Го искусства, так и другая, последняя группировка художников также не познает и не осязает мате- рии-образа.

Но другая группировка людей, революционно- мятежная, озлобленная, хочет во что бы то ни стало все свои представления, <в> воображении появляющиеся,

<построить> как бы на точном цифровом учете стати- стических и других данных, <с их помощью> постро- ить образоправление в натуре.

Поэтому она объявила существование материальное и приказала бороться за это существование, с <его> улучшением харчевого быта.

Таким образом, человек должен бороться со всем тем, что его должно пожрать, но сам факт существова- ния всего и зависит от того, что одно пожирает дру- гое, т. е. становится в контакте нового преображения явлений, <появляются> новые соединения и только, совершаются беспредметные преображения.

Два течения, таким образом, существуют в жизни человека – различающиеся только своей формой ак- тивности – по существу, оба идеалистичны. Исключе- ние представляет собою Искусство, ибо оно, по существу, беспредметно, безобразно, вне идей целевых. Оно ничего не строит из истории культуры человече- ских взаимоотношений и вычислений экономизма, ибо все это есть ветхий хлам, он сам собою в целой исто- рии строения жизни доказывает свою нелепость и не- годность.

Поэтому возможно еще остановиться на образе построенного Искусством, как на крепком базисе, но никогда нельзя трогать его пальцем, т. е. никогда нельзя пытаться, чтобы он стал действительностью, натурою осязательной.

Отсюда возникает спор между людьми- образниками, допускающими мир только в себе, с

единственной формою его видимости, изображенной в Искусстве, <и другой группой:> другая будет против Ис- кусства, выставляя осуществление мира в явлениях предметов, при посредстве науки и завода вырабатывая не образы, а вещи осязательные, предполагая и даже уверяя в том, что предмет, вышедший из фабрики, есть действительность, осуществленная не в <самой> себе, а вовне.

Возникла третья группировка, которая стала при- знавать Искусство только беспредметное, вне идей и образов; она основывает факт своего действия исклю- чительно на контакте с явлениями, <на> чистой их связи по одному из чувств, вызывающих исключитель- но живопись как таковую, архитектуру как таковую, му- зыку как таковую, поэзию тоже, одним словом,

«Искусство как таковое».

Поэтому у подлинных живописцев мы видим изоб- ражение женщины (Сезанн), которое построено ис- ключительно живописно; но возьмем женщин Пикассо, они построены на чувственной базе. Таким образом, живопись у него послужила для создания того чувственного образа, <с> которым фактически ему не удается вступить в контакт в действительности. В Ис- кусстве его выражаются другие явления, но не явления Искусства как такового. Искусство в дан- ном случае есть его мастерство, выявившее другое со- держание.

Это же делается и во всех других проявлениях чело- века, <в> науке и овеществлении воображаемого, учтенного <в> действительности, спутывающейся с целым рядом других контактов.

В Сезанне я вижу наивысшую расширенную точку живописи, которая распространяется до второй стадии кубизма. <В> этом живописном поле мы уже не мо- жем обнаружить никаких других элементов, как только

чистую живопись поверхности; произведения не име- ют <общих> участков с другими элементами, мы не находим ни цвета как такового, ни изменений живо- писных под влиянием света или других явлений. Пол- ная аномалия живописная.

Вот в этот наиценнейший момент обнаружения жи- вописной аномалии живописцы должны были страшно обогатиться живописью, получив этот чистый зо- лотой песок, но они этого не сделали и перекочевали на грунт не чистого чернозема, а на участки суглинко- вые, супесковые. Другими словами сказать, живописцы не удовлетворились одним чувством живописного кон- такта, но включили в эту чистую живопись и другие чувства, ощущения мистики, чувственности, религиоз- ности и т. д. Отсюда и получились смешанные воспри- ятия произведений, которые дадут и разный вывод о произведении, зачастую не обратив внимание на суще- ство живописное.

Сам живописец тоже, по существу, не рассматривает живопись, ибо не видит в ней содержания вне лика идей религии или быта вообще и видит в живописи только то средство, при посредстве которого можно красиво, живописно передать содержание.

