Феноменальные достижения XIX века

 

Что было главным событием только что окончившегося XIX века? Большинство сошлось на том, что самый мощный эффект дало применение электрической энергии. Буржуазии в зените ее могущества мир казался прекрасным, а XIX век – лучшим периодом в истории человечества. Как писал один из современников, законы стали более справедливыми, музыка – более приятной, книги – умнее, в домах больше счастья… Сердце каждого становилось одновременно и более справедливым и более мягким, ибо искусство, промышленность, изобретения, литература, знания и управление – все двигалось в триумфальной христовой процессии вверх по холму славы.

Мир изменялся на глазах. Наиболее впечатляющим был период 1885–1905 годов. Новым американский мир сделали телефон, фонограф, недавно изобретенная разновидность пианино, электрическая лампочка, фотоаппарат, печатная машинка, велосипед, двигатель внутреннего сгорания, искусственные волокна, кассовый аппарат, затемненное стекло «Тиффани», уничтожавшие вредителей пестициды, такие как ДДТ. Памятником новой эре американской культуры стали два потрясающих моста: Бруклинский в Нью‑Йорке (архитектор Джон Реблинг) и мост через Миссисипи у Сент‑Луиса (Джеймс Эдж).

Даже относительно незначительные изобретения американцев меняли их мир. Речь идет о бумажном пакете, приобретшем всеобщую популярность, о производстве бумаги из вторичных отходов, о подешевевших газетах. Бумага просто захлестнула американский мир, и это имело огромные культурные и социальные последствия.

Леви‑Строс одел американцев в синие джинсы с медными заклепками, Жилетт определил способ американского бритья. Липтон создал чайные пакеты, Хайнц полил сосиски кетчупом, Нестле дал утренний кофе, Эдисон осветил ночной мир американских городов. Магазины «Вулворт» охватили всю страну стандартными изделиями. Пульман по‑прежнему заботился о спальных вагонах. Страна начала сносить потрескавшийся мир старых домов. Пулитцер на восемь дней побил немыслимый рекорд Жюля Верна – вокруг света… менее чем за 80 дней. В газетах стали популярными карикатуры, и вскоре книги комиксов распространились повсеместно. Появилось понятие «желтая журналистика» («желтая пресса»), А в Гарварде Уильям Джеймс учил студентов‑интеллектуалов не смешиваться с толпой.

Но именно толпы наполняли ставшие популярными выставки, особенно организованную в Чикаго в 1893 году. 25 миллионов посетителей рассматривали продукты 46 стран, размещенные в 150 помещениях. Эта выставка делала Столетнюю экспозицию 1876 года в Филадельфии скромной. Главная культурная идея чикагской экспозиции – четырехсотлетие американской цивилизации, металл и машины заменяют дерево и ручной труд. В павильоне свободных искусств посетитель мог ознакомиться с четырехсотлетними изменениями в американской культуре. Здесь передовые американские эксперты предложили миру свои концепции религии, положения в мире женщины, проблемы молодежи. Посетителя вводило в шок море электрического света – особенно в павильоне электричества. Столько света – и не от солнца! Это было сродни чуду. Выставку стали называть «Белый город».

 

Колесо обозрения на чикагской выставке

 

Не всеми это было позитивно воспринято. Семья президента Гаррисона категорически отказалась нажимать на выключатели из опасения сжечь выставку. Но даже по каталогу экспозиции было понятно, что наука уже стоит впереди промышленности.

