Трактаты и теоретические сочинения

О новых системах в искусстве

Статика и скорость

Я иду

У – эл – эль – ул – эл – те – ка Новый мой путь

 

«Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях».

Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа.

Новую меру, пятую, оценки и определения совре- менности искусств и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения систем техник, машин сооружений, так и искусств жи- вописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания.

Утилитарная форма не создается без участия эсте- тического действа, которое видит во всем, кроме утили- тарного, – картинное построение. Весь мир построен с участием эстетического действа картинного: оперение, каждый листок орнаментально вырезан, выстроен и скомпонована целая ветка. Цветок вычерчен с цир- кульной точностью и расцвечен. Мы восторгаемся ему и природе, и всему звездному небу. Восторгаемся по- тому, что построение природы образовало собою дей- ство (согласия – противоречия), которое мы назвали эстетикой. Эстетика существует в мире, и потому мы находимся в единстве с ней. Ибо движется действо

творческое, и из его достижений, согласованности противоречий, возникает дружба под эстетикой, так что можно полагать, что действо творческих образова- ний знаков неразрывно связано согласованностью не- скольких элементов, совокупность которых рождает единство формы с распыленными единицами. Как в природе, так и в творчестве человека существует стрем- ление, чтобы создаваемую форму (будь она утилитар- ная или нет) украсить, придать ей вид художественный, красивый, хотя последнее условно – ибо в новой ве- щи – новая красота. Это устремление исходит от эсте- тического движения, которое загорается от возникновения творческой мысли возникающей фор- мы. Так в природе могут быть вырезаны орнаментально листья и устроены цветы, и разукрашены птицы, и весь мир раскрашен, и горит цветом каждый его камень, ме- талл, все различное смешивается в общем единстве и образует картину. Казалось бы, в этом высшем эстети- ческом единстве должно быть всё и все наши творче- ские цели должны идти к этому единству, ибо в них высшая цель, в них красота, ради чего все стремится и перед чем все поклоняются. Но выдвигается еще во- прос – вопрос экономический, который поставит себя, пожалуй, в первоисток всего действа и который скажет, что всякое действо совершается через энергию тела, а всякое тело стремится к сохранности своей энергии, а потому всякое мое действо должно совершаться эконо- мическим путем. Так движется все творчество человека. И его творческая мысль давно уже убегает от путаных, может быть, красивых узорных сплетений и украше- ний к простому экономическому выражению энер- гийного действа, так что все сложения такого действа уже слагаются не из эстетического, а из экономическо- го веления.

Последние течения в искусстве – кубизм, футуризм, супрематизм – основаны на этом действе.

Эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм.

Мы восклицаем: «Как прекрасна природа!» Но по- чему она прекрасна? Разве цветок был бы прекрасен, если б не было рядом с ним другой формы и если б в нем самом не было разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков. Мы гово- рим: «Чудный пейзаж», – говорим потому, что горизонт виден в глубокой дали, покрытой синевой, сквозь ко- торую виднеются горы, леса, дали, что внизу среди лу- гов бежит река, что по ней плывут лодки, суда, что на лугу идут расцветшие цветными платьями люди и что мы стоим на горе и смотрим на дали, низы и видимая картина вызывает действо эстетики, и мы восклицаем:

«Как прекрасно и красиво».

Что же видит живописец в обрисованном выше пейзаже? Он видит движение и покой живописных масс, он видит природную композицию, единство раз- нообразных живописных форм, видит симметрию и согласованность противоречий в единстве картины природы. Он стоит и восторгается течением сил и их дружеством. Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоре- чивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животны- ми и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла пе- ред творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулиру- ются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков

и достигает единства противоречий на своей живопис- ной поверхности. Так создание контрастов форм обра- зует  единое  согласие  тела  постройки,  без  чего немыслимо творение.

Все творчество, как для природы, так для художника и вообще творящего человека, – задача построить ору- дие преодоления бесконечного нашего продвижения, и только через изображение знаков нашего творчества мы продвигаем себя и отдаляем от вчерашнего дня. А потому, изобретая новое, мы не можем установить веч- ную красоту.

