Специфические средства художественной выразительности в искусстве.

Искусство – это всегда диалог между художником и зрителем. Создав серьезное произведение искусства, художник выполнил свою задачу, прошел свою часть пути. Остальную часть пути должен пройти зритель. Средства художественной в ыразительности помогают нам осуществить этот диалог, т.к. являются своеобразным «языком» искусства. Это – система знаков, позволяющая и художнику обращаться к зрителю, сообщать ему свои представления, мысли, и зрителю помогает проникнуть в «кухню» художника, понять истинное содержание и красоту произведения.

Умеющему понимать язык искусства, владеть им он рассказывает неизмеримо больше, чем просто дает возможность описать изображенное. В своем многообразии этот язык имеет богатые средства для передачи тончайших и сложных оттенков чувства и мысли, выражает отношение художника к тому, что он изображает. Но именно это богатство делает художественный язык непостоянным, изменчивым. Меняется восприятие жизни художником, – меняются и средства его искусства. Они тесно связаны со смыслом того, о чем рассказывается, зависят от этого смысла. Отметим сразу, что это вообще важнейшая особенность языков всех искусств, не только изобразительных.

Язык изображений меняется в зависимости от задачи художника и его отношения к окружающему миру, от времени, в которое он живет, от страны и народа, к которому принадлежит.

Разговаривая, читая, размышляя, мы пользуемся языком в узком и точном смысле этого слова, языком словесным. Чтобы пользоваться языком, надо ему научиться.

Рисунок, живопись обладают свойствами наглядности, они пользуются не только условными знаками вещей, но и прямыми отображениями их формы. Тем не менее такие изображения тоже можно считать своеобразными знаками: ведь, не являясь самими вещами, они их представляют, обозначают. Такого рода изобразительные знаки называют иконическими, от греческого "эйкон" – изображение.

Понимание того, каким образом достигается образность произведения, усиливает эстетическое наслаждение: зритель начинает видеть не только то, что изображено, но и то, как изображено, он постигает мастерство художника.

Средства художественной выразительности служат инструментом создания образа в искусстве. Один из важных приемов, к которым прибегает художник в своей работе – это обобщение, т.е. умение отыскивать общие, типические черты, обобщающие характернейшие свойства многих подобных людей, явлений и предметов. То есть через конкретный, индивидуальный элемент, объект художник передает некий обобщенный тип. Другое образное средство, без которого не обходится ни одно произведение искусства – фантазия. Фантазия не есть произвольная выдумка, ей присуща закономерность: человек исследует мир внутренний и внешний, задает идеально-творческий диапазон своему поиску.

Богатство и разнообразие реальной жизни, отражаемое в произведениях искусства, рождает еще одно образное средство – заострение и преувеличение. Оно особенно важно при передаче характерных черт и особенностей людей, явлений жизни и природы, внешнего облика предметов. Если обобщение в искусстве помогает широкому познанию многих явлений жизни, то заострение и преувеличение помогает более ясному выражению характерных черт и особенностей изображаемого.

Важнейшее средство образного решения в искусстве – композиция. Композиция (от лат. связь, составление, соединение) – структура художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, обусловленные идейным замыслом и назначением произведения. Композиция – это общее построение произведения и сочетание в нем всех элементов, позволяющее с большей полнотой выразить идейный замысел. В изобразительном искусстве это распределение фигур и предметов, цветовых пятен и объемных масс: в живописи и графике – на плоскости, в скульптуре – в пространстве. Композиция – важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность. Она организует внутреннее построение произведения. Композиция развивается в историческом движении – от первобытного искусства до наших дней, все время обогащаясь. Композиция – важнейший структурный принцип произведения, организующий взаимное расположение его частей, их соподчинение друг другу и целому, что придает произведению единство, цельность и завершенность. Композиция обладает сложной структурой, определяемой в каждом виде искусства своей спецификой. Виды, типы, принципы решения композиции в искусстве всегда были обусловлены эстетическими, философскими и прочими взглядами эпохи, страны.

Так, в эпоху господства религиозных представлений в обществе композиция подчинялась каноническим нормам иконографии (Древний Восток, средние века). В эпоху Возрождения разрабатываются иные нормы композиции в связи с изменением характера самого времени и искусства. В искусстве классицизма эти нормы были возведены в вечные правила: единая точка зрения, уравновешенность пластических масс, статичные геометрические построения – пирамида, треугольник; продуманный ритм горизонталей и вертикалей, уравновешенность пластических масс.