Нужна была Первая мировая война, трагическая, перевернувшая все буржуазное миропонимание, чтобы в полной мере оценить девятнадцатый век, сопровождая его уход печальными славословиями. Впрочем, и тогда, до войны, имелось достаточно пессимистов. Уильям Дженнингс Брайан полагал, что увеличивающееся влияние богатства приведет к росту безразличия в отношении неотъемлемых прав человека. Президента Корнеллского университета Шермана тревожило то, что в будущем экзальтация, поклонение материальному и погоня за деньгами станут главными благами жизни. Профсоюзный босс Сэмюэл Гомперс более всего боялся конкуренции заграничной дешевой рабочей силы, Многие полагали, что самая большая опасность будущего – алкоголь, Президент Йельского университета Хедли предостерегал прежде всего от индивидуализма, епископ Глочестерский – от «самовосхваляющего тщеславия», писатель А. Конан‑Дойль – от несбалансированной, экзальтированной, погрязшей в сенсациях прессы. Многие боялись растущей искусственности человеческих отношений, и только епископ Кентерберийский на вопрос, какие беды он ждет в будущем, ответил: «Не имею ни малейшего представления».

 

Контрольные вопросы

 

1. Как меняется характер иммиграции в последние два десятилетия XIX века?

2. В чем сущность концепции государства как агента социальных реформ Вудро Вильсона?

3. Каковы результаты геополитической стратегии Америки середины и второй половины XIX века?

4. Требования каких социальных преобразований выдвинули американские реформаторы конца XIX века?

5. Как создавались первые автомобили и американская автомобильная индустрия?

6. В чем особенность стиля государственного управления Т. Рузвельта, который лег в основу политической традиции США?

7. Какими чертами характеризуется развитие искусства и науки конца XIX века?

8. Под влиянием каких тенденций стал изменяться статус дисциплинарного знания (прежде всего гуманитарного) в системе университетского образования конца XIX века?

9. Каково основное содержание развития педагогической науки и практики конца XIX – начала XX веков (деятельность Джона Дьюи, Марии Монтессори, Стэнли Холла и др.)?

10. С какими тенденциями в развитии науки и социальной политики связано формирование «имперской школы» изучения истории конца XIX века?

11. Охарактеризуйте процесс рождения феминизма в США.

12. Опишите инженерно‑технические и духовные достижения американской культуры конца XIX века.

13. Какие тревожные ожидания характеризовали общественное сознание Америки на рубеже веков?

 

Часть II

 

Глава седьмая

Новый век

 

Через пятьдесят лет машины будут делать всю основную работу предоставляя людям возможность заниматься любовью, учиться и быть счастливыми.

«United States Review», 1853

 

Три периода

 

Эпоха неожиданного подъема в американской культуре последних десятилетий XIX и начала XX века делится на три периода. В течение первого – примерно с 1870 по 1885 год – были поставлены под вопрос все прежние истины и выдвинуты новые, более передовые подходы, выводящие Америку из «позолоченного» века, по существу позорного для страны. США словно пробудились от засилья капитала, причиной которому являлись уступки джефферсоновской демократии олигархам в годы Гражданской войны и в последующий период, когда железнодорожные бароны и капитаны индустрии низвели американские государство и культуру до механизма удовлетворения потребностей правящего класса.

Второй период – девяностые годы и позже, с 1885 по 1905 год – характерен сменой прежнего пафоса и этоса. Своего рода восхищение миллиардерами, за несколько лет ставшими владыками страны, сменилось общенациональной критической позицией, выраженной теми журналистами, писателями, общественными деятелями, которые были настроены против царства доллара и стали «макрекерами» – «разгребателями грязи». Культурные образования в этот второй период оказались под мощным давлением новой жизни, новых условий. Появились дешевые и достаточно качественные популярные ежедневные газеты, представлявшие собой смесь государственной пропаганды, описания преступлений и скандалов. Однако параллельно возникали новые эстетические нормы, давшие почву для третьего периода (1905–1911).

В третий период, когда молодое поколение, стимулируемое изобретениями и изменениями окружающей реальности, дало американскому искусству фундаментально новые цели, потребовавшие новых художественных форм, как раз и произошло духовное и интеллектуальное обновление страны. Возникла Америка Элтона Синклера и Джека Лондона. На высшем политическом уровне обновленные США олицетворяли Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, которым предстояло возглавить американский политический механизм в качестве президентов страны, устремленных к прогрессу.