Но вот мы замечаем, что в новом Искусстве живо- писцы доказали, что и беспредметное произведение есть Искусство; таковые художники, почувствовав, что Искусство имеет собственное содержание своих эле- ментов, творящих Искусство как таковое, останутся ими навсегда, коль скоро сумеют различить его в чистом виде, а также сумеют различить свои потребы в чув- ствах и <будут способны> не путать чувственного воз- буждения с живописным или религиозным и бытовым или научным.

Отход живописцев <от> беспредметной передачи происходит именно от этой путаницы <импульсов>,

исходящих из разных мест или камер-функций нерв- ной раздражительности.

Произведение в большей своей степени есть показа- тель всего настроения художника и представляет собою ту или иную раздраженность неудовлетворенности в произведении.

Многие картины художников называем эротически- ми, переходящими в порнографию, где мы видим из- вращение чувственных удовлетворений.

Вполне понятно, что уход художника из беспред- метного зависит от <потребностей в удовлетворении желаний> тех камерфункций, которые хотят при- вести себя в покой, удовлетворение. Вполне понят- но, что при раздражении чувственного аппарата нервной системы живописец будет писать жен- щину, будет создавать ее образ, если не сможет удо- влетвориться натурою. Голодный мечтает об хороших обедах или хлебе насущном, художник эту мечту изображает и как бы удовлетворяет себя. Я убеж- ден, что живописец, писавший женщину, например Пикассо, у которого есть изображение Венеры в кругу женщин с неимоверным телосложением, которые представляют <собой> глыбы мяса, тела, исходил от чувственной потребности осязать больше тела собою, т. е. стремился к охвату наибольшего его объема пол- ноты. Я говорю только о месте чувственного начала, объем этого тела не выходит, однако, за пределы гра- ниц, где исчезает чувственность.

Другие изображения могут выражать собой иные психические душевные состояния человека.

(Разбирая Венеру Пикассо, я убежден, что жена у него худенькая, т. е. больше всего несет в себе других качеств, чем чувственных, но сам художник получает от нее и чувственно удовлетворение. Но в этом выводе как бы есть противоречие с моим первым определением,

что живописец, ища удовлетворения страсти в теле, пишет толстых женщин в пределах чувственных гра- ниц, в действительности имеет женщину, не обладаю- щую массивом тела. Противоречия в этом нет. Ибо нужно принять во внимание то, что сам живописец, изображающий массивную женщину по темпераменту своей страсти и имеющий противоположную ей в натуре, все же осязает <в ней> больше тела, нежели в массивной, при условии, что он тоже сам массивен, его тело поглощает второе, но ему хочется осязать еще больше, но, обладая телом, равным себе, ни тот ни дру- гой не может осязать друг друга в такой полноте, как требует его страсть.

Отсюда получается то состояние, которое в жизни называем изменою и которая влечет большие неприят- ности.

Два толстых шара наименьшее имеют <количе- ство> точек осязания между собой, если же один шар представляет собою вид неровной поверхности, он имеет больше точек соприкосновения.)

Отсюда полагаю, что живописцу нужно очень строго прислушиваться ко всем раздражениям и строго отвечать на одно из них и отвечать, по существу, на страсть страстью, на живопись живописью.

Только при этом случае мы сможем иметь чистый вид построенных человеком явлений. Возможно, что разложив, разъединив все наши потребы-желания на отдельные явления как таковые – мы получим целый ряд культур и невиданные возможности и мировоз- зрения.

Кубизм совершенно инстинктивно собрался отве- тить на одно из желаний или состояний одной группы нервной чувствительности, заведующей живописным восприятием. И вскрыл, таким образом, живописную культуру, но, конечно, это осуществилось вне контроля

сознания, в котором бы был сделан вывод, и кубисты- живописцы впоследствии стали смешивать это чрезвы- чайно важное явление с другими потребами и не уста- новили твердой линии живописной культуры и через нее Искусство как таковое.

Мы присутствовали при очень важном факте, когда наша многовековая человеческая культура эклектиче- ского восприятия и творения явлений стала распа- даться на самостоятельные явления как таковые.