Сколько бы мы ни старались удержать красоту при- роды, остановить ее нам не удается, и не удается по причине, что мы сами природа и стремимся к скорей- шему уходу, к преобразованию видимого мира. Приро- да не хочет вечной красоты и потому меняет формы и выводит из созданного новое и новое.

Мы растем, и рост наш изменяет вид свой, и потому немыслимо возвратиться к прошлому, и ни одна мысль, ни одна попытка не может осуществить возврата назад и идти в искусстве под флагом прошлого или дости- гать сегодня того, что было достигнуто вчера, ибо жизнь растет, и рост ее виден в новообразовании вы- растающей формы. В новой форме и есть отличие ее от прошлого дня. Кажется, что природа одинакова, пейзажи те же, что были в прошлом году и десять лет тому назад, что солнце одинаково светит и выращивает травы, леса, цветы.

Но, усилив наблюдательность, увидим, что совсем не одинаково в природе. Мы увидим, что среди полей выросли деревни, среди них выросли города. В них храмы, дворцы, заводы, памятники. Среди полей про- шли железные дороги, бегут паровозы, на реках вы- плыли лодки, корабли, по улицам сел и городов бегут автомобили, люди расцветают новыми платьями. Каж-

дый день нам приносит новое, и потому природа не- одинакова и неодинаково прекрасно возрастание но- вых форм, каждое возрастание дает нам новое впечатление, новые красоты.

С каждым днем природа выходит все больше и больше из старого зеленого мира мяса и кости и при- дет к тому моменту, что зеленый мир угаснет, как угас ландшафт первых эпох, и если смогли бы перенестись в одну из первичных эпох развития нашего земного шара, то увидим разницу. Разница движется дальше и дальше и постепенно заменяется новым миром. Новая картина строится и новым эстетическим действом. Но- вые животные рождаются в наших депо современных, раскрашиваются, как нам нравится, и пускаются в мир.

Прошло много эпох мирового переустройства, воз- никли всевозможные организмы, и возрождение идет из одной фабрики земного черепа, из него мы выводим новые и новые тела и в них видим уже не природное, а наше изобретение, что хотим присвоить себе, стараясь вырваться из рук природы и построить новый мир, мне принадлежащий. Иду к новой природе, но не вырывает ли меня природа, и не я ли раньше расцветал зеленым миром и всем, что вижу, и не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет, и не мой ли мозг образует собой плавильную фабрику, из которой бежит новый железный преображенный мир и, как с улья универсальности, летят жизни, которые мы назы- ваем изобретением.

Мы не можем победить природу, ибо человек – природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета, и что я этого хочу, есть отрицание предыдущего, а так как искусство есть одна из частей общего сложения культуры орудий природы, то и оно должно отрешать- ся от вчерашнего, ибо не успеет за ростом творческих выводов. Искусство должно расти вместе со стеблем

организма, ибо его дело украшать стебель, придавать ему форму, участвовать в целесообразности его назна- чения.

Но зачастую в искусстве происходит протест старо- го эстетического действа, захватывающий разум. По- следний, ужившись с эстетическим действом старого, выносит логические выводы о том, что искусство что бы ни делало – все прекрасно, хорошо и современно, даже если оно трактует древний мир. Потому так упорно художники держатся за старое и потому так не признает- ся новое сложение знаков сегодняшнего искусства. Сле- дуя старому эстетическому действу, искусство не участвует в строительстве сегодняшнего мира.

Когда природа через ряд своих совершенств до- стигла в лице своем организма человека как орудия со- вершенного, она через него начала создавать новый мир, сегодняшний железный организм, который имеет большую тождественность с миром мяса и кости. Мы можем сравнить аэроплан с птицей, размножающейся на многие разновидности железных птиц и стрекоз; поезда имеют сходство со змеей и делятся на разно- видности, как и змеи. Мы увидим, какого совершенства достиг человек в искусстве, и вообще, как у него долж- ны быть заточены все орудия и его общего искусства, чтобы картина его нового мира была совершенна во всех отношениях, как во всех научных искусствах и художе- ственно творческих. Все, что творит человек, – деталь, элемент его общей коллективной картины мира.

