Анализ архитектурного произведения.

«Искусствоведческий анализ – вид научно-теоретической деятельности, который заключается в детальном исследовании общих и единичных явлений искусства или текущей художественной практики. Искусствоведческий анализ требует выявлять связи образно – стилистического строя каждого явления в искусстве с историческим содержанием, материальной и духовной культурой, философией и идеологией эпохи» (1; С.107). Стилистический анализ – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусствознании к. Х1Х-начала ХХ века. Цель анализа – выявлять систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению. Стилистический анализ ощущает произведение искусства не только как статическую систему, состоящую из постоянных, неизменных форм, признаков, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля также неразрывно связано с проблемами его генезиса и дальнейшей эволюции. Поэтому в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны, на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм. Среди важнейших аспектов стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала, техники, характера отдельных формальных элементов. Стилистический анализ имел огромное значение для становления европейского искусствознания, объяснения эволюции стилей. Труды Г.Вельфлина, А.Ригля, М.Дворжака вЕвропе, в России М.Алпатова, Н.Пунина, Б.Виппера стали важными вехами в развитии этого метода. Прежде чем приступать к анализу произведений зодчества, целесообразно ознакомиться как с общими принципами искусствоведческого анализа,так и с примерами анализа произведений изобразительного искусства как наиболее разработанного в искусствоведении.

Анализ архитектуры имеет свою специфику, связанную с особенностями этого вида пластических искусств. Напомним главные из них: архитектура – синтетический, комплексный, стилеобразующий вид искусства. Задачи архитектуры – образно выявить функциональное назначение работы, исследовать использованные строительные конструкции и материалы, способствовавшие созданию впечатляющего художественного облика. Необходимо всегда помнить о единстве технически-утилитарных и эстетических качеств зодчества, об абстрактно-символической природе образа в архитектуре, об особенностях ее восприятия, о единстве решения экстерьера и интерьера, о стилевой характеристике сооружения. Целью работы архитектора, как и всех мастеров пластических искусств, является создание художественного образа. Он создается средствами самой архитектуры – конструкцией, композицией и декором. Содержание архитектурного образа определяется взаимодействием конструкции, объемно-пространственной композиции, декоративных элементов. Каждая историческая эпоха по-своему трактовала архитектурный образ соответственно стилевым направлениям, эстетическим взглядам. Наш анализ будет проведен тем успешнее, чем обширнее будет наша предварительная информация о заинтересовавшем нас здании или сооружении. Анализируя произведение зодчества, нужно стремиться к тому, чтобы рациональное исследование не обеднило непосредственное эмоциональное впечатление от данного объекта. Эмоциональное его восприятие является результатом воздействия его художественного образа. На следующих этапах анализа следует, тщательно осмотрев сооружение как снаружи, так и изнутри, попытаться установить, какими же средствами достигнут художественный результат, зафиксированный при первом знакомстве с данным произведением. При дальнейшем изучении паятника можно придерживаться следующего порядка (он не является догмой – в соответствии с конкретной задачей этот порядок может меняться):

1. Установление типа здания, его функционального назначения.

2. Ознакомление с планом, выявление принципов организации пространства.

3. Определение общих свойств композиции: симметричная/асимметричная, объемная, высотная и пр.

4. Изучение строительных материалов и конструкций.

5. Исследование тектоники (степень выявления во внешнем облике сооружения свойств строительных материалов и конструкций, производимый ими художественный эффект).

6. Анализ приемов композиции, определяющих характер архитектурных форм и их взаимосвязь.

7. Приемы решения экстерьера, его связь с интерьером.

8. Характеристика произведений других видов искусств, включенных в архитектуру, их образно-стилевое единство.

9. Обоснование принадлежности произведения к тому или иному стилю.

10. Выявление градостроительной роли сооружения в архитектурном ансамбле, в застройке улицы, площади или его композиционных связей с естественным ландшафтом.

11. Итоговая характеристика образного строя произведения.

Как и в любом виде искусств, художественный образ в архитектуре возникает тогда,когда форма находится в единстве с содержанием. В архитектуре такое единство проявляется в соответствии практического назначения сооружения и его эстетического решения. Выявление функции (назначения) здания – важнейшая задача архитектора. Это умение прекрасно прослеживается в истории архитектуры. Достаточно вспомнить грандиозные усыпальницы – пирамиды египетских фараонов, величественные и гармоничные греческие храмы, празднично-торжественные дворцы эпохи барокко…

