Экономическое положение художника в капиталистическом государстве

1) Живя в капиталистическом государстве, в силу этого произведения свои должен обменивать на госу- дарственные денежные знаки. Рассматривать свои про- изведения как некоторую ценность, которая колеблется в своей оценке, и потому проданное произведение должно считаться ценной акцией, которая приносит доход.

Вкладывая произведения в частные собрания, я вкладываю акцию его ценности и, в случае принесения им доходов при продаже, пользуюсь условными про- центами.

Для чего: а) никакие сделки как государством, так и частными лицами не должны совершаться без ведома автора, в противном случае преследуются законом гос- ударства;

б) продажа должна совершаться установленными правилами капиталистического государства, как всякая движимая и недвижимая вещь.

2) Государство является его первым покупателем, приобретая произведения в народные галереи и музеи,

оставшиеся же вещи он волен продать туда, куда будет ему угодно, для чего государство должно знать обо всем выходящем из его мастерской или выставки; о своем произведении художник должен заявить в осо- бый комитет по регистрации произведений. Государ- ство должно взять на себя всю эксплуатацию изданий, распространяя самым живым образом, предупреждая всевозможные хищнические операции.

3) Государство обязуется немедленно приступить к организации по всем губернским, уездным и большим местечкам музеев, представив в возможно большем ко- личестве знаков движения искусств по всем существу- ющим направлениям к каждой отдельной личности. Для чего устраиваемые выставки, как обществами, так и отдельными лицами, должны посещаться государ- ственными комиссиями.

4) В капиталистическом государстве я не пользуюсь ни даровыми мастерскими, ни жилищем, а также устройством выставок, если последние не входят в дело просвещения государства.

 

Ось цвета и объема

Приступая к организации и реорганизации общей художественной строительной машины в Государстве, было обращено внимание на создание сети музеев как центров пропаганды и просвещения широких народ- ных масс.

До сих пор старое музееведение, хотя и было

«научно-художественное», но в реальной жизни далеко не осуществило и не оправдало присвоенного себе звания. Отношение с их стороны было самое губи- тельное в искусстве, так же как и в жизни творцов.

Ограниченность, бессознательность, трусость ме- шали им широко взглянуть и охватить весь горизонт бега и роста перевоплощений искусства.

Как строй царских приставов, так и возглавленные в художественные научные музееведы люди относились одинаково к идущей идее творческого искусства, так же освистывались утонченной интеллигенцией, обще- ственным мнением, которое во главе с утонченной прессой гикало на все творческое, новаторское.

Творчество новаторов было загнано условиями, со- зданными этими утонченными знатоками, в холодные чердаки, в убогие мастерские и там <новаторы> ждали участи, положась на судьбу.

И если через наибольшие усилия удавалось выхо- дить на улицу с революционными произведениями, то встречали с бранью, руганью, гиком и насмешками.

Только старое прекрасно, кричали со всех сторон в одном лагере, только царь прекрасен, кричали в дру- гом. Гнать дерзкое новаторство из предела наших утонченных лиц, гнать их из художественных училищ и т. д.

Так характеризовали те все и «научно- художественные» музееведы, которые до сих пор в ре-

волюционных учреждениях свивают себе гнезда, упор- но выставляя старое за прекрасный алтарь истины, ко- торому молодежь должна кланяться и верить.

«Там, у подножья пирамид Египта, в тиши, среди вековых песков должна молодежь слушать шепот ста- рых Рамзесов» – таков их лозунг.

Научно-художественное музееведение доказало свою бездарность во всех отношениях; идя рука в руку с «державными» стран, не смогли вовремя собрать остатки изъеденных временем памятников прошлого, и только случай давал им в руки ту или иную работу ста- рого.

Все созданные старые музеи строились на случае, а возникновение новых – на случайном любителе, кото- рый ограбил, за гроши выкупал у голодного художника произведения и составил себе имя.

Разве образование Третьяковской галереи не есть случай? Разве галерея С. И. Щукина не есть второй случай, который выразился в любителе собирания но- вых замыслов новаторов?