Кроме достижения совершенного искусства миро- вого строительства, его современных перевоплощений мировой картины, человек стремится еще к тому, что- бы в преображенном мире достигнуть единства и, пре- ображая мир животный, лишает его разума. Движение нового животного мира находится в моем черепе как едином творческом центре. И новые животные совре-

менного мира бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Таким образом я достигаю большой эконо- мии энергийных сил, растрачивающихся неэкономно в зеленом и животном мире, я стремлюсь к централиза- ции, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями, и сам тоже иду к преображению, ибо во мне много со- хранилось животного мира. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире.

Новым своим бытием я прекращаю расточитель- ность энергии разумной силы и прекращаю жизнь зе- леного животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному ору- дию культуры природы.

Поэтому, что бы ни складывалось, необходимо складывать в единстве общей культуры современного движения мира.

Как только первобытные организмы достигли чело- века как орудия новой культуры в природе, человек стал познавать мир, и одним из познавательных средств его было сложение знаков как исследований и зарисовываний того, что было им усмотрено. Это вид- но в дошедших до нас изображениях, в которых пер- вобытный человек видел мир примитивно. Но и примитивные изображения, в которых мы познаем по- добия, были уже совершенством. До примитивных изображений существовали более путаные линии, как мы видим у детей. Вначале изображение выражается в движении линий – узлообразном, спиральном, потом прямые – толщина, объем и т. д. – переходят в схему, деленную на точку, – голову или кружок и пять пало- чек, выражающих туловище, ноги и руки. Очевидно, и первобытный человек шел в таком направлении. Свои

изображения рисовал на стенках пещер, орудиях утва- ри, что и послужило одновременно их украшением. Направляя свои познания через изображения, он одно- временно утверждал в себе начало художественное, развившееся после добытых новых средств познания мира в чисто художественное искусство.

Через научное познание мира изобразительным средством образовался путь натурализма в искусстве. Цель его была в ближайшем подходе к натуре и выра- жении ее в естественном виде, и по мере познания, изучения и естественность становилась ярче. Первое систематическое изображение послужило остовом, на который навешивались результаты познания природы, и через долгий путь изучения искусство достигло со- вершенства передачи природы, и изображение челове- ка в полном тождестве отразило ее, как отражает зеркало. Греки и римляне и другие достигли высокого мастерства и опыта исследований и дали лучшие об- разцы своего искусства, выражая как внешнее, так и внутреннее человека, облекая его в эстетическую и ху- дожественную красоту.

Но ошибочно думать, что мастерство и полнота их искусства были бы исчерпывающими, в силу чего нам нужно стремиться к ним и достигнуть такого же искус- ства в оперировании с формами современности. Ис- кусство идет неустанно, и многое было познано после греков и римлян, познается сейчас и будет познано по- сле нас. Жизнь растет новыми формами, и для каждой эпохи необходимо и новое искусство, средство и опыт. Стремиться к старому классическому искусству равно- сильно стремиться современному экономическому гос- ударству к экономике старых государств. Не видеть современного мира его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей при- роде существа живут старым миром, но мы не обраща-

ем на них внимания, идем своей дорогой, и наша доро- га в конце концов сотрет их.

Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обра- тятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков. Новая жизнь рождает и новое искусство, и если мы бу- дем опираться на то, что красота вечна, то в новой жизни – новая красота. Если в классиках красота, то ведь и до них она была и после них, и сейчас в новой нашей жизни мы находим новые красоты, ибо возник- ли новые формы. Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были разные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале и <был> Колизей греков и римлян, но у нас новые торжества и новое искусство – торжество депо. К нему не подойдут классические Венеры Милосские и Аполлоны. У депо свой мир и свое великое искусство и художество. Мы можем допускать, что художник свобо- ден и что он может отправиться в разные века, в страны живых и мертвых миров, но если из этих стран и будет принесен в наш современный мир деревянный велоси- пед или костюм Рамзеса II, то мы, пожалуй, повесим костюм в гардероб Художественного театра, велосипед в музей сдадим, но от этого ничего на улице не изме- нится и не украсится. Сами мастера Греции, Рима и других стран никогда не стремились к культуре про- шлого, они были выразителями, иллюстраторами той жизни, в которой жили, стремились в искусстве к сложности, как осложнялась жизнь, и своей культурой достигли не больше, чем было достигнуто окружаю- щей их жизнью, и они всегда будут одной из точек на линии развития новой и смены старой культуры. Тако- вых смен было много, и они идут по одной магистрали