Также определение стилевой принадлежности – обязательная часть анализа (если, конечно, мы обращаемся к произведению эпохи ясно выраженного стилевого развития). Кроме художественных декоративно-орнаментальных средств, типичных для той или иной эпохи (на которые зрители в основном и ориентируются, определяя стиль),мы должны знать и помнить,что понятие стиля более широко и емко:так, в него входят характерные для данного времени приемы построения планов и объемных композиций зданий,используемые строительные материалы и конструкции,а также типичные формы и мотивы художественной отделки. Важно не упустить в анализе архитектуры понятие тектоники. «Мы приписываем ту или иную экспрессию архитектурным массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом. Зная предпосылки нашего собственного телесного ощущения, мы невольно предполагаем их и для мертвой материи архитектурных масс. Мы заключаем, что тектоническое тело подвержено тем же статическим законам равновесия, как и наше собственное тело. В свою очередь, наше чувство статики мы выводим из наблюдений над деятельностью наших мускулов при опоре, поднимании, давлении и т.п. Эти сопереживания гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношения косных масс в архитектуре. Поэтому можно сказать, что чем более тектонические массы по своим формам и функциям соответствуют нашему мускульному опыту, тем более понятна для нас архитектура» (5;С.278). Разбор конкретной тектонической системы позволит одушевить наше восприятие и суждение об архитектурном сооружении. Помним и о том, что архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, буквально, ее сила в абстрактно-символическом решении образа. Поэтому сами архитектурные формы, конфигурации архитектурных объемов (и планов) зданий несут символико-образный смысл, так, куб – воплощение идеи устойчивости, равновесия; П-образная композиция – образ открытого пространства; полусфера – образ неба; цилиндр – символ вечности,божества.

Итоговый художественный образ сооружения (и наше его восприятие) базируется на единстве внешнего и внутреннего решения объема здания, экстерьера и интерьера,и в анализе конкретной работы мы не должны об этом забывать.

Напомним, что художественный облик зданий определяют два момента: общие композиционные формы и формы частные, детальные. Общие архитектурные формы – это главные объемы сооружения, основная группировка его массы, его пропорции, – то, что мы называем композицией здания. В это понятие включаются не только внешние, но и внутренние объемы.

Под частными формами мы понимаем архитектурные (в том числе декоративные) элементы, имеющие частный характер по отношению ко всей композиции здания. К ним отнесятся карнизы, фронтоны, наличники окон и дверей, скульптурные детали внутри здания и другие элементы декора.

Принципы симметрии заложены в природе нашего зрения и вместе с тем являются вообще признаком органической жизни, и неудивительно, что архитекторы всех времен и стилей высоко ценили симметрию, видя в ней залог организованной, уравновешенной композиции.

Прием асимметрии в архитектуре основан на отказе от гармонического равновесия частей здания в пользу неожиданного, нетрадиционного решения (стиль модерн). Асимметрия в архитектуре рождает ощущение сбивчивого ритма, неожиданных сочетаний архитектурно-декоративных элементов.

В архитектурной композиции решающее слово принадлежит масштабу, пропорциям и ритму.

Говоря о ритме в архитектурной композиции, нужно иметь ввиду, что горизонтальный ритм символизирует покой, прочность, устойчивость, тяжесть (тяготеет к линии почвы). Вертикальный же ритм символизирует динамику, порыв, рост (тяготение к небу). Архитектуре готики и барокко свойственно преобладание вертикального ритма, а романскому и стилю Ренессанс – горизонтальная ритмическая организация. О масштабе мы говорили ранее, поэтому остановимся на характеристике пропорций в архитектуре.

Пропорции в архитектуре – это согласование отдельных частей здания между собой и в отношении к целому. Большой вклад в создание теории гармоничных пропорций внесли античные деятели, особенно римский архитектор Витрувий. В своем трактате «Об архитектуре» он изложил главные представления о пропорциях, базирующиеся на модуле. Модуль – это единица меры, принятая для вычисления отдельных элементов архитектурной конструкции. Принцип модульного построения широко распространился в античной архитектуре (это радиус нижнего диаметра ствола колонны). Этот модуль определял не только высоту колонн и размеры интервалов, но также пропорции капителей, частей антаблемента и т.д.

Если в античной архитектуре (и отчасти в архитектуре Возрождения) с их культом модуля преобладает арифметический метод согласования пропорций, то пропорции средневековой архитектуры основаны главным образом на геометрических отношениях и схемах. Так, в романских церквях квадрат является единицей меры, положенной в основу распределения пространства;а в готике утвердилось определение пропорций здания с помощью системы треугольников. Излюбленной пропорцией в эпоху Возрождения было т.н. «золотое сечение».

Какие бы системы пропорций ни применялись в архитектуре, только они не могут создать цельный архитектурный образ сооружения, т.к. выступают в союзе с другими средствами архитектурной выразительности.