До сих пор (или до факта появления кубизма, или раньше – сезаннизма) никто себе не мог представить Искусство чистое, как таковое, со своей независимой культурой. Всегда его воспринимали по нескольким линиям, соединяющимся в одно произведение – так, например, выписанный [тщательно] до иллюзии натюрморт состоит из целого ряда предметов, по су- ществу, не относящихся к Искусству, а служащих для удовлетворения других надобностей человека.

Получалось то, что как бы Искусство нельзя воспри- нять в чистом виде как таковое, если не будет в произве- дении особых проводников в виде предметов.

Люди усматривают в живописном Искусстве или вообще, что Искусства чистого не может быть выявле- но, что предметы это те формы, через которые вос- принимаем Искусство. Вторым ставится и другая форма восприятия явления всеми функциями чело- веческого организма, осязанием, зрением, слухом и т. д. Тройственное восприятие предмета исходит из жела- ния охватить его объемность, новое техническое со- вершенствование организма выявит реальность предмета в полном его объеме. При таком восприятии получается реализирование чисел различий предмета в одно целое. Сочетая все различия в одну единицу, при такой культуре человек надеется укрепиться в центре сознания, в котором укреплены все нервные провода

одним концом в другой, концы распущены в мир, ко- торый <они> подают в сознание, в котором сочиня- ется предмет, но при этой постановке Искусство ни при чем, религия тоже, харчестроение тоже, <они> как бы имеют свое собственное сознание, которое и формирует то, что принесли первые восприятия.

Таким образом, <существование> сознания еще не значит, что оно является общим для всех переживаний и желаний центром. Но, может быть, только <при> захват<е> одной части сознания, т. е. той клетки, в которой помещается сознание, скажем, живопис- ных восприятий (а в таком случае рассуждения пойдут и будут на все распространяться только те, которые исходят из той точки зрения, на которой стоит этот центр, например на чувстве голода или на религиоз- ном восприятии, или <на> чувственном восприятии, от той или иной точки воспринимающих воздействие явления), организм начинает перестраиваться, настраиваться, расстраиваться, причем расстройство организма, очевидно, происходить должно от непра- вильного распределения восприятий, поступающих в центр сознательных участков: происходит смешение, в силу чего утериваются причины и логика, т. е. при- нимаются причины не те, которые нужно: маленьким

<примером> могут служить, например, такие заявле- ния, что Сезанн плохой рисовальщик, следовательно, причина лежит в том, что он не умеет рисовать, <но> оказывается, если рассматривать его живописное про- изведение с точки зрения живописи как таковой, т. е. центра сознания, заведующего чисто живописными восприятиями, этого найти нельзя.

Таким образом, вывод сделан неправильный. Это маленький пример, за которым кроются огромные причины той огромной неурядицы, которая творит- ся в нашей жизни.

Наша жизнь представляет собою эклектический вид организма, проросшего нервными волокнами, тво- рящих собою один сплошной шум, в котором с вели- чайшим трудом тонкое ухо может различить значения. Этот неимоверный хаос спутанных восприя- тий и творит то, что мы называем преступлениями. И преступление смешения всех восприятий влечет к смешению всех понятий, влечет именно к тому, что некогда было при постройке вавилонской башни, смешению языков, благодаря чему не удалось по- строить башню, <поднимаясь> по которой люди предполагали достигнуть Бога, т. е. блага. Это было, с моей точки зрения, замечательным наблюдением чело- века за работой общества, представляющего собой дом сумасшедших, у которых перепутаны все восприятия в сознании, <сумасшедших,> не могущих себе предста- вить истину явлений и познания мира.

С тех пор прошло много веков, а слова эти живут и применяются людьми только тогда, когда <они> видят сутолоку в обществе. Но сегодняшнее тоже ничем не отличается от времени вавилонского, каждая эпоха строит новую вавилонскую башню, по которой хочет дойти к благу. Наивные вавилоняне предполагали до- стигнуть синего купола небосвода, что<бы> достать Бога или войти в его благий рай, царство небесное.