Этот трехэтапный поворот в американской жизни породил, без преувеличения, огромную волну популизма, также зародившегося примерно в 1870 году и поднявшегося во весь общенациональный рост уже в новом веке. Интересно, что в Европе этот же период получил название «бель эпок»[4], или «время банкетов», которое вскоре обернулось подъемом социал‑демократических движений.

Говоря о первом этапе, следует сказать, что «джентльмены» скорбели: всеобщее избирательное право для мужчин приравняло богатых людей к «черни», численность которой, естественно, была много раз больше. После шести первых президентов‑аристократов (от Вашингтона до Куинси Адамса) к власти в США, по мнению элиты, не приходил ни один человек «из порядочной семьи». И так думали не только богачи, но и многие культурно не обделенные граждане. Обеспеченные и образованные люди «ушли» в свои усадьбы, уступая путь напористым выходцам из низов. Философ Эмерсон писал, что «самые достойные, умеренные, способные и образованные замкнулись в защите своей собственности». Англичане удивлялись: у богатых американцев нет чувства «ноблесс оближ» – положение обязывает. Речь идет о президентах типа Эндрю Джексона, едва ли не бравировавшего отсутствием городской культуры. Выражение «О. К.» – результат неграмотного прочтения английского словосочетания «all correct»[5] – характеризовало уровень президентского образования. Это был своего рода показатель доморощенных культурных оснований поведения партийных боссов и экономических владык. Наконец американцам стало стыдно – страну начало, как говорится, «корежить» от собственного бескультурья.

Особенно неприятно было смотреть на себя со стороны – глазами европейцев. Тем более что Европа достигла известных высот, особенно это касается Англии, России, Франции, Германии. Для Америки в указанный период решающим вновь оказалось влияние первой.

В новом, двадцатом веке Англией в культурном смысле «правил» квартет авторов: Герберт Уэллс, Гилберт Кит Честертон, Гилер Беллок, Бернард Шоу. А в поэзии царил Редьярд Киплинг. Ни одна страна Запада не имела такого созвездия талантов. И вновь, в очередной раз, в английской тени зрела все более могучая Америка. Благотворно сказывалось преимущество общего языка. В американских школах и университетах читали и изучали представителей английской литературы, следили за английским искусством, старательно имитировали лучшие заокеанские образцы.

 

Мегаполисы и оппозиция

 

Но все же расцвет американской культуры, как и в любой другой стране, был возможен лишь на фоне и в контексте общего подъема страны. А подъем здесь был сугубо материальным – на фоне господства «позолоченного» богатства. Города по примеру Нью‑Йорка росли в невероятном смешении архитектурных стилей, в очевидном стремлении выставить богатство напоказ. Жизнь в «позолоченном» веке не была интеллектуальным раем.

 

Обложка журнала «Атлантик Мансли»

 

Но жизнь не стоит на месте. Постепенно, как мы уже говорили, ее течение стали определять обиженные фермеры Запада. Оппозиция среди демократов не ограничивалась Брайаном, защищавшим их интересы. В одном из номеров элитарного журнала «Атлантик Мансли» за 1893 год демократ и принстонский профессор Вудро Вильсон буквально набросился на автора статьи, носящей название «Всего лишь литература». Вильсон негодовал по поводу критики «литературного элемента» в лекционных курсах. С его точки зрения, низведение языка до роли простого общения или оперативно‑производственной «машинной лексики» было результатом примитивного взгляда на человека как на простой объект социального производства или, в другом смысле, жертву социальных обстоятельств. Для Вильсона такая постановка вопроса была изначально примитивной, Литература, считал он, может обойтись без точных наук – и даже вообще без науки (хотя это может ее обеднить), но наука без литературы невозможна. Наука – это жизненный материал, а не сама жизнь. Она становится бессмертной только тогда, когда ученые работают по убеждению и руководствуются воображением.