Но где же научные художественные музееведы, где их научность, где их художественность, где их понима- ние, или они в силу научности и понятия не нашли в новаторах художественности или ценности явления?

Так почему же ими ныне признан Врубель, Муса- тов, Сезанн, Гоген, Ван Гог и даже начинает приобре- тать популярность Пикассо?

Они установили время как барометр понимания. Когда произведение проваляется в уродливых, бездар- ных мозгах общественного мнения солидное количе- ство лет, такое несъеденное произведение, но засаленное слюной общества принимается в музей. Оно признано.

Это участь новаторов.

Но есть еще другие новаторы, которые признаются ими сразу. Это то, что на поверхности своей имеет три четверти образа старого. Это, говорят, Культура, «логи- ка», гений. Его мы принимаем в лоно своей культуры, а всех остальных, безобразных, гнать из «чисто выметен- ных храмов». Так кричит интеллигенция во главе с утонченными вождями Бенуа и Д. Мережковским с бесчисленными сподвижниками политики. Кричали о гонении «грядущих хамов» в искусстве.

Им было жутко и страшно видеть стопу «ХАМА», идущего и ломающего сладко-пряные завитушки Лю- довиков, разных румяных помпадуров и блудливых Ве- нер с бесчисленными амурчиками.

Так было и до сих пор, еще с экрана современности нельзя очистить весь похотливо-развратный хлам.

И еще сейчас, когда нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины, встречается масса заслонов

«культурных», утонченных лбов, которые мешают про- никнуть в гущу изрыхленных борозд революцией и вытащить занозы прошлого.

Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного.

Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливо- го отношения старого к новому, разбить до конца ав- торитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешали нашей «дерзости» поставить на пьедестал ковку нового нашего образа как знамя живого трепета.

Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни.

То же было сделано и другими авангардами рево- люционных наших товарищей в жизни.

Мы пришли, чтобы очистить личность от академи- ческой утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, дви- жение, основы нашего сегодняшнего дня.

Мы, среди клокочущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов построим упругие формы, ко- торые разрежут утонченный будуарный запах парфю- мерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц.

Но, чтобы осуществить факты наших революцион- ных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.

При такой организации является чистая кристалли- зация идеи и полная очистка старых площадей от вся- кого мусора прошлого.

В Художественной Коллегии по делам искусства и промышленности обсуждался вопрос о создании музея современного искусства, потом о создании музея живо- писной культуры по преимуществу.

Это огромная уступка, огромный шаг назад, огром- ное соглашение со вчерашним.

Уступка тем, кто еще мечтает навьючить всевоз- можных призраков прошлого на плечи современности. У кого еще страшно болит сердце доброе и льются слезы и кто хочет показать вчерашнему, что и мы мо- жем найти сокровенное вчерашнего, но только с дру- гой стороны и осветить его не белым, а красным огнем. Таково большинство, и меньшинству приходится или соглашаться, или всегда оставаться при особом мнении, до времени, видя в соглашении часть завоева-

ния своего будущего зерна.

Сейчас происходит закладка музея по преимуществу живописной культуры. Под этим знаменем будет со-

брано все, что будет иметь наибольшую часть живо- писного. Следовательно, сюда попадут все направления школы.

Предусматривая это неизбежное, я предложил, что- бы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства и куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначи- тельном количестве.

Но и это оказалось невозможным. Товарищи ока- зались мягкосердечными и приняли в свое лоно ста- рейшин.

Все комбинации и лавирование происходят потому, что коллегия состоит хотя из левых художников, но разной левизны.

Мне бы казалось, что музей должен основываться даже и не на живописной культуре, а вообще из тех форм, что способствуют будированию мертвых к большей напряженности к жизни, к творчеству.

Музей мне представляется местом, где стоит в целом собрании человек, где бы каждый мог видеть видоиз- менение, рост и развитие целого организма, не рас- сматривать каждую деталь общего в отдельных складах. Причем составить образ человека только современной формы его последнего видоизменения и не натаскивать на его плечи плащи и тоги прошлого.