Сегодня вавилонская башня распылилась на аэро- планы, автомобили, машины, экспрессы, фабрики, за- воды, которые должны выработать благо человеческому обществу. <Люди,> как бы разочаро- вавшись в Боге и его рае, начали сами его строить на земле, но мне думается, что много погибло машин и много погибнет заводов и экспрессов, а все же того блага не получить, это тот же Вавилон, та же башня, от которой лежит один мусор, пыль сегодня.

Божеский рай, благий рай – так себе представил че- ловек – выражается в том, что после тяжелой, терновой и крестовой жизни человек получит вечный покой, где уже не будет никакой нужды и потребы в удовле- творении тела, там не будет ни родства, ни жен, ни детей, следовательно, в раю не будет и труда, ибо он не нужен, ибо не нужно там тело, там будут бес- смертные души. Это одна часть человеков представила себе этот рай, в который имеет большую надежду вой- ти после смерти своей на земле. Магометане, кажется, будут иметь в раю жен (<что> можно <будет> ждать при этом условии спокойствия, я сомневаюсь).

Такого, конечно, рая построить на земле нельзя, можно только магометанский.

Очевидно, христианские учителя убедились, что рая на земле нельзя построить, ибо на земле человек связан с телом, и несмотря на то, что Христос и сказал, что царство небесное внутри нас есть, все же все верят, что оно на небе и достигнуть его можно <только> после смерти: <христианские учителя,> обещая ему там бла- го, ставят условие строгой жизни человека на земле в борьбе с телом и обуздания его потребностей.

Ибо учитель христианский убежден был в том, что тело настолько развращается, что удовлетворить его нет возможности, поэтому поставил над ним дух; власть духа вышла отсюда в борьбе с телом, и учение духа разошлось с учением тела, т. е. материализмом, очевидно, толкующим, что мир есть только материали- стический, но не идеалистический. Отсюда все должно быть материалистическим – наука и, конечно, Искус- ство, но дело в том, что производство Искусства нельзя осязать пальцами, то же самое нельзя осязать даже машину. <Если> вы коснетесь автомобиля, будете ли вы осязать автомобиль, коснетесь ли вы картины, будете ли вы осязать лицо или предмет, изображен-

ный в ней? Вы его не будете даже осязать и в себе, вы его будете воспринимать в своем представлении как свою фотографическую карточку, но осязать его нель- зя будет вам никогда.

Таким образом, вещи-предметы и материалистич- ность мира в веществе мы не сможем осязать, как бы мы ни старались их оматериализовать, овеществить. Но мне скажут, как же так, каждый из нас осязает вещь, да- же может, взяв в руки предмет, не видя его, сказать, что в руках его находится молоток, перо, различит даже, из какого материала сделан молоток – чугуна, меди, железа, дерева. Как же быть и можно ли поверить мо- им бредням? Но мне думается, что в таком случае нуж- но усмотреть аналогию с предметами Искусства: взяв в руки фарфоровую фигурку во тьме, мы не можем сказать, что взяли фигурку, принадлежащую Искусству или нет. Мы также, проводя руками в темной комнате по поверхности картины, не будем осязать лиц и тех предметов, которые на ней изображены, для этого нуж- но <картину> приблизить к другому аппарату, глазу

<, и тогда> мы можем уже не касаться самим глазом, как пальцами, поверхности картины, но <можем> вос- принять, увидеть через зрение те различные предметы, которые находятся на ней изображенными.

То же самое рука моя или спина моя, т. е. любая часть тела моего, может осязать любую вещь, которую я, конечно, знаю, другими словами сказать, <может> видеть, но это еще не значит, что я осязаю молоток; каждую вещь я могу видеть, осязать только тогда, когда условное оформление предмета зафиксируется в моем представлении; если этой фиксации не будет, ни одна часть тела не сможет ответить мне, что она осязает, даже не сможет определить температуру: жарко или холодно, это зависит от сознания, от введения туда из-

вестных понятий о страданиях и болях и иных пред- ставлениях.