 

Культурное восстание

 

Культура не терпит лжи. Любой голый король рано или поздно понимает, что он гол; все «позолоченное» в конце концов обнаруживает, что всего‑навсего покрыто дешевой позолотой. Так случилось и в Америке после нескольких «позолоченных» десятилетий. Примерно с 1870‑х годов началось оздоровление – и чем далее, тем более. Наступил, как мы уже говорили, первый период подъема американской культуры.

Оно было настоящим культурным восстанием против правящего самодовольства, против удушающего влияния «этики рынка», против вульгарности торжествующего материализма. Попытка найти позитивный выход на передний край американской мысли первым в наступающем двадцатом веке удалась писателям мирового класса – Синклеру Льюису, Шервуду Андерсону (1876–1941), Теодору Драйзеру (1871–1945). Именно они нанесли самый серьезный удар как по лжи правящей «элиты богатства», так и по самодовольству американского среднего класса, Страстная борьба представителей подлинной американской культуры за подъем последней подняла общий уровень страны. Она соединила интеллектуальную жизнь Соединенных Штатов с вечной тягой человечества к возвышенному.

Об этом говорит и появление первоклассных поэтов – Карла Сэндберга (1878–1967) и Эдгара Мастерса (1869–1950). Именно их поколение стало в очередной раз разбивать суждение об Америке как о провинциальной стране, не имеющей собственной оригинальной культуры, неспособной оценить гения, принципиально ориентированной на усредненное видение, на материальное обогащение, пуританской по своему темпераменту, лишенной подлинной философской глубины.

 

Теодор Драйзер

 

Энергия Америки, наконец, вступила в видимый союз с культурой, освещающий покорение североамериканского континента. Наконец‑то огромные американские университеты освободились от провинциальной робости. Ректору Принстонского университета Вудро Вильсону конечно же, льстило общенациональное внимание. Победив в президентской гонке, он соответственно озаглавил свою инаугурационную речь: «Принстон на службе у нации». Задача университета, говорил ректор, не готовить претендентов на хорошо оплачиваемые должности, а создать кузницу специалистов, полезных своему обществу. Планируя задачи Принстона, его сотрудники планируют будущее страны. Задача образовательных учреждений – не замыкаться в частных проблемах узкого круга, а служить всему обществу. В свою очередь, со сменой эпох задачи нации становятся все более сложными, а ее интересы простираются за пределы США Страна нуждается в эффективных и просвещенных людях Университеты должны давать их, пытаясь создать в своих недрах атмосферу, которая была бы максимально далека от узколобого эгоизма. В университете не преследуются интересы, которые являются личными интересами: он создан для того, чтобы служить стране и человечеству.

Так американские университеты стали главными моторами культурного подъема американского общества.

 

Десятилетие кубизма

 

На втором этапе подъема американской национальной культуры иным стал не только университетский мир. Если девяностые годы XIX века смотрели на мир свысока, отрицая его законы и лишь исподволь познавая его правила, то примерно в 1905–1908 годах культурная панорама Америки изменилась. Прекратились речи о декадансе, упадке, – несмотря на очевидный талант декадентствующих поэтов. Америку подстегивал подъем европейских искусств. Новое дыхание открылось у американских деятелей культуры, родившихся в 1870‑х годах. Напомним, что парижский «Салон отверженных» (1874), на котором показали свои картины художники‑импрессионисты, продемонстрировал, как работает целая плеяда художественных гениев, пусть и не сразу признанных, но уже к 1890‑м годам получивших заслуженную известность.

Теперь, в начале 1900‑х, Америка оказалась под впечатлением Мане, Моне, Писарро, Сислея, Ренуара, Дега. Примерно восемь лет понадобилось импрессионистам для получения общественного признания в североамериканской республике. Затем наступает триумф постимпрессионизма, переходящий в XX век.