развития жизненного преобразования, но точками, вы- дающимися в культуре искусства, является та художе- ственная сила, которая вынесла новые сложения как познание мирового движения и создала из них ступень в культуре общего движения современности.

Мы замечаем в искусстве стремление к примитиву, к упрощению видимого, называем такое движение при- митивным даже тогда, когда оно происходит в нашем современном мире. Многие относят Гогена к прими- тивному стремлению, к первобытному, но это неверно. В наш век примитивного в искусстве не может быть, ибо мы перешли через примитив первобытного изоб- ражения и кажущаяся примитивность есть новый под- ход – к контрпримитивному движению. В своей сути оно имеет обратное движение – разложение, распыле- ние собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественно- сти изображения, идеализации и претворения к непо- средственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы. Но Гоген, не найдя кипевшим в котле его мозга краскам формы, вынужден был воплощать их в видимом ему мире острова Таити.

Кажущаяся примитивность во многих современных художниках – стремление к приведению форм к гео- метрическому телу; и к этой геометризации звал и ука- зал ee Сезанн приведением натуры к конусу, кубу и шару.

Новая сложность современного пути искусства, со- знательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических по-

строений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития.

Получается как бы распыление всех добытых бо- гатств на элементы для нового образования тела. Но- выми выводами, как государственно-экономического характера, так и выводами искусства, можно установить новую точку культуры современного дня.

Работы Сезанна относят к примитиву, но Сезанн не думал и не строил свои работы на примитивности как неумелости, он знал примитивность первобытную, знал классиков, ложноклассиков, реалистов, импресси- онистов и знал, на каких основаниях строить свою ра- боту. Сознательность Сезанна в живописи ярче его предшественников, Сезанн говорил: «Я строю натуру на геометричности и свожу ее к геометризации не как простоте, а как ясности выражения плоскости объема прямой и кривой линии, как сечений живописно- пластических выражений». Осознавая необходимость такого действа, он все же не смог достигнуть выражения пластических живописных построений без предметно- го основания, но положил указание, которому суждено было развиться в большое направление кубизма.

* * *

Кажется, что было бы вполне логичным и даже не- обходимым совершенствовать то великое классическое искусство, за фалды которого хотят многие удержаться и молятся, как грешники, чтобы достигнуть такого же царства небесного, – но этого не будет, ибо новые пре- одоления на живой дороге требуют иного совершен- ства. На новой дороге натурализм как познание перестает быть существенным, иллюстрация характера тоже отпадает, новые требования чисто живописно- пластических бессюжетных и беспредметных выраже- ний стали целью. Стало ясно то положение, что

натюрморт разделывать под натуральную эстетическую гармоничность не имеет никакого значения, выясни- лась причина составления композиции натюрморта из нескольких предметов. Подбирались предметы на за- коне сочетания формы, фактуры и цвета, но этого не знали и полагали, что необходимо передать разнооб- разие отдельными нагромождениями предметов и, устремляясь к этому, теряли истинное значение, а ис- тинное было в том, чтобы сочетать разнообразности линий, объем, плоскость, цвет – их фактуры в одно те- ло как таковое. Но тела как такового не могли создать, ибо не было у нас творческого выхода. Предметы, жан- ры, историческое, географическое нас держало, и мы облекали все видимые формы только в художественное искусство, и потому иною ценностью представляется написанный горшок, груши, портрет, вобла и Венера.

