, смотрит он прямо перед собой. Жан, возможно, глубже своих товарищей переживает не только своё положение, не только их личный позор, но и позор всех горожан.

Сознавая это, он, сильный, могучий, держащий в своих больших руках ключи от Кале, всё же твёрдо, непоколебимо идёт на жертву, ибо она необходима.

Сложную гамму переживаний испытывает и согбенный старик, устремивший тяжёлый взгляд в землю, и молодой горожанин, обхвативший обеими руками голову, и тот, который прижал руку ко лбу и глазам, и человек с поднятой кверху правой рукой, и, наконец, человек с левого края группы, лицом к остальным пяти, с опущенными вдоль бедер руками.

Шесть человек – шесть характеров, шесть оттенков переживаний объединились и они создают драматичную картину героического самопожертвования одних ради спасения других. Так драматический и трогательный, но мало кому до того известный исторический факт превратился в умелых руках Родена в большую тему, символизирующую и утверждающую патриотизм, величие и красоту человеческого подвига.

По замыслу О.Родена его шестифигурная группа должна была располагаться на одном уровне с прохожими, без архитектурного постамента. Такое решение, хотя и нарушало общепринятые схемы композиционного решения памятника, обычно вознесенного над жизненной суетой, но давало новые дополнительные возможности воздействия на зрителей, подчеркивало актуальность темы подвига во все века.

Обратимся ещё к одной работе – это памятник Петру I («Медный всадник»), работы Э.М. Фальконе. Этьен Морис Фальконе (1716-1791), в России с 1766 по 1778 г., – выдающийся мастер эпохи классицизма в Европе.

В памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге он выразил своё понимание личности Петра, его исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765, а в 1770 – модель в натуральную величину. В. 1775-77гг. происходила отливка бронзовой статуи, и готовился постамент («Гром-камень») из каменной глыбы, которая после обрубки весила 275т. В использовании естественной скалы в качестве постамента нашёл выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII века – верность природе.

Монумент, который мыслил создать Фальконе, должен был коренным образом отличаться от всех уже существующих конных статуй, посвящённых императорам и военачальникам.

Для воплощения образа Петра I такое традиционно-помпезное решение не годилось. Фальконе писал: «Надо показать человеку творца, законодателя, благодетеля своей страны. Мой царь не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, – это эмблема трудностей, которые он преодолел». Такое решение было одобрено Дени Дидро, который и рекомендовал Екатерине II талантливого мастера Фальконе. Уже сам замысел скульптора являл осуществление классицистической идеи о героико-патриотической личности, все помыслы которого – о благе родины, государства.

Классицистическими же были и средства художественной выразительности для решения образа героя.

Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы памятник стал классическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется рукой могучего всадника. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстал во всей своей мощи, воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Свободная, импровизационная «героизированная» одежда, отсутствие седла и стремян позволяют единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Д. Дидро).

В фигуре и лице Петра – торжество ясного разума и действенной воли. Голова Петра – совершенно новый образ в иконографии императора. Существует предание о том, что портретную голову Петра I сделала ученица и помощница Фальконе Мари Анн Колло.

Поэтический образ Медного всадника ввёл в обращение в 1833 году А. Пушкин.

Множество поэтов посвятили яркие строки памятнику, и очень глубоким и пророческим был взгляд на «Медного всадника» Адама Мицкевича:

… век прошёл – стоит он, как стоял.

Так водопад из недр гранитных скал

Исторгнется и, скованный морозом,

Висит над бездной, обратившись в лёд, –

Но если солнце вольности блеснёт

И с запада весна придёт к России –

Что станет с водопадом тирании?..

При анализе станковой скульптуры придерживаемся следующей рабочей структуры:

1. Жанровый вид работы: портрет, фигура/полуфигура и др.

2. Замысел, идейно-художественный смысл работы, образная трактовка.

3. Стилевая принадлежность.

4. Художественное решение:

– работа с объёмом и пространством – постановка фигуры, поза, жест, движение/статика; силуэт, соотношение большой формы и детали, пропорции, светотеневая моделировка, работа с фактурой и материалом.

Место и значение работы в творческом наследии автора.

