Новые явления американской культуры

 

В национальной культуре сформировалось три подхода к творческой деятельности: 1) не становись жертвой серьезности, жизнь полна удовольствий; 2) все в культуре уже сказано, опирайся на здоровую традицию и ищи свой путь; 3) можешь быть серьезным, но не становись жертвой традиций. Хосе Ортега‑и‑Гассет (1883–1955) дал свою критическую оценку эпохи в книге под говорящим названием «Дегуманизация искусства». И это произвело впечатление, ориентируя на второй путь восприятия культуры.

Сохранили свой авторитет Теодор Драйзер и Норман Дуглас, смотревшие на Европу, где им ровней были Андре Жид, Ромен Роллан, лауреат Нобелевской премии Джон Голсуорси, Арнольд Беннет. И уже демонстрировали свой талант молодые: Жан Кокто, Вирджиния Вульф, Андре Моруа. В Америке на их уровне стояли Синклер Льюис, Скотт Фитцджеральд, Эрнест Хемингуэй и др.

Одна общая, всеобъемлющая идея, один сюжет объединил и в эти годы американскую литературу – узость мировоззрения буржуазии. Наиболее талантливо эту идею выразил Синклер Льюис в романе «Бэббит», Эту же синклеровскую идею развивали Томас Манн в «Будденброках», Джон Голсуорси в «Саге о Форсайтах», Марсель Пруст в романе «В сторону Свана». Во всех этих произведениях представители разных национальных литератур осваивают в это время одну и ту же тему гибели человеческого духа. Общество враждебно по отношению к творческим личностям. Даже семья становится жертвой обнищания человеческого духа.

 

Джон Голсуорси

 

Американские романисты данного периода находились под мощной опекой уже упоминавшегося великого американского критика Генри Луиса Менкена, который выступил против буржуазии и той демократии, которую она контролирует. Наряду с атаками на буржуазную узколобость, на «систему», начинается расцвет жанра военных рассказов. Из среды ветеранов прошедшей войны выделились подлинные таланты, способные передать атмосферу эпохи.

Возвращаясь к романному творчеству, следует отметить, что с этого времени трудно найти американский роман, в котором не было бы откровенных сексуальных сцен. Та же особенность присуща и американской поэзии. Любовные коллизии, которые прежде авторы едва намечали, теперь становятся основой сюжета целого ряда произведений.

Не зря противозачаточные средства стали частью американской жизни с 1920‑х годов. Сексология получила статус науки. Фрейдисты доказывали, что воздержание вредно даже с чисто медицинской точки зрения. Изменение манер провоцировало эмансипацию.

Неформальное поведение стало нормой и даже модой. В правилах этикета стал видеться лишь барьер на пути естественных человеческих поступков. Новую манеру подчеркивали мягкие воротнички мужских рубашек, короткая стрижка у представителей обоих полов, короткие рукава. Эта непринужденность как бы приглашала раскрепоститься. Возникает новое чувство товарищества обоих полов, подстегиваемое спортом, танцами, легким отношением к сексу, спортивными автомобилями, телефоном и патефоном. Новое популярное времяпрепровождение называлось «necking»[6]. Короткие волосы и впалая грудь стали приметой «героя времени».

Тема внебрачных связей обсуждалась в национальных масштабах, «Эмоциональная зрелость» была названа предпочтительной. Американский судья по имени Линдси выступал за продолжительный период интимных отношений до вступления в брак. Большинство ратовало за облегчение разводов. Сексуальная революция неизбежно породила контрреволюцию. Стали запрещать печатание определенного типа книг. Но знак «Запрещено в Бостоне» служил величайшей рекламой самому дурному произведению. В 1927 году судья Вулси запретил распространение в США «Улисса» Джеймса Джойса. Пуританская Америка еще имела силу. Этот тип респектабельности Сомерсет Моэм назвал колпаком, под которым дураки прячут свою глупость.