Бывают случаи, когда бритвой или ножом разре- жешь палец, нарушилось тело, но сам того не заме- тишь, даже другой человек обращает внимание и говорит, что это у вас кровь; следовательно, боли я не заметил, ибо, очевидно, не дошло до сознания. Созна- нию предписывается многое, оно, так сказать, есть тот контроль, которому суждено контролировать все вос- приятия, идущие извне, и оформлять их. Но, к сожале- нию, в нем перепутаны все кнопки (как в петроградском телефоне), сотворяется шум и делаются неправильные выводы. Так был им сделан вывод – в силу чего была постройка вавилонской башни, в силу этого же вывода возникли фабрики и заводы, труд. В силу этого было порабощение людей друг другом, приобщение Искусства к жизни, строительство вави- лонских башен, в силу этого евангелисты говорят, что мир наступит на земле только тогда, когда Евангелие будет проповедоваться и принято всеми людьми зем- ного шара. Тоже и другое Евангелие материализма говорит, что мир тоже будет тогда, когда всюду убедят- ся в существовании мира материалистического. Ну, а Искусство разве не может сказать тоже, «что мир наступит только тогда, когда во всем мире узнают, что мир есть красота», не имеет ли оно тоже права стро- ить мир красоты. Как и все другие.

Итак, оно никогда не сказало об этом, даже ни один из художников не мыслил, что он есть человек, обла- дающий таким организмом, который вырабатывает ту великую тишину контактного строя, в котором насту- пает полная недвижность и замолкает и голод, и холод, и другие восприятия; это то, чего не могут достигнуть многие века другие функции человека, ни религия, ни материализм – тело. Никто из них <художников> не

мыслил о той красоте дворцов, которые создал он сво- им Искусством, и что эти дворцы прежде всего дворцы Искусства, в которых нельзя жить харчевой кухней. Место харчевни не в доме Искусства, а за его преде- лами. Так, народу непонятны дворцы, когда он их раз- рушает лишь потому, что в них живут властелины, взявшие власть у него.

Наша современность угрожает Искусству чистому и не может его видеть как таковым, вне утилитарных предметов.

Преследует его чистую абстракцию, не зная того, что оно вырабатывает тончайшие шелковины нервных волокон и воспринимает красоту вечной тишины мира, находящегося среди хаоса других устремлений челове- ка; из этих тончайших волокон восприятия возникают прекрасные строения новых явлений, чистых, как тако- вых; но человек с иной клетки сознания не хочет любоваться шелковой материей как таковой и хочет облачить свое тело для того, чтобы быть прекрасным, он хочет надеть на себя красоту и скрыть свою наготу,

<он> режет тогда прекрасную материю на куски, режет красоту, сшивает ее согласно своему телу и напяливает, как дикарь в нос кольцо, и полагает, что Искусство должно быть для него, для оформления его наготы.

Но тело его сотворено по другому началу и приоб- рело формы другие, нежели формы Искусства, и пото- му как ни прикладывай Искусство к его телу, оно все же будет тем, чем есть.

Китайцы и другие люди ломают тело свое для того, чтобы быть красивы<ми>, так глубоко <в них> внед- рена сила Искусства как такового. Так и в нашей со- временности стремятся люди одеть простые утилитарные <вещи> в элементы Искусства, так каж- дую посуду расписывают узорами, как бы от этого пи- ща в них будет лучше, но пища не лучше будет от

этого; как только восприятие формы, в чем находится содержимое, свяжется с приятным чувствованием вку- сового и эстетического, тут соединится и приятное и полезное.

Может быть, люди не заметили того еще, что все восприятия они распределяют по отдельным частям или клеткам. Так, например, потребность молитвы совершается в одном месте, потребность видеть Искусство в другом, потребность удовлетворения голода в третьем. Так человек распределяет участки для постройки фабрик, церквей, театров, клубов, чтобы получить пищу для насыщения одной части нервной системы. Вот почему дворец строится в таком плане, чтобы в нем была и церковь – или клуб, и театр, и столовая. Чтобы человек мог бы удовлетворить голод всех различий восприятий нервной системы. Но этого мало, человек хочет это все носить с собой, по- этому христианин надевает крест на шею и надевает одежду красивую.

Уже это подразделение домов, в которых происхо- дит выработка известного продукта насыщения той или иной стороны организма, говорит за то, что существо- вание Искусства как такового вполне является нормальным, и даже не будет ничего ненормально- го, если художники будут вырабатывать исключитель- но абстрактные явления, которыми будут удовлетворять чувство красоты.