Так как архитектура – вид объемно-пространственных искусств, то проблема решения пространства является одной из важнейших в зодчестве. На каких же принципах основано построение архитектурного пространства? С древности сложились два основных типа работы с пространством: огораживание (египетский храм с аллеей сфинксов, чередование открытых дворов и колоннад) и покрытие(египетские пирамиды). В дальнейшем в архитектуре происходит комбинирование этих двух основных типов работы с пространством (античное зодчество, Возрождение). Это равновесие разрушается на поздних стадиях развития архитектуры (барокко, рококо).

Важная роль в создании архитектурного образа отводится цвету. Полихромия является широко распространенным средством архитектурнгого творчества. Конструктивный подход к использованию цвета демонстрирует греческая архитектура и архитектура Возрождения, где цвет служит форме, разъясняет и подчеркивает ее.

Тесно связано с понятием цвета в зодчестве применение света (освещения); этот прием выявляет пространственные формы; с другой стороны, свет обладает эмоциональной силой, создавая в душе зрителя то или иное настроение (радостное или мрачное).

Все средства и приемы построения архитектурной композиции работают на создание выразительного, гармоничного архитектурного образа. Обязательно помним это при анализе произведения.

Предлагаем рабочую структуру анализа отдельного архитектурного произведения:

1. Функциональное назначение здания и его решение: соответствие назначения постройки его художественно-образному воплощению.

2. Объемно-планировочное решение (план, масштаб, взаимодействие с окружением, соотношение экстерьера и интерьера).

3. Конструктивные особенности постройки, характер использованных строительных материалов и конструкций.

4. Стилевая принадлежность работы.

5. Средства решения архитектурного образа: внешняя форма, объем, масштаб, ритм, симметрия/асимметрия, цвет, освещение, тектоника, архитектурно-декоративные детали.

6. Итог работы архитектора – выразительный архитектурный образ (неразрывное единство пользы, прочности и красоты).

Рабочая структура анализа архитектурного ансамбля:

1. Историческая справка – предпосылки создания ансамбля, цель, его назначение.

2. Объемно-пространственное решение, планировка.

3. Единство художественного замысла во всех компонентах ансамбля.

4. Анализ составляющих частей ансамбля с точки зрения единого замысла всей работы.

5. Общий вывод о достоинтвах архитектурного образа,образно-стилевое единство ансамбля.

Предлагаем примеры анализа.

Эйфелева башня в Париже – стальная башня высотой 300 м (сторона квадрата основания 123 м; весит 9 тысяч тонн). Сооружена она по проекту инженера Эйфеля для Всемирной выставки 1889 года как символ достижений техники ХIХ века. К открытию Всемирной выставки, посвященной столетию Французской революции, правительство Франции объявило конкурс на создание символа этой выставки. На конкурс поступило более 100 проектов. Победил проект Эйфеля. Всего за два года, с 1887 по 1889, башня, получившая название Эйфелева по имени своего создателя, была построена. При создании башни перед Эйфелем стояли две труднейшие задачи. Во-первых, разработать конструкцию не только устойчивую, но и успешно противостоящую ветровым нагрузкам. Во-вторых, предложить метод быстрого и эффективного сооружения башни. Обе задачи он решил блестяще. Башня представляет собой ажурную стальную конструкцию. Глубина основания ее фундамента – 5м. Нижняя часть башни – это соединенные между собой четыре ажурные арки, которые выше сливаются в единую вертикальную башню. Башня имеет смотровые площадки, они находятся на трех ярусах. Эйфелева башня оборудована лифтами-подъемниками, они поднимают туристов сначала по наклонным конструкциям арок, а затем ведут к вертикальной башне. После постройки башни эти арки служили входом на территорию Всемирной Парижской выставки.

К Эйфелевой башне в первые годы ее существования не все относились однозначно: говорили, что она не эстетична и не вписывается в историческую часть города. Резко критиковал ее, в частности, Ги де Мопассан. Но затем к ней привыкли – она стала символом Парижа и его главной туристической достопримечательностью. Ныне она используется как обзорная и радиотелевизионная башня. Эйфелева башня вдвое выше купола собора Святого Петра в Риме и египетских пирамид в Гизе. До 1930 года она была высочайшим сооружением в мире. После установки на ней радиотелевизионной антенны ее высота составляет 322 метра.

Башня – вершина творчества Эйфеля – утвердила за ним славу лучшего в мире инженера-конструктора сооружений из металла. Как крупный авторитет, он участвовал в строительстве Парижского метрополитена и в сооружении Панамского канала. Эйфель также автор металлического каркаса знаменитой статуи Свободы, преподнесенной Францией в дар США.

В год 75-летия своего существования Эйфелева башня причислена к разряду исторических памятников. Башня – одно из самых смелых и прогрессивных созданий инженерной мысли своего времени. До сих пор она поражает высотой, ажурной легкостью конструкций, стремительным взлетом всего силуэта.