С точки зрения культурной революции радикальный поворот от импрессионизма и даже постимпрессионизма произошел в 1908 году, когда искусство Пабло Пикассо и Жоржа Брака получило название кубизма. Один из известных критиков определил ситуацию как «сумасшествие живописи». Речь шла о творчестве Гляйзесе, Делонэ, Метцингере, Озенфанте, Леже, Северини, Файнингере, Руссоло, Гризе. Теперь и в американских салонах, равно как и в национальных музеях, экспонировались шедевры импрессионизма, постимпрессионизма и кубизма.

Кубистские картины оказали сильное и длительное воздействие на мебель, архитектуру, градостроительство. Важно указать и на состоявшуюся в Нью‑Йорке так называемую «Выставку в Арсенале», открывшуюся 17 февраля 1913 года под названием «Международная выставка современного искусства». В здании заброшенного Арсенала экспозиция оказалась потому, что организаторам были не по карману обычные престижные залы, такие как «Мэдисон‑Сквер‑Гарден». В залах были размещены полотна Ван‑Гога, Гогена, Сезанна, Сера, Матисса, Пикассо, еще десятка художников. Состоялся своего рода массовый десант лучшего европейского искусства на американский континент. Гвоздем программы и причиной главного скандала стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана – одна из самых свежих работ, не принятая на очередной Салон независимых в Париже. Старомодные американцы были шокированы, Теодор Рузвельт, посетив экспозицию, заявил: «Это не искусство!». Но в целом экспозиция спровоцировала общенациональную дискуссию – на этот раз вовсе не «тотально враждебную», как это было прежде. В конце концов Рузвельт дал в прессе обзор выставки и неожиданно вежливо‑высоко оценил ее (вплоть до парадоксальной финальной фразы, в которой говорилось, что подобное искусство может быть создано только лунатиками). Но, тем не менее, показанное удовлетворило интерес нью‑йоркцев, а затем экспозицию увидела и публика Бостона и Филадельфии. 150 тысяч американцев посетили выставку, тем самым обнаружив тягу к мировому прогрессу.

 

Марсель Дюшан. Обнаженный, спускающийся по лестнице (№ 2). 1912

 

Вступившая в индустриальную эпоху Америка усиленно строилась, и в определенном смысле «архитектура решала все». В архитектуре кубисты выступали за плоское и пустынное. В этой эстетике оказались кстати и возможности бетона как материала, и идея массового строительства, что и привело к возникновению американской национальной версии стиля «арт‑деко» (от названия Международной выставки современных и декоративных искусств и ремесел, состоявшейся в 1925 году в Париже, на которой в полном объеме были представлены достижения декоративно‑прикладных искусств того времени. Сам термин, правда, возник еще позже – в 1966 году, во время возрождения выставки в парижском Музее декоративных искусств). Появившийся стиль окончательно победил в архитектуре Америки к 1915 году. На указанных экспозициях посетители убеждались, что Соединенные Штаты и в этой области выходят на мировой уровень. Действительно, нагляднее всего в этом убеждала американская архитектура.

Стимулировало архитекторов и то обстоятельство, что неподалеку от большинства американских населенных пунктов проходила железная дорога, которая вела к городам, нуждавшимся в сталеплавильных печах, в мартенах и бессемеровских конвертерах, где производилась качественная сталь. Луис Салливен в Чикаго в 1890‑е годы залил стальные прутья бетоном, «бросив» этажи зданий не параллельно, а перпендикулярно земле.

Архитектура встала в авангарде американского культурного ускорения, В полной мере проявился талант величайшего американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта. Он начал свое служение зодчеству в офисе Луиса Салливена, которым он бесконечно восхищался и чей небоскреб «Гэрэнти Билдинг» в Буффало считал произведением завтрашнего дня. Вместе с Салливеном Райт стал играть особую роль в архитектуре. Фасады ставшими классическими зданий являлись теперь неукрашенными, простыми, и не они определяли облик зданий – в этом проявлялся принципиальный разрыв с огромным периодом в истории архитектуры. Райт полностью разделял утверждение Салливена о том, что форма следует за функцией.