В эпоху романтизма начинается пересмотр этих норм, продолженный в эпоху реализма и тем более – модернизма.

Композиция активно влияет на процесс восприятия произведения. Например, динамичные, диагональные композиции барокко вызывают ощущение порыва, сильного движения. Спокойные композиции классицизма рождают ощущение уравновешенности, величавой гармонии. Композиции, развернутые слева направо и снизу вверх, дают ощущение подъема и т.д.

Композиция – важнейшая область изучения при стилистическом анализе. Большими мастерами композиции были художники Возрождения – Леонардо, Рафаэль, Тициан. Отметим также композиционное мастерство Пуссена, Лоррена, Веронезе, из русских художников – Лосенко, Брюллова, Федотова, Иванова, Шишкина, Репина и многих других.

Композиция в изобразительном искусстве строится по определенным законам, правилам, приемам работы. Среди законов композиции выделяют (по Шорохову (24) и Сокольниковой (20)):

1. Закон цельности. Главная черта – неделимость композиции (Репин «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы»).

2. Закон типизации (закон жизненности). Он предполагает создание типических характеров и обстоятельств, в которых развивается действие в композиции (работы Репина «Не ждали», «Отказ от исповеди»).

3. Закон контрастов. Он основан на противопоставлении, на столкновении во имя созидания нового (Фальконе «Медный всадник»).

4. Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу (Суриков «Боярыня Морозова»).

Правила композиции:

1. Ритм (линейный, цветовой). Искусство Востока, Возрождения дает нам примеры великолепного владения ритмом.

2. Сюжетно-композиционный центр. Обычно в классическом искусстве этот прием способствовал яркому, четкому выявлению главного героя композиции. Поэтому зачастую композиционный центр работы совпадал с осью симметрии. Более сложное решение сюжетно-композиционного центра вошло в искусство, начиная со второй половины Х1Х века. (Суриков «Утро стрелецкой казни», Кустодиев «Ярмарка»).

3. Симметрия. Использование этого приема приводит к ощущению в работе покоя, устойчивости, гармонии, ясности (эпоха классицизма, Возрождение).

4. Асимметрия. Этот прием противоположен по ощущениям и результатам. Асимметрия дает ощущение динамики, хрупкого равновесия, подвижности масс и форм. Широко используется в архитектуре, скульптуре, живописи.

Среди приемов решения композиции: передача впечатления монументальности, передача пространства, горизонтальная и вертикальная организация работы, диагонали и др.

Виды композиции включают: статические (Рембрандт «Возвращение блудного сына»); динамические (Суриков «Боярыня Морозова»); открытые (длящиеся) – Репин «Крестный ход в Курской губернии»; закрытые (Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой») и др.

Среди средств композиции выделим: линию, штрих, пятно, перспективу (линейную, цветовую и воздушную), светотень, цвет. Поиски композиционного решения – важнейшая часть творческой деятельности художника. Например, окончательному варианту «Смерти комиссара» предшествовали длительные и сложные поиски. Одно время Петров-Водкин хотел изобразить комиссара мертвым, но это снижало героический пафос замысла. Пробуя те или иные варианты, художник не только искал единственно верное формальное решение, но и прояснял, оттачивал собственную идею. Приведенные ранее т.н. правила, законы, приемы решения композиции, приведенные в ряде работ исследователей – попытка найти ее объективные закономерности; они не должны восприниматься как некая догма и схема, потому что работа художника над композицией – живой процесс, проходящий в единении спонтанно-интуитивного и рационального начал. Процесс работы мастера над композицией начинается с появления у него некоей пока абстрактной идеи, неясного замысла. В процессе их конкретизации, уточнения художник разрабатывает тему в эскизах. Вся эта работа имеет своей целью поиск некоего смыслового центра, долженствующего составить ядро будущего произведения.