Нужно поступить со старым – больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.

Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность, – пришлось далеко уступить и принять мнение боль- шинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.

Но все-таки в новой организации музея лежат осно- вы, которыми не пользовалось научно-художественное

музееведение. Здесь нет места ни времени, ни истории, ни эстетическим переживаниям, ни реальной трактовке.

Здесь культ живописи руководит созданием музея. Этот музей должен быть центральной главой разви-

тия всей музейной сети по площади Российской Со- ветской Федеративной Республики. Он же распределяет все работы художественных сил страны во все отдаленные центры.

Таким образом живое дело творческих образцов проникнет в страну и даст толчок к преобразованию форм в жизни и художественных изображений в про- мышленности.

Принимая во внимание, что музей будет состоять из самых разнообразных форм изображений, – следова- тельно, вопрос о развеске будет иметь чрезвычайно важное значение, ибо развеска играет большую роль в конструкции и ее концепции, и, чтобы выявить насто- ящее ее лицо, необходимо изменить старый принцип распределения произведений по школам, течениям, по времени и событиям.

Поэтому полагаю, что стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живо- писной плоскости, т. е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произ- ведение ослабляется в напряженности, и наоборот.

Если развесить ряд однообразных работ на плоско- сти, то мы получим орнаментальную линию, что анну- лирует силу, которая смогла бы выявиться среди разнообразных сопоставлений.

Поэтому самым выгодным является развеска в по- рядке: икона, Кубизм, Супрематизм, классики, футу- ризм – живописное восприятие.

Что же касается скульптуры, то в собрании скульп- туры пластической – нужно руководиться тоже по пре- имуществу той, где есть форма, которая является и как

таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.

Обобщаю вид музея:

реальное живой оси живописного цвета в совре- менном музее – Кубизм, Футуризм, Симультанизм, Су- прематизм, беспредметное творчество.

Скульптурный объем как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический динамизм объема.

 

Супрематизм

Из «Каталога Десятой Государственной выставки.

Беспредметное творчество и супрематизм»

Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родона- чалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества (см. брошюру I, II, III из- дания «Кубизм, Футуризм и Супрематизм»,  1915 и 1916 год издания).

Супрематизм возник в 1913 году в Москве, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди «маститых тогда Газет» и критики, а также среди профессиональных людей – мастеров живописи.

Упомянув беспредметность, я только хотел нагляд- но указать, что в супрематизме не трактуются вещи, предметы и т. д., и только, – беспредметность вообще ни при чем. Супрематизм – определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры.

Живопись возникла из смешанных цветов, превра- тив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетическо- го тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой поря- док, узаконяемый живописью.

Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструиро- вались на требованиях цвета, и второе, что в свою оче- редь цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу – в конструкцию как инди- видуум коллективной системы и индивидуальной неза- висимости.

Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, пережива- ний, настроений, скорее является философской цвето- вой системой реализации новых достижений моих представлений как познание.

В данный момент путь человека лежит через про- странство; супрематизм, семафор цвета – в его беско- нечной бездне.

Синий цвет неба побежден супрематической систе- мой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба.

Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе дви- жется уже ее реальная сила.

Все раскраски утилитарных намерений незначи- тельны, малопространственны, имеют чисто приклад- ной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в гори- зонте нашего зрения уголков, обслуживающих обыва- тельский вкус или создающих новый.

Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто фи- лософское через цвет познавательное движение, а во второй – как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения.

Но может появляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целост- ность вещи из сознания.

Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннули- рована вещь как остов живописный, как средство, и по- ка вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга вещевых форм.

Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол – все живописные объемные систе- мы, предназначенные для определенных целей.

Художник должен также превратить живописные массы и создать творческую систему, но не писать кар- тинок душистых роз, ибо все это будет мертвым изоб- ражением, напоминающим о живом.

И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цветовзаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения.

Только тогда я свободен, когда моя воля через кри- тическое и философское обоснование из существую- щего сможет вынести обоснование новых явлений.

Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма.

Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в об- разовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.