Другими словами сказать, не будут приносить ско- вороды и наковальни на сцену или вешать в ма- леньком виде брелки, серьги из маленьких серпов или молоточков, обработанные Искусством; мате- рия тоже <не> будет испещрена портретами вождей или орудиями производства.

Современность как раз стоит на этой точке зрения, спутывает все в одну кашу, творит кашу из всех элемен-

тов, окружающих ее, жестоко одурманивая художников. Конечно, это происходит потому, что в современности моей лежит стремление из тройственного идеологи- ческого лика создать одноликое (или <из> двой- ственного восприятия мира – одноликое) или даже утверждение одного лика – материалистического происхождения мира вне религии и Искусства –

«Мир как утилитарность»), как <будто> бы человек не состоит из восприятии красоты, <но> только <из> чистого технического утилитаризма.

Итак, совершенно немой проблеск Сезанна обратил

<на себя> мое внимание и <внимание> многих живо- писцев, которые прошли в этом направлении и идут дальше, минуя все препятствия и предложения людей других участников сознания с особой культурою и ми- ровосприятия, и идеологии.

В сезанновской живописи уже началось освобож- дение Искусства от предметности, а в кубизме мы уже видим полное разрешение <Искусства от> предмета и переход живописца в свой участок Ис- кусства как такового, освобождение от религиозного участка сознания и государственного, бытового и проч. Кубизм  есть    наибольшее установление или наивысшая точка Искусства как такового. Самое важное в этом установлении это то, что в кубизме

<прежде> всего отсутствует восприятие элементов ме- таллической культуры, это движение с последующим ощущением динамики.

Эти наиглавнейшие элементы составляют существо всей металлической культуры, которая ничего общего не имеет с Искусством, но, будучи в среде ее, худож- ники бывают захвачены динамичностью и начинают строить свое беспредметное или предметное Искус- ство в этом плане, отсюда возникает картина, выра- жающая живописное динамическое состояние.

Футуризм, таким образом, есть целиком под влия- нием города, металломоторием культуры связан с вре- менем и пространство<м>. Также и супрематизм в той части, где он переходит в динамизм.

Последние влияния следует исключить из Искус- ства и признать их только в моментах наивозможной статики.

Так себе мыслю суть Искусства, которая и заключа- ется в недвижности прогресса и объемов познания.

Все эти термины ничего <собой> не представляют в Искусстве, ибо происхождение их не исходит из Ис- кусства, оно просто не знает их и знать не может. Со- знанию же того участка, который как бы контролирует чистые живописные восприятия, принадлежит роль только построения, как и каким образом включать, выключать явления и восприятия воздействия, и только знать те последние немыслимо; мне кажется, что рас- порядок сознания нельзя считать знанием того, чем

<оно> распоряжается.

Недвижность Искусства должна быть признана основой его, движимость же должна быть признана в тех культурах, в которых нет достижения и предела, не найден синтез. Например, живопись в Искусстве имеет ясно выраженную свою предельность, мож- но начертить орбиту или поле ее, из которого она не идет дальше, в ней самой как таковой нет прогресси- рующих явлений, нет образа, нет идеи и нет представ- ления, это простое кипение. Но оказывается,  что

«знаток живописи» усматривает в ней процесс знамени- того движения «вперед»; оказывается, что этот знаток живописной культуры принял движение автомобиля, движение своей идеи или идеи строения обще- ственных отношений за движение живописное. Его спутало то состояние человека, в котором чело- век находится в поезде, человек лежит не двигаясь, не

делая никакого усилия пробежать, его везет поезд, а знаток живописный видит, что человек тоже двигается. Оказывается, и живопись <может быть> в этом же по- ложении, наступила новая религия, значит и живопись новая, т. е. она движется, а живопись сама по себе недвижна, ибо она вне идеи. Искусство греков до сих пор осталось Искусством, а за это время много про- бежало автомобилей в прогрессивном времени, оно же осталось в том виде и с тем же воздействием, что и тысячу лет назад.