Райт постарался создать то, что он называл «органической архитектурой», гармонично связанной с окружающим миром. Его ранние творения – так называемые «дома прерий» – действительно отражают дух прерий Среднего Запада, где все «вертикальное» видно исключительно хорошо. Пик на данном этапе – так называемый «Роби Хауз», созданный в Иллинойсе в 1907–1909 годах. О симметрии здесь забыто, но само строение – органическая часть окружающего ландшафта. Райт не просто ставит перед собой задачу воздвигнуть здание: «органическая архитектура», о которой он много говорил, страстно полемизируя с противниками, захватила его сознание и стала символом культурной интеграции Америки в художественные формы будущего. Прежние архитектурные стили Райт обвинял в том, что они способствовали возведению зданий, каждое из которых являло собой лишь нечувствительные совокупности отдельных частей. «Органическое строение», эта воплощенная современность, дышит и живет вместе со своим владельцем и с окружающим пейзажем – так писал сам архитектор в 1910 году.

 

Фрэнк Ллойд Райт у макета Музея Гуггехайма.

 

Райт стал всемирно знаменит в 1910 году, когда вышла книга о его архитектурных решениях. В Европе с ним соперничали Вальтер Гропиус и Адольф Мейер. Все они предчувствовали появление нового, фактически международного стиля.

Десятилетие кубизма породило подлинно международный стиль огромных бетонных домов, прародителями которого стали Тони Гарнер, Беренс, Огюст Пере, воспевшие индустриальный бетон и предсказавшие его блистательное будущее. Напомним, что тогда железобетон был новым материалом, однако и в те годы люди осознавали, что благодаря строительству в американских мегаполисах ему принадлежит будущее.

Воодушевляющее культуру искусство в данном случае – как и во множестве других – находилось под мощным влиянием науки. В определенном смысле развитие кубизма в начале XX века шло, так сказать, параллельно физике своего времени. Изучение атома, в свою очередь, имело свои параллели в современном искусстве. Автомобили и авиация создавали символы видимой силы и скорости. Фотография показывала землю сверху как некое геометрическое целое. Движение поездов, автомобилей, аэропланов изменило сам облик Земли, видимой теперь уже быстро движущимся человеком.

 

Кино

 

Дэвид Гриффит (1875–1948), ныне признанный общечеловеческий гений, изобрел серию технических приспособлений, которые заложили основу появления десятой музы – Кино, завладевшей очень скоро сердцами миллионов американцев. Среди четырехсот новшеств Гриффита – съемка издалека, затемнение и осветление кадра, увеличение снимаемого объекта и др. И хотя этот человек сам не преуспел как актер и режиссер, все же за пять лет неукротимого изобретательства он технически вооружил американское кино современными средствами записи, наставив его на путь мировых побед. Гриффит начал снимать с самого необычного угла зрения, в своей студии «Биограф», предоставив голливудским режиссерам невиданные доселе возможности. Дело теперь было лишь в талантливых сценаристах. Безоблачные горизонты Южной Калифорнии довольно скоро сделали ее столицей мирового киноискусства. Маленький городок (1903), а затем и район Лос‑Анджелеса (1910) под названием Голливуд стал притягивать мировых мастеров, задавая тон, моду стиль, диктуя свои эстетические законы. В 1911 году «Nestor Company» открыла здесь первую киностудию, расположенную на углу бульвара Сансет и улицы Гоунер. К 1920‑м здесь уже действовали киностудии «Метро‑Голдвин‑Майер», «Парамаунт Пикчерс», «Уорнер Бразерс», «Двадцатый Век Фокс»… Все эти названия известны нам и сегодня, Голливуд стал центром американского – да что там говорить, и мирового – кинематографа, развилась мощнейшая инфраструктура.