Суриков, например, говорил, что автору важно прежде всего нащупать «узел композиции», тогда рано или поздно «завяжутся» и все остальные ее линии. «Узел композиции» был практически ясен Сурикову в самом начале работы над «Боярыней Морозовой». Но ему все равно было нелегко «собрать» воедино всех персонажей картины. Чтобы добиться такого рода органического сцепления всех персонажей полотна (с точки зрения и психологической и формальной), художник вынужден выступать в качестве режиссера, активно подбирая, формируя своих «актеров» – фигуры героев, предметы, контуры, линии, краски. Суриков, найдя на полотне место для главной героини картины, обнаружил вдруг, что сани «не едут», им тесно на холсте. Он увеличил размеры полотна – сани начали «двигаться». Без «движущихся» саней композиция сразу бы потеряла бы в динамике, экспрессии, а, следовательно, в выразительности. (2).

Важными средствами усиления выразительности в пластических искусствах являются метафора, символ, аллегория.

Метафора (от греческого «перенос») – перенос понятий одних явлений и предметов на другие на основе их внешнего или внутреннего сходства, подобия. Метафора – яркое образное средство не только в творческом арсенале художника, но и зрителя, воспринимающего и оценивающего его работу. Она позволяет сопоставлять явления, на первый взгляд, далекие друг от друга. Развитие метафорического мышления расширяет наше  восприятие искусства, делает его более многогранным, неоднозначным. В истории искусства мы найдем много примеров использования этого приема: так, мастера античности широко использовали метафорические приемы при создании своих работ: разворот скульптуры Скопаса «Вакханка» рождает у зрителя ощущение водопада со стремительно льющейся водой, «Дискобол» Мирона уподоблен натянутой тетиве лука…

В древнейших произведениях искусства метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скифских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные и антропоморфные формы: перед нами хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.

Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва – змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис – человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр – конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), также являют собой модель художественного образа. Древнеегипетский сфинкс – это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя – всю свою царственную мощь и величие.

Современные мастера также используют метафорические приемы (в белорусской живописи 1970—80-х гг.).

Символ (от греческого «знак») – это характеристика художественного образа в контексте выраженной в нем некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Символ широко используется в монументальном искусстве, архитектуре, исторической живописи, натюрморте (голубь – символ мира, богиня Правосудия с завязанными глазами и весами в руке – символ справедливости, меч – символ войны и т.д.).

На рубеже Х1Х и ХХ веков в европейской художественной культуре сложилось направление символизма. Его основа – абсолютизация символа, неоднозначность образа, подтекст, выразительная пластичность цвета. Живой реальности символизм противопоставил мир видений и грез. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался «символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений» (18;С.230). Представителями символизма в европейском искусстве были Э.Мунк, Г.Моро, А.Беклин, в России – М.Врубель, художники «Голубой розы».

Все средства художественной выразительности призваны создавать, выявлять и усиливать идейно-творческое, образное содержание искусства.

 

Список литературы к главе II:

1. Андреев А. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. М., 1981.

2. Анализ и интерпретация произведений искусства. Яковлева Н.и др. М., 2005.

3. Беляев М. Основы композиции. Мн., 2002.

4. Борев Ю. Эстетика. М., 2002.

5. Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. М., 1986.

6. Волков В. Композиция в живописи. М., 1977.

7. Волкова Е. Проблема содержания и формы в искусстве. М., 1976.

8. Васильков В., Нестеренко В. «Гармония», – словарь-справочник по эстетике и изобразительному искусству. Витебск, 2000.

9. Герчук Ю. Основы художественной грамоты. М., 1998.

10. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

11. Зись А. Искусство и эстетика. Введение в искусствознание. М., 1987.

12. Ильина Т. Введение в искусствознание. М., 2003.

13. Ильин И. Что такое искусство. М., 1993.

14. Каретникова И., Степанян Н. Как смотреть и понимать произведение искусства. М., 1974

15. Крамской И. Письма, статьи. В 2-х тт. М., 1967.

16. Лосев А. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995.

17. Перепелкин Г. Искусство смотреть и видеть. М., 1982.

18. Прокофьев В. Об искусстве и искусствознании. М., 1980.

19. Рубцов Н. Символ в искусстве и жизни. М., 1991.

20. Сокольникова Н. Основы композиции. Обнинск, 1996.

21. Словарь пластических искусств. М., 1996.

22. Терминологический словарь «Аполлон». М., 1996.

23. Тюхин В., Ларнич Ю. Содержание и форма в искусстве. М., 1987.

24. Шорохов Е. Основы композиции. М., 1986.

 

ГЛАВА III. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА, СТИЛЯ, НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ В ИСКУССТВЕ.