К. Малевич

Супрематизм. 34 рисунка

Друзья задались целью издать книжку супрематиче- ских моих работ. Несмотря на их желание издать ее как можно лучше и полнее, удалось выполнить только не- большую часть задуманного. Она вышла в черном и сером с небольшим количеством построений. Средства не позволили издать их в тех состояниях, как они есть. Супрематизм делится на три стадии по числу квадра- тов, – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскост- ном развитии. Основанием их построения было глав- ное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связан- ных форм, образующих организм, то в супрематиче- ском достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объеме. Если всякая форма является выражением чисто утилитарного со- вершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного со- вершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в простран- стве не через моторы и не через преодоление про- странства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие. Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы,

которая, может быть, будет составлена из всех элемен- тов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Ее тело не будет построено из разнообразных орга- низмов, творя целое.

Супрематический аппарат, если можно так выра- зиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет вклю- чено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимо- отношение между двумя телами, бегущими в простран- стве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный все- ми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движе- ние по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник. Работая над супрематизмом, я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности. Все технические организмы тоже являют- ся не чем иным, как маленькими спутниками – целый живой мир, готовый улететь в пространство и занять особое место. Ведь на самом деле каждый такой спут- ник разумом оборудован и готов жить своею личною жизнью. В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение ка- ких-то состояний, которые образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения, связуясь

дружески для того, чтобы обеспечить себе жизнь, устраня катастрофу. Супрематические формы, как аб- стракция, стали утилитарным совершенством. Они уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему. Я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя ее бро- шенной, указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического мира, которые обусловлены чисто утилитарной необ- ходимостью, таковая необходимость остается их свя- зью. Смысл каждого организма утилитарной техники имеет ту же цель и намерение и ищет случая проник- нуть в ту область, которую мы видим в супрематиче- ском холсте. На самом деле, что такое холст, что в нем изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нем окно, через которое обнаруживаем жизнь. Супре- матический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна – синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движу- щиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию. Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы, которые должны раскрыть и найти все их существо, и они стали в ряду всего мира вещей. Раскрытие требует большой работы. Построе- ние супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Са- мое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы дей- ствия, имею в виду только чисто утилитарную необхо-

димость экономического сокращения, потому цветовое отпадает. В творениях цветовое выявление или то- нальное не зависит от эстетического явления, а от са- мого родового происхождения материала, сложения элементов, образующих комок или форму энергии. Теперь если всякая форма или всякие родовые матери- алы – энергия, окрашивающая свое движение, то, сле- довательно, в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергий- ных сложений, следовательно, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических сооб- ражений, и окраска тоже изменит свой вид. Город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает черное, белое.

(Но разбор вопроса о движении цвета как энергии потребовал бы повторить мои исследования о цвете 1917 г.)

Я упомянул, что черное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму, это касается только моментов построения на холсте объектов объ- емного супрематизма, в реальном же действии осяза- тельном роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального су- прематизма остается лишь черное и белое, и от них вся градация энергии материала, т. е. наступит эпоха новых материалов, лишенных цвета и тона. (Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.)

Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел, и дей- ствительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения.

Таким образом, супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы.

При исследовании обнаружил, что в супрематизме лежит идея новой машины, т. е. нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма.

(Об этом надо писать много обоснований.)

Одна из основ супрематизма – природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книж- ный мир, заменив его опытом, действием, через что все приобщается к всетворчеству.

Отношение супрематизма к материалам противо- положно ныне нарастающей агитации в пользу культу- ры материала – призыв к эстетике – обработка поверхностей материалов является психозом современ- ных художников. Вместо того, чтобы выводить образ через утилитарное совершенство экономической необ- ходимости, оставляя природоестественное преобразо- вание, и касаться его обработки в тех местах, где является техническая необходимость, но не эстетиче- ская – забота о красоте перьев организма.

Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толч- ком к обоснованию миростроения как «чистого дей- ствия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие.

Белый написанный мною квадрат дал мне возмож- ность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». Черный квадрат определил экономию, кото- рую я ввел как пятую меру искусства. Экономический вопрос стал моею главною вышкою, с которой рас- сматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Полу- чилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.