Таким образом, вполне возможно сказать, что из Искусства должно быть выключено движение, и при- знать все виды Искусства, в которых выражено движе- ние, принадлежащими металлотехнической индустрии. Признать же произведениями Искусства <необхо- димо> только те, в которых нет ни силы, н и движения

Этой силы (покой).

Живописная линия стала предельной сезанновской границей, а уже протуберанцы ее достигли пределов кубистического созвездия и там потухли, но это не зна- чит, что линия Искусства погасла, за пределами живо- писными возникают цветовые участки, а за ними бесцветные, т. е. белое или черное; в таком виде и степе- нях выявляется новое Искусство, которое идет к созда- нию нового ордера архитектурного стиля, что приписываю супрематизму. Отсюда совершенно оче- видна линия Искусства, его синтеза, единого и неизмен- ного, ибо синтез, усматриваемый в супрематическом архитектурном ордере, является только новой формой уже установленного некогда в допервобытных

<временах> выхода человеческого элемента,  ставшего

<полноценным> человеком в первобытном <обще- стве> с <его> синтезом Искусства; <синтез Искусства существовал тогда> как единственная база жизни <че- ловека>, исковерканная в настоящем другими потреб-

ностями удовлетворения, например голода, <удовле- творение> которого не успело еще выработать новый синтез недвижности дальнейшего пищевого разврата.

Оно вовлекло и Искусство, которое потеряло свою недвижность и, прикладываясь за прогрессивным движением удовлетворения голода, чувство кото- рого развратилось, бежит и изменяется в силу за- кона голодного бега, называемого жизнью.

Отсюда живописцу кажется, что прогресс живописи его зависит от того, что содержанием живописного холста будет не языческий Бог, но христианский или тот или иной образ управления общественными взаи- моотношениями.

Тоже вождь той или иной формы общественного Госстроя будет убеждать живописца в том, что бес- предметная его мазня ничего не значит и что он будет великим живописцем современности, даже мировым, когда расплывчатый контур его живописи обост- рится контуром, сжимающим растекшуюся живо- пись в определенный лик его идеи, или образ.

В этом эксплуатационном порабощении находится Искусство и уподобляется пчеле; когда какие-то усилия в конце концов создали вид как результат своих уси- лий, создали организм как синтез, способный выраба- тывать мед, тогда человек стал вставлять в улей искусственные соты для заполнения их медом. Так пче- ла и не знает, что человек ворует обдуманно всю ее энергию. Так и живописец не знает того, что под его мазок подставляют морду для росписи живописью. Этот вывод заставляет <увидеть> или указывает на общее положение среды или обстоятельств, в котором

находится живописец.

Зависит ли он от той среды и построения обще- ственных отношений и всех обстоятельств, проистека- ющих из этих отношений, если он должен отказаться

от выписывания морды или формы жизни? Очевидно становится, что живописец как таковой осознал свои элементы, свою среду и культуру и потому не может попасть на удочку и выстраивать свою живописную культуру из элементов, происходящих из удовлетворе- ния голода и телесных прихотей утилитарного быта.

Если рассмотреть город, то он построен или про- истекает из чистого голодного чувства, в котором про- являют себя и науки и Искусство, т. е. утилитарные Искусства, поэтому архитектура в городе немыслима, а больше всего она выявляется в дворцах и храмах, тоже и живописца больше всего тянет за город.

Но художника идейные люди всегда приспособля- ют к своей идее для изображения ее во всех видах, и приспособляют его, как приспособляли пчел в куль- турных дадановских ульях, и говорят ему, что ты есть член общества и должен отражать жизнь его; так бы объяснили и пчелам, что они существуют специально для вырабатывания человеку меда.