Но, оправляя предметы в художественные рамки своего эстетического заведения, мы не сможем дать но- вое образование знаков, вытекающих из нашего твор- ческого мозга. Воля наша на привязи изобретения природы и техники, и мы ждем, какие формы вытекут из ее русла, и заносим на холсты, на память поколения; может быть, это нужно как архивы разных дел про- шедшего – но в жизни формы творческие складывают- ся, и искусство должно сложить свои образования. (В смысле художественного украшения утилитарных форм мы также прибегаем к природе, цветам, насеко- мым, животным и из их тела создаем орнаменты для украшений: ворота украшаем львами, лошадьми, на та- релках рисуем цветы, тогда как должны изобретать аб- солютно новые знаки-формы для украшений.) Это было бы логично связано с творческой композицией ворот, тарелки и других вещей.

Интуиция толкает волю к творческому началу. А чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от пред-

метного, нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство, фото- графию, кинематограф. Мы же должны творить, как и вся наша техническая жизнь.

Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания ново- образований, избегнем всякого жонглирования на про- волоке искусства разными предметами, <в> чем упражняются теперь и <к чему> стремятся подтянуть и школу изобразительного искусства.

Дети идут по дороге первобытного примитивного познания мира через изображения, проделывают ту же эволюцию в малом масштабе. В школах стремятся под- вести их к одному маяку Греции и Рима и все меры употребляют для того, чтобы они пошли на этот маяк и не свернули на какую-либо «непонятную» дорогу. Де- ти рисуют почти все, и по мере возрастания и позна- ния мира другими средствами процент рисующих сильно понижается и достигает не больше одного на тысячу или более. Изобразительное искусство остается у немногих уже под видом художества – эстетического действа, заботясь о том, чтобы выразить предмет или портрет в гармоничном сочетании живописных отно- шений, выразить картину не предмета, а оправить его в картину. Художник, оперируя с природой, имеет эту цель, – в таковом действии мы не видим творчества, в котором может участвовать и картинность. Сложение творческого знака, что будет живой картиной – будет живым членом всего живого мира, – всякое же изобра- жение природы в художественной рамке будет уподоб- ляться мертвецу, украшенному живыми цветами.

Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназна- ченные к техническим целям. Птица оперена цвети- стыми перьями, бабочка расцвечена узором,

орнаментирована, автомобиль выкрашен в цвет, дом расписан и раскрашен, человек узорит себя цветными костюмами, но их назначение как формы было техни- ческим интуитивным преодолением бесконечного движения природы. Конструкция и система вещи есть знак уже совершившегося преодоления, ибо сложение формы – уже преодолевающее движение, и система организма является вместе с искусством, художеством новой симметрией расположения элементов, поэтому оно едино и неразрывно. Художество как таковое не может быть выше и впереди всего, оно придаток к форме и отдельно не имеет ни времени, ни простран- ства и возникает тогда, когда во времени и простран- стве возникает творческая форма изобретения.

Эволюция в искусстве движется дальше и дальше, ибо движется и все в мире, и не всегда в искусстве бы- вает эволюция, а и революция.

Кубизм и футуризм были движения революцион- ные в искусстве, предупредившие и революцию в эко- номической, политической жизни 1917 года.

Эволюция и революция в искусстве имеют одну цель, выбраться к единому творчеству – сложению зна- ков вместо повторения природы. Как на яркое движе- ние можно указать на работы Сезанна.

* * *

Сезанн – выпуклый и сознательный индивидуум – осознал причину геометризации и не подсознательно указал нам на ко- нус, куб и шар как на характерные разновидности, на принци- пах коих нужно было строить природу, т. е. приводить предмет к геометрическим простым выражениям.

Сезанн – можно сказать, законченная трактовка мира по образу и подобию мира классических отношений и заданий: им заканчивается искусство, державшее на привязи предметного изобразительного искусства нашу волю, заставляя идти в хвосте

творческих форм жизни. Сезанн был один, и долго и много ему пришлось работать и быть в опале французской и русской кри- тики: клеймо шарлатана и рекламиста было вычеканено ими, пропечатано на простынях газет.