Странная вещь – три квадрата указывают путь, а бе- лый квадрат несет белый мир (миростроение), утвер- ждая знак чистоты человеческой творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указую- щие путь.

О цветах и о белом и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красного в бе- лом совершенстве.

(Упоминая о белом, не говорю о понятии полити- ческом, установившемся о нем сейчас.)

В чисто цветовом движении – три квадрата еще ука- зывают на угасание цвета, где в белом он исчезает.

О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.

Обоснование этих вопросов выразились в написан- ной мной книжечке «Мы как утилитарное совершен- ство».

В данных мне трех страницах нельзя высказать все- го того, как и что делалось и какие результаты дали ис- следования. Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архи- текторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху но- вой системы архитектуры только в нем.

Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном про- странстве человеческого черепа.

Да здравствует единая система мировой архитекту- ры Земли.

Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис.

 

К. Малевич. Витебск 15 декабря 1920.

Супрематическое зеркало

Сущность природы неизменна во всех изменяю- щихся явлениях.

A₁) Мир как человеческие различия

 

1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчислен- ность и безграничность равны нулю.

2) Если творения мира – пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю.

3) Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.

4) Если религия познала Бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красо- ту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.

8) Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы из- меняться, и нет того, что могло бы быть изменяемо.

А₂) Сущность различий. Мир как беспредметность.

 

Форма, цвет и ощущение

При исследовании художественной культуры вооб- ще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях ху- дожника к живописным явлениям.

В силу этих отношений в произведениях нового ис- кусства начали исчезать образы, исчез признак изобра- жения предметов, иллюстрация идеологий, отражение быта, – словом, изображения «как таковости» явлений жизни, и выдвинулась новая задача – выражения ощу- щения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.

Таким образом, новое искусство художника не явля- ется однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощу- щения, но еще выражающим ощущения через бес- предметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразитель- ные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.

Так, например, футуристы не изображали движу- щиеся предметы, а выражали только ощущение движе- ния последних.

Существует в новом искусстве, в каждой живопис- ной системе, особо формирующий элемент, посред- ством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение.

Такие формирующие элементы мы называем при- бавочными или деформирующими в том случае, если

они являются изменяющими саму систему в другую, –

скажем, кубизма в супрематизм.

Производя анализы исследования по линии формы, мы обращаем внимание на то, что все системы нового искусства, его мироощущения, имеют свою отличи- тельную от других систем структуру, фактурные отно- шения, формовые и цветовые, разный принцип, метод и даже мировоззрение.

Отсюда у нас возникает мысль, что не имеет ли форма собственного цвета, ибо всякое изменение формы влечет за собою изменение оцвечивания. Это изменение направляет нашу мысль на то, что не являет- ся ли форма диктующей живописные отношения для живописца, вызывая у него разные ассоциации цветных сочетаний, соответствующих данной форме, или сово- купность цветовых ассоциаций вызывает ту или другую форму.

Делая опыты над художниками, мы показывали каж- дому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.

У целого ряда художников опыты дали приблизи- тельно одинаковую ассоциацию оцвечивания.

Таким образом, мы получили некоторую основу то- го, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассо- циаций при одном и том же рисунке формы, мы заме- тили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.

После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и полу-

чили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуаль- ные спектры всегда состояли в одной гамме, с неболь- шими различиями.

Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависи- мость формы от цвета, обратно, свободна.

Поэтому мы должны твердо установить то, что между творческой работой художника и физико- оптической работой глаза есть различие и большое противоречие. Эти два действия настолько различны, что их нельзя примирить художнику в его творческих ассоциациях, у которого палитра цветов имеет свой строй отношений, связанный с тем или другим образом.

Мы приходим к тому выводу, что изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т. е. творческих представлений.

Мои выводы расходятся с точкой зрения, которая утверждает, что каждая форма имеет свой индивиду- альный цвет, – следовательно, и цвет имеет присущую себе форму, – которая и устанавливает этот закон для произведений живописи.