Рассмотрим произведение выдающегося русского скульптора – реалиста эпохи второй половины XIX века М.М. Антокольского «Иван Грозный» (1871), (мрамор, бронза).

В 1870-е гг. наступает рассвет творчества скульптора, – почти одновременно возникают две его самые известные работы – «Иван Грозный» и «Пётр Первый». Эти две скульптуры оказались в общем ряду и живописных, и литературных, и драматургических произведений, посвященных этим героям русской истории. Антокольский сразу же стал известной фигурой. Его восторженно принял критик В. Стасов. Глубокое истолкование «Ивана Грозного» дал И. Тургенев. Интересно свидетельствовал об этом произведении и сам Антокольский, который описывал процесс своих размышлений о Грозном и Петре Первом, об их неразрывности в русской истории. Скульптор видел недостатки в «Иване Грозном», так, он считал, что в нём он не избежал излишеств в средствах выражения.

Между тем «Иван Грозный» оказался произведением нового порядка. Антокольский задался целью создать противоречивый образ русского царя, одновременно «мучителя и мученика» (как говорил он сам), образ сложно-психологический, реалистически достоверный.

В «Иване Грозном» Антокольский не просто иллюстрирует идею прямолинейно, а проникает во внутреннюю жизнь героя, постигая его душевную борьбу. Детали одежды, трон, раскрытая и лежащая на коленях книга служат некоторым комментарием и сопровождением главной темы, которая реализуется, прежде всего, в выражении лица и движении фигуры. Пластическую задачу работы скульптор видит в достоверном воссоздании исторически правдивой фигуры со всеми сопровождающими её реалиями, деталями. Форма работы многословна, она отвечает задачам повествовательности, открытой сюжетности, которой придерживался Антокольский, будучи мастером, близким к передвижникам.

Первый вариант скульптуры выполнен из бронзы, этот материал ярко выявил благодаря мерцанию света и тени всю глубину трагического состояния героя. В дальнейшем по заказу собирателя картин, мецената П.М. Третьякова, Антокольский сделал мраморный вариант работы.

Антокольский поразил всех новизной художественного замысла своего скульптурного произведения, масштабностью, значительно возвышавшими его «Ивана Грозного» над произведениями современной ему русской скульптуры. Это произведение – одно из лучших в русском реалистическом искусстве второй половины XIX века и в творческом наследии мастера.

Подводя итог разговору об анализе скульптурного произведения, скажем ещё раз, что искусствоведческий анализ базируется на принципах истории искусства и отличается по своим целям и задачам от простого пересказа сюжета произведения и описания действующих лиц. Следует постоянно помнить о специфических качествах и свойствах скульптуры как объёмно-пространственного, пластического искусства.

В завершение предлагаем вопросы, помогающие понять произведение скульптуры. Они могут быть использованы в процессе педпрактики при проведении занятий со школьниками.

Итак, при анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные признаки скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому Вы должны анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Далее следуют вопросы:

1. Каков размер этой скульптуры? Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.

2. Вид скульптуры (монументальная, станковая, малая пластика).

3. В каком пространстве располагалось анализируемое Вами произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

4. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трёхмерное пространство (круглая скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма; горельеф; барельеф).

5. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?

6. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?

7. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?

8. Каков рисунок скульптуры? Если речь идёт о рельефе – как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?

9. Какова фактура скульптурной поверхности? Гладкая или «эскизная», видны ли следы прикосновения инструментов; правдивая или условная? Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объёма скульптурной формы?

10. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объём и цвет, как они влияют друг на друга?

11. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

 

Список литературы к подглавам 4.3.,4.4.:

1. Анализ скульптурных работ – «Юный художник» 2006, №6, с.11-15.

2. Аркин Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990.

3. Басин Я. И творчество, и чудотворство. Мн., 1990.

4. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.

5. Воронова О. Искусство скульптуры. Мн., 1981.

6. Елатомцева И. Станковая скульптура. Понятие о жанрах. Мн., 1975.

7. Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.

8. Каганович А. История создания «Медного всадника»: М., 1982.

9. Одноралов Н. Скульптура и скульптурные материалы. М., 1982.

10. Турчин В. Монументы и города. М., 1982.

11. Элентух И. Искусство, которое у всех на виду. Мн., 1982.