Рассмотрим далее ансамбль Афинского Акрополя.

Высшая слава Афин связана с Периклом, главой демократической партии 30-40- гг. У века до н.э. Это было время наивысшего расцвета Афин. Греки одержали решающую победу над персами, что вызвало огромный подъем гражданственности и патриотизма. При Перикле была предпринята реконструкция разрушенного войной

Афинского Акрополя. Напомним, что акрополь (в переводе «верхний город») имел каждый греческий полис. Акрополь – укрепленный общественно-административный и религиозный центр города. В Афинах необходимо было создать новый центр, выражающий идею триумфа, красоты и силы полиса. Руководство работами было поручено скульптору Фидию. По его проекту создан план нового Акрополя. Планировка отличалась асимметричным, свободным пространственным характером. Интересно, что ее структура соответствовала движению толпы народа, прибывающего на Акрополь для участия в проводимых каждые четыре года больших торжествах, посвященных покровительнице полиса богине Афине. Вход на Акрополь открывается двумя портиками Пропилей – входных ворот. В одном их крыле находилась пинакотека (собрание картин), в другом – библиотека. Таким образом сразу было заявлено об общественном характера всего ансамбля. На большой площади за входными воротами стояла 9-ти метровая бронзовая скульптура Афины-воительницы (скульптор Фидий). Кончик ее копья был виден далеко с моря подходящим судам, – это была своеобразная визитная катрочка ансамбля. От площади справа мы видим маленький ионический храм бескрылой богини Победы – храм Ники Аптерос; он поражал своим камерным характером, красотой и гармонией форм. Двигаясь далее против часовой стрелки, процессия огибала площадь и подходила к главному храму, посвященному Афине-деве, Афине Парфенос – Парфенону. Его строили Иктин и Калликрат в 40-х гг. V в. до н.э. Парфенон – самый знаменитый дорический храм, образец гармонии, величия и одухотворенной силы. Когда-то мраморный Парфенон был цветным – в декорировке колонн, фронтона и фриза применялись краски на основе воска – синие, красные; использовалось и золочение. Мастера-строители обладали огромными знаниями в области строительства; так, колонны храма слегка наклонены внутрь, есть небольшие искривления в линии верхней ступени храма и перекрытия – для того, чтобы зритель видел эти линии строго горизонтальными, а не вогнутыми. Внутри храма находилась огромная скульптура Афины работы Фидия, выполненная в дорогой хризо-элефантинной технике (сочетание золота и слоновой кости). Светлоокая Афина была величаво-торжественной, недоступно-совершенной.

Скульптура Парфенона (фриз за колоннами с мотивом праздничного шествия, фриз на фасаде с изображением битв греков с кентаврами, рельефы на фронтонах – темы спора богов за обладание Аттикой и рождение Афины из головы Зевса), – кладезь красоты, воплощение высоких устремлений человеческого духа.

От Парфенона открывался вид на Эрехтейон, небольшой ионический храм, стоящий, по легенде, на месте спора Афины и бога морей Посейдона за власть над Аттикой. Все фасады храма решены неповторимо-индивидуально. Всемирную славу обрел южный портик храма, – портик кариатид, где вместо колонн ионического ордера перекрытие несут шесть изящных фигур мраморных девушек-кариатид.

Ансамбль Афинского Акрополя – это памятник, в каждом компоненте которого утверждается вера человека в силу гармонии, вера в торжество красоты. Акрополь – это воплощение духа свободолюбивого греческого народа, это гимн человеческой воле и разуму, утверждающими порядок в хаосе природы. Акрополь господствует над местностью, царит над природой.

 

Список литературы к подглавам 4.1., 4.2.:

1. Аркин Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1985.

2. Афинский Акрополь – «Юный художник»; 1999, № 7, с. 22-26.

3. Бартенев И., Батажкова В. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.

4. Васильева Е.,Пернатьев Ю. 100 знаменитых памятников архитектуры. Харьков, 2005; С. 24-29, 437-42, 442-47 (анализ).

5. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

6. Заславский Е. Что такое архитектура. Мн., 1978.

7. Иконников А. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х тт. М., 2001, 2002.

8. Иконников А. Художественный язык архитектуры. М., 1985.

9. Основы архитектуры. Под ред. Э.Коул. М., 2002.

10. Самин Д. Сто великих архитекторов. М., 2000.

11. Соколов Г. Акрополь в Афинах. М., 1968.

12. Ткачев В. История архитектуры. Учебное пособие. М., 1987.

13. Фремптон К. Современная архитектура. М., 1990.

14. Юсупов Э. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.

15. Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. Т.1. Мн., 1995.