Отсюда может вытекать следующее: то, что мы называем «вкусом», есть качество, вызванное индивиду- альной стороной формы человека, или каждая цвето- форма вызывает у субъекта тот или другой «вкус», но вкус есть качество эстетическое, а эстетическое каче- ство вырабатывается тогда, когда в творческом пред- ставлении субъекта устанавливается известное отношение к миру.

Таким образом, все законы, установленные опти- кой, основанной на физическом восприятии глазной

системой явлений, могут, конечно, быть введены в зна- ние художника, но пользоваться этими знаниями в сво- их творческих работах ему не придется, эти знания для него будут абстрактны. Но если художник захочет ис- пользовать их, то можно смело поручиться, что его картины будут похожи на ничего не стоящие в художе- ственном отношении произведения великого ученого по цвету Освальда.

Таким образом, пути науки одни, а пути искусства другие. То, что для науки есть счастье, становится не- счастьем для искусства. Наука ищет разрешения вопро- сов в центре осведомительном. Искусство или художник ищет разрешения вне центра осведомления.

Процесс творчества возникает в осведомленности сознания. Это – первая стадия, вторая стадия – это мо- мент, когда процесс переходит в стадию представле- ния, когда психический статив напряжения начинает выделять образ, и этот момент является чрезвычайно ответственным, ибо в нем художнику предстоит разре- шить вопрос, в каком из центров своего организма оформить вырисовывающийся образ. От этого реше- ния и будет зависеть структура, фактура, живопись, форма образа, от этого вопроса будет зависеть прило- жение к образу тех или других наук.

Проведем наблюдение над изменением у человека впечатлений от целого ряда одного размера комнат, выкрашенных в разные тона: коричневый, красный, малиновый, охристый. Мы увидим, что впечатление от их размера будет разное. При перекраске их в белый цвет мы будем иметь одно ощущение. Мы будем их ощущать по размеру гораздо бо́льшими, а при других оцветках эти размеры уменьшатся. Следовательно, в этом случае цвет влияет на форму и изменения про- странства. Отсюда возникает задача того, что при оцветке комнат или домов необходимо устанавливать

такую оцветку, которая бы дала правильное ощущение пространства ее размеру.

Точно так же взятые в отдельности разные геомет- рические формы многоугольника, круга, треугольника дадут изменение их пространств при условии разных их оцветок и, обратно, будут вызывать известный цвет.

Возьмем и целый ряд форм или линий, которые да- дут изменения своих величин при известном сопостав- лении масштабов и направлений линий. Например, две одинаковые линии дадут разные впечатления в своей величине, если к концам их протянуть в правую и в ле- вую стороны две наклонные линии (небольшие линии вроде вилок), в одном случае – вовнутрь, в другом – вперед.

Следовательно, в этом случае меняется их про- странственная протяженность (размер) и форма не от цвета, а от других условий. Черный треугольник будет нам казаться по масштабу другим, если его на белом квадрате поместить не в центре, а в углу.

Но приведенные два последних примера мы не мо- жем брать в подтверждение того, что у каждой формы есть свойственный ей цвет. Ибо все подобные примеры будут принадлежать чисто физическому строю вос- приятия нашего глаза, будут давать нам чистый оптиче- ский обман, но не восприятие действительности по той самой причине, что ни форма комнаты, ни форма па- лочек не изменились в своем пространстве. Но оба эти примера нельзя сравнивать с произведениями, ибо они вытекают из разных истоков.

Одни примеры являются результатом восприятия физического устройства глаз. Их мы относим к опти- ческим изменениям формы и цвета. Другие, т. е. худо- жественные произведения и их изменения, отнесем к душевным или психическим изменениям, в силу чего

восприятия явлений мира преломляются в эстетиче- ский или мистический вид.

Из сопоставления спектров систем импрессиониз- ма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и др. мы видим их различные оцвечивания и различные формы. Могут ли эти доказательства служить фактом того, что каждой форме произведения именно соответ- ствует та или другая гамма? Кто может утвердить или опровергнуть это соответствие?