В 1920‑е годы Америка начинает закрывать двери перед иммигрантами. Разумеется, принятый в мае 1921 года новый закон об иммиграции, называвшийся «Чрезвычайным Актом о квоте», именовался временной мерой. Дорога в страну с тех пор была лишь полуоткрытой. Разрешался въезд не более 357 тысяч человек в год (треть довоенного уровня). Акт 1924 года ограничил въезд 164 тысячами в год. Каждая страна получила свою квоту. Англия – 65 тысяч человек, страны Восточной Европы (Россия, Польша и др.) – по две, три тысячи. И все же численность тех, кто не считал английский язык родным, в США составляла уже 22 миллиона человек. В 1920‑е годы число живущих в городах впервые превысило численность фермерского населения Америки. В шестидесяти восьми городах количество проживающих достигло ста тысяч. И стоимость производимого промышленностью уже в три раза превосходила стоимость сельскохозяйственной продукции Америки.

Самым быстрорастущим городом страны стал калифорнийский Лос‑Анджелес (рост с полумиллиона жителей в 1920 году до трех миллионов в конце 1930‑х годов). Это был первый большой город Америки (третий по населению после Нью‑Йорка и Чикаго), где большинство жителей проживали в собственных домах.

Итак, 1920‑е годы – это эпоха веселья, наступившая после страшной мировой трагедии. Развлечения овладели разумом нации. Музыкальные комедии не сходили с бродвейских сцен, и вокруг неутомимо звучал джаз… Вспомним одну маленькую деталь из романа Эриха Марии Ремарка «Три товарища»: в предвоенной Германии то и дело ставят пластинку с зовущими и чувственными мелодиями. Это джаз, стремительно распространившийся из Америки в Европу.

XX век можно назвать веком кинематографа и веком мировых войн, веком освоения космоса и веком ядерного оружия… А можно – и веком джаза. Эти удивительные музыкальные композиции, хрупкие, подвижные, непредсказуемые. Но они являются фоном для основных культурных, социальных, политических и прочих процессов, происходивших в мире в период между Первой и Второй мировыми войнами. Все события – и мелкие, и крупные, и личные, и общегосударственные – можно представить себе под звуки джаза.

Маршалл Стернс (1908–1966) в своей замечательной книге «История джаза» писал, что эту музыку проще «распознать» на слух, чем дать ей строгое научное определение. В основе всегда лежит полуимпровизация, которая основана на трехсотлетнем симбиозе двух различных музыкальных традиций: с одной стороны, это европейская классическая гармония, с другой – народные ритмы и мелодии чернокожих жителей Африки, волею судьбы оказавшихся предками афроамериканцев. Фактически в джазе осуществилось слияние «белой» и «черной» культур. В музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, Но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерным, необычным и легко узнаваемым, ведут свое происхождение из Африки.

Большое значение имел фактор появления джаза. Джаз родился не где‑нибудь, а в Северной Америке. А это, как мы знаем, была территория протестантов и пуритан, а не испанских или французских католиков, Протестантские проповедники, миссионеры стремились обратить африканцев в истинную веру. И когда чернокожие проникались основами христианства, они создавали свои духовные песни, гимны, называемые «спиричуэлз». Затем появились и блюзы. Произведения этих двух жанров и легли в основу более поздних джазовых композиций.

Но Стернс насчитывает не два, а шесть источников джаза. Это ритмы Западной Африки, рабочие песни, религиозные песни афроамериканцев, негритянские светские песни (блюзы), европейско‑американская народная музыка прошлых столетий, музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

Разумеется, когда мы говорим об «африканском ритме», необходимо учитывать, что сами африканцы на своей родине никогда не знали джаза в современном понимании. Однако в ритуальном многозвучии огромного количества барабанов, в сложнейшей полиритмии уже чудится провозвестие джаза. Полиритмия и импровизация в этнической музыке Африки – главные качества. Конечно, когда целые семьи африканцев насильно угоняли в Новый Свет, им запрещали брать с собой даже барабаны. Но ведь их просто изготовить, а память поколений длинна…

1920‑е связаны также со своеобразными трансформациями в области художественной литературы.