 

Дэвид Гриффит

 

В эти же годы в особый вид искусства также выделилась и фотография. Произошел второй рывок в ее развитии, после которого она, безусловно, стала частью высокой американской и мировой культуры, Особенно велик вклад Альфреда Штиглица (1864–1946) и его помощника Эдуарда Штейхена. Именно они сделали фотографию самостоятельным графическим искусством, «отделив» ее от живописи и придав качества, привлекшие миллионы поклонников. В ноябре 1905 года, вместе со своим ассистентом и другом, известным фотографом Штейхеном, Штиглиц открыл «Малую галерею Фото‑Сецессиона» в доме 291 на Пятой авеню в Нью‑Йорке. Галерея стала известна под названием «291», Вскоре она превратилась в один из важнейших центров нью‑йоркского художественного авангарда: в ней регулярно устраивались выставки произведений современных фотографов, а с 1907 года и модернистских художников, как европейских (Матисс, Сезанн, Пикассо, Бранкузи), так и американских (Вебер, Хартли, О'Кифф и другие). В середине 1910‑х годов Штиглиц активно поддержал движение нью‑йоркских дадаистов. Хозяин не только устраивал экспозиции, но и сам читал лекции. Штиглиц первым снял сцены в снегу, во время дождя, ночью… В то же самое время Гриффит неустанно изобретал новые подходы к новорожденной музе.

Без фотографии и кино, без этого сплава техники и интеллекта, американская – да и мировая – культура с этого времени уже немыслима.

 

Джон Марен. Бруклинский мост. 1912

 

Очень скоро фотоателье «Кодака» разместились повсеместно. Счастливая улыбка стала непременным атрибутом американского фото.

Штиглиц был не только поклонником фотографии, но и великим пропагандистом современного ему высокого искусства в целом – откуда бы оно ни приходило на стенды в галерее «Арсенал». Живопись он любил не меньше фотографии, выставлял в Соединенных Штатах Сезанна, Матисса, Тулуз‑Лотрека, Руссо, Пикассо, Северини, а также скульпторов Родена и Бранкузи. Теперь трудно поверить, но факт – американская публика того времени была почти повсеместно враждебно настроена к европейским гениям, и требовались мощные усилия, чтобы преодолеть ее косность.

Рядом с европейскими висели полотна американских мастеров, среди которых выделились Джон Марен, Артур Доув, американский художник российского происхождения Макс Вебер. Как и импрессионисты, они брали свои сюжеты непосредственно из окружающей их жизни, Они как бы «забыли» об истории, мифологии, аллегориях. Только в портретах допускался психологизм. Новаторов увлекал «коллаж» – на холст наклеивались печатные и прочие фрагменты вещей. Все это вело (уже в 1920‑е годы) к абстрактному искусству.

XX век вторгся в прежнюю эпоху личностей и начал затмевать ее понятием массы. В американском портрете к этому времени исчезает лицо человека. Искусство начинает изображать людскую общность, в среде которой теряется индивидуальность отдельной личности. Она еще существует, но уже как бы анонимно. А взамен на полотнах появились десятки, сотни, тысячи лиц, неразличимых в своем однообразии, Искусство стало отражать проклятие наступившей эпохи, фиксируя «ошибки» времени, ускорившего свой бег. В следующие годы в живописи и в театре победил экспрессионизм, отражающий скорость и ненадежность времени, пошатнувшиеся устои общества.

Итак за символизмом и в целом модернизмом 1880–1890‑х годов последовали постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, наконец, абстракционизм – и так вплоть до 1920‑х годов. Представители новых течений зло высмеяли ушедшие в прошлое викторианский стиль и бидермейер, которые роднила любовь к тихой, размеренной, исполненной достоинства благородно‑буржуазной жизни, и способствовали общему уходу зрителей от романтических иллюзий. При этом нужно сказать, что публика, читающая газеты, довольно резко отличалась от прежней, только осваивавшейся на новом континенте.