Отсюда напрашивается еще вопрос, смысл которо- го заключается в рассмотрении культур, в которых раз- вивается организм человеков: может быть, нужно рассматривать человеческое общество совершенно иначе, чем до сих пор его рассматривали? Человече- ское общество определялось как бы единым родом и никакие различия в этом с виду единственном роде не принимались во внимание. <А суть в том,> что род человеческий такой же род, как род насекомых, кото- рые имеют свой определенный род независимо от дру- гого рода, и что культура их совершенно другая и разделяет их между собою: между пчелами и муравьями не существует никакого сговора, хотя те и другие одинаково чувствуют голод, но чувство голода их не объединяет не потому только, что они не могут дога- даться, как догадывается человек, что если объединить-

ся все<ми> родами, <как> человек, то будет замеча- тельно строить и удобно. Пчела чувствовала бы себя гораздо лучше, если бы <пчелы и муравьи> посели- лись в одном улье и дружно, одним единым коллекти- вом создали единое производство – одни вырабатывали бы мед, другие муравьиную кислоту, а если бы присоединились и другие насекомые: майские жуки, клопы, вши, – работа была бы скорее в общем объединении всего насекомства; установился бы мир на земле, установилось бы единое мышление и мировоз- зрение, наступил <бы> интернационал насекомых. Но очевидно, что насекомые еще не доросли до этого, из всех тварей оказалась одна тварь на высоте – человек. Он-то и увидел всю различную тварь рода человече- ского и задумал различие родов слить в единый род для их общего блага. Конечно, эта тварь имеет одно пре- имущество перед другими, что она всеядная, и на этом основании <она> может найти одну платформу своего бытия (также и многое другое найдется в удовлетворе- нии взаимных потребностей – негр может жениться на белой и т. д.).

Бесспорны данные, из которых можно делать пред- положение о создании единой расы человеков, едино- расы тела. Но что касается психической стороны, в силу чего вырабатывается организация той или иной деятельности, это уже трудно объединить. Так, напри- мер, живописная деятельность, очевидно, не может стать единою деятельностью и культурой всего челове- чества. Очевидно, что огромное количество людей, занимающихся живописной деятельностью, могут со- здать особый свой строй и построить свою живопис- ную культуру, в силу чего все производство будет другое, оформление полей, гор, лесов и построек будет другое. Тоже и все Искусство будет иметь разную куль-

туру по характеру своей деятельности, а может возник- нуть культура Искусства вообще со всеми хозяйствами.

Оформление жилища и всего быта будет другим, чем при <их> захвате деятельностям<и>, Искусству не принадлежащими.

Отсюда получается, что сознание человека распада- ется и ориентируется согласно своего участка как куль- туры живописной, происходит потому так, что бытие живописное оформляет сознание только в участке жи- вописной деятельности.

Люди же, обладающие сильно развитым участком сознания и восприятия чисто конструктивно- утилитарных явлений, будут строить другую культуру, скажем, тяжелую индустрию, создавать города и другие условия для жизни в ней, заводы и фабрики («металли- ческая культура»).

Люди, обладающие сознанием существования Бога как начала, из которого все имеет происхождение, по- строят культуру религиозную.

Задача же, поставленная человеком, [навык] объ- единения всех участков сознания в одно целое созна- ние и приятие одной истины о происхождении экономической базы, может встретить сильный отпор каждого участка сознания той или иной культуры.

Харчевые основы потребы сильно разнятся от со- стояния той или иной культуры, а также и мировоззре- ния, от которого зависит строгость поведения. Если чувствую голод, то это еще не значит, что для этого нужно строить специальный завод, вырабатывающий тысячу один сорт колбасы; если я чувствую холод, тоже не значит, что нужно строить фабрики для выработки 1001 сорта сукна. Тоже не значит, что Искусство и наука должны себе разбивать лбы, преклоняясь перед божественной фабричной трубой. Фабричная труба объявила себя Богом, от которой происходит и

Искусство и наука (недурно и гордо). Но и трубе хо- чется все же быть иногда красивой, несмотря на ее гор- деливый и милостивый целесообразный вид. Она зазывает в недра своего мировоззрения, чтобы худож- ник охорошил ее, а наука удостоверила бы ее правоту на существование.

Таким образом, поколения живописцев, выросшие среди фабричных труб, с трудом представляют себе другую живопись, как только фабричную, <они> убежденными остаются, что эта труба дает жизнь и происхождение Искусства исходит именно из этой трубы, это источник всех благ тоже; поколение пчел убедилось в том, что дадановские улья и есть под- линные дома, в которых нужно жить и работать, не по- дозревая, что этот домик не домик, а обираловка.