Статус литературы все больше получали юмористические (или красочные) журналы, такие как «Лайф». Героями становились юмористы типа Стивена Ликока.

Это было также время расцвета карикатуры. Но славу 1920‑м годам составила все же мультипликация, которая очень скоро после знакового1921 года – времени появления первых мультфильмов в канзасской мастерской братьев Дисней – начала свое без преувеличения победное шествие по всему миру.

 

Стивенс Ликок

 

История начиналась примерно так, как все сказки про всех Золушек мира. Уолт Дисней, выходец из очень бедной семьи, отправился в Голливуд, чтобы кого‑нибудь уговорить взяться за воплощение его гениальной идеи – создание фильмов с рисованными персонажами. Отчаявшись найти поддержку, он на деньги больного туберкулезом брата купил краски, кисточки, прожекторы и прочее оборудование, чуть не силой захватил гараж своего дядюшки и принялся за производство. Так родилась «Дисней Бразерз Студио».

Первым мультфильмом Уолта Диснея стала «Алиса в стране чудес», Его удалось продать в прокат и даже выручить небольшие деньги. В 1923 году братья подписали свой первый контракт с дистрибьютером… Тогда‑то и возникло название, ныне известное всем от мала до велика: «Уолт Дисней Компани». Постепенно были придуманы, нарисованы, появились на экранах кролик Освальд, мышонок Микки‑Маус, утка Дональд Дак, пес Плуто. Вышла в свет культовая «Белоснежка».

 

Мексиканское влияние

 

В своего рода «мексиканском присутствии» в развитии американской культуры между мировыми войнами ключевую роль сыграл художник Диего Ривера (1886–1957). Ни один живописец не демонстрировал с такой полнотой соотношение национального и интернационального в своем творчестве. Он знал Пикассо, был близок с европейскими кубистами, с их эстетикой. Риверу убедили вернуться в Мексику и участвовать в развитии национальной культуры. Он поставил перед собой цель объединить «доколумбово» индейское искусство и современное искусство Северной Америки.

 

Хосе Клементе Ороско. Новое сошествие Святого Духа

 

Вступивший в коммунистическую партию Ривера был признан лидером национального искусства, наряду с Хосе Клементе Ороско (1883–1949) и Давидом Сикейросом (1896–1974). Эти художники воспринимаются в США как «муралисты» (мураль – термин для обозначения настенной живописи). Ривера брался за создание настенной живописи на Фондовой бирже Сан‑Франциско, в Институте искусств Детройта, в рокфеллеровском центре Нью‑Йорка. По его словам, настенная живопись должна помочь борьбе человека за свое достоинство, В этом оптимистическом духе он исполнял заказы крупнейших капиталистов своего времени. Сила публичного искусства Риверы поражала. Эта живопись была строго секулярной и материалистической, торжественной и по‑своему безмятежной, она была при этом и монументальной. Влияние кубизма, как и поклонение итальянскому Ренессансу, было очевидным в манере Риверы – как и приверженность к математическим формулам, к «тайной геометрии» рисунка. Впечатляет его «Создание Сан‑Франциско» – гимн человеческому труду и упорству Американскую культуру обогащали и работы еще более смелого, чем Ривера, художника Ороско, расписавшего стены Дартмутского колледжа в Нью‑Хемпшире (1932), где главной темой стала встреча белых пришельцев и краснокожих аборигенов Америки. Интерпретация Ороско «американской идеи» поражает: он пессимистически относится к белым завоевателям и не верит в прочность установленного ими порядка.

Сикейрос идейно то совпадал во взглядах со своими коллегами, то яростно им противился. Но никто не может отрицать и его заметный вклад в американское искусство первой половины XX века. Впервые в этот период Северная и Южная Америка находят общий художественный язык.