Пока царствовала «бель эпок» – до 19 И года, – американские мастера и любители могли свободно путешествовать по миру (чаще всего в Европу, в Париж). И культура носила на себе определенный космополитический оттенок, к которому потом мир не скоро вернулся. Америка постепенно уходила от конструктивизма, направляясь к деконструктивизму. Слово «деконструкция» стало общеупотребимым. В 1920‑е годы Америку «ведут» историк, биограф и литературный критик Литтон Стрейчи (1880–1932) и социальный философ Ирвинг Бэббит. Но все же кубизм еще многие десятилетия был определяющим стилем американского искусства, влияя на всю культурную жизнь страны.

 

Популизм на новом этапе

 

Термин «популизм» возник в самом начале XX века как обозначение общей для всего западного мира тенденции, но в особенном смысле – как одна из характеристик американской культуры наступившего двадцатого века, Только в Америке популизм принял характер сознательного и массового движения, которое так и называлось. Началом процесса было изображение в романах 1890‑х годов «реального мира» и общей тяги к эстетическому уходу в лучшую реальность. Родоначальниками популизма в Америке были те, кто попытался определить негативную роль общества, давящего на индивидуума. Это были Лестер Уорд, С. X Кули, Джордж Мид. В Европе победили аналитики новой науки – социологии (начиная с Макса Вебера и Эмиля Дюркгейма, требовавших «социальных фактов»).

Социальные науки стали отныне частью американской жизни. Появилась социология всех процессов – науки, искусства, театральной драмы, сексуальности, уголовных преступлений. В Америке со всей серьезностью восприняли слова одного из гуманитариев о том, что необходимо анализировать проблему, а не исторический период. Это означало, что следует исследовать социальную ситуацию, а не некую последовательность событий.

Экономические и социальные вопросы стали центром внимания американских историков, собственно, шедшими вслед за европейцами – историком культуры и философом Люсьеном Февром, историком Вильгельмом Дильтеем и др. Реформированный жанр исторических описаний надолго получил первенство в американской культуре и науке.

 

Лестер Уорд

 

Это был очень важный момент в эволюции американской культуры – когда социология как бы возглавила историографию. Началась эпоха презрения к генерализации в исторической науке. Темой исторических сочинений стало исследование узких и совершенно конкретных тем. Теперь личности стали подаваться как маловажные, а к социальным ситуациям добавились процессы, ставшие предметом изучения. Великая личность стала ничем, роль играли только массы. И специалистов интересовало теперь не то, что было прежде, не «событие», а широко очерченные условия жизни. Это был важнейший за 2500 лет мировой историографии переворот, и в Америке он был чрезвычайно ощутим.

Отныне американская публика не искала «героев» на страницах исторических произведений, вот отчего сочинения зарубежных авторов (прежде всего Маколея, Мишле и Моммзена) перестали волновать здешнего читателя. Зато отныне занимала внимание история частной жизни, история дружбы, история ревности, история пуговиц или витрин – всего, что может быть определено совершенно конкретно.

Отныне американская историческая работа могла быть посредственной или превосходной, но в любом случае в ней уже не содержалось элемента воображения или своеобразного видения. В американской историографии произошла замена на ретроспективную социологию, Отсутствовал «интерес» как таковой – только эмоционально скудное описание деталей. Конкретность и скучная честность заменили великую поэму исторического пути человечества. Божественное провидение, марш Свободы, классовая борьба перестали быть волнующей драмой, а стали лишь скучным мотором истории. Немецкий историк Карл Лампрехт говорил своим коллегам в Сент‑Луисе, что прогрессивная, то есть поэтому и агрессивная, точка зрения является по определению социопсихологической – и только она достойна многих лет исследования.

В Америке объективно существовали предпосылки для такого поворота. Уже в 1870 учебном году Уильям Джеймс, получивший филологическое и медицинское образование, создал первую в Гарвардском университете психологическую лабораторию. За Гарвардом в страсти к психологии последовали другие университеты. Когда в 1890 году из‑под печатных прессов вышел двухтомник Джеймса «Принципы психологии», это произвело впечатление научного прорыва. Психоанализ победил в Америке, и победил надолго. Наиболее важным утверждением Джеймса было его определение разума как, прежде всего, некоторого «потока».