С выставок его гнали, как водится всегда. В настоящее вре- мя критика относится к нему с почтением и выносит его на пьедестал, и приходится краснеть за своих товарищей, крити- ковавших Сезанна, Милле, Курбе и других. Но это не указ, критику окружает новое движение искусства – кубизм, футу- ризм, супрематизм, и она ему тоже привешивает те же ордена шарлатанства (см. «Рус. ведом.» критика Осоргина, «Речь» Бенуа, – Известия, Моск., Центр исп. Ком., РСФСР, № 84 за 1919 г.). Но искусство новаторов привыкло и идет своей дорогой и не сегодня-завтра осилит мещанский критический мозг и ста- нет крепко как жизнь.

Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию, и наикультурнейшие социалисты стали на ту же дорогу, с таким же требованием к искусству, как купец, требовавший от живо- писца вывесок, чтобы он изобразил понятно те товары, кото- рые имеются у него в лавке. И думается многим, в особенности социалистам, что искусство для того, чтобы писать понятные бублики, – тоже полагают, что автомобили и вся техническая жизнь служит только для удобства экономического харчевого дела.

Итак, Сезанн положил значительные выпуклые основы ку- бистического направления, расцветшего в лице Брака, Пикассо, Леже, Метценже и Глеза во Франции; это направление было выдвинуто в России с новым уклоном аллогизма.

Хотя Сезанн и дал толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой, выводя живописную фактуру из им- прессионистического состояния; формою дал ощущение движения форм к контрасту, что можно наблюдать в произведениях Се- занна, где все прямые горизонтальные идут почти к центру вертикальной линии или живописной плоскости, что все мятые

кривые группируются в контрасте с плоскостью или объемом и что сам объем контрастен плоскости. Эти чрезвычайно важ- ные для будущего развития кубизма намеки не были сразу взяты кубистами как суть, подлежащая развитию. Кубисты интуи- тивно в глубине своего сознания восприняли эту схему контра- стов, но осуществить ее не могли иначе, как через академическую, на вид логическую, задачу, заключающуюся в исчерпывающей полноте представленной вещи. Оставив как будто в стороне Сезанна, они приступили к трактовке предме- та со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трех сторон, пользуясь трехмер- ным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, и, чтобы полнее его передать как в действительности он есть, необходимо изобразить все егосторо- ны. Академизм давал нам только три стороны, если можно сказать, красот предмета, но остальные стороны были от нас в картине скрыты; мы видим собор с одной стороны, но он кра- сив с другой, третьей, снаружи так же красив, как и внутри. Следовательно, перед кубистами возникла огромная академиче- ская задача достигнуть полной передачи вещи; упрекая старый академизм, они сказали, что мало изобразить вещи только с тех сторон, которые видим, мы должны еще изображать их со стороны знания. Мы знаем, что в самоваре есть труба и ре- шетка, мы знаем, что в соборе – алтарь, арки, и если все сто- роны знания и видения соединим, то получим действительную полноту вещи. Такая мысль была моментом наивысшего раз- вития академического протокола в кубизме; это было стремле- ние разума как логического охранителя, который только и стоит на пороге, как страж, и боится, как бы чего не случилось в искусстве неестественного, так он верит в то, что все, что с натуры рисуется, то все естественно, и научил нас верить это- му, забыв, что череп его давно оставил природную естествен- ность, ибо дано ему ходить, но он построил себе паровоз и даже захотел летать по небу, это же противоречие природе. К есте- ственности он привел кубистов, и они стали строить предметы

так, чтобы все их стороны были видны; до некоторой степени можно было их построения приравнять к интересному чертежу с планами, объемами, разрезами и проекциями. Каждый такой план самой понятной для нас машины – автомобиля, стано- вился непонятным в чертежах инженера; так получалось и у кубистов, что изображенный предмет на холсте для многих стал непонятен, ибо зритель не мог уловить единства всех форм в целом. Но эта точка зрения не могла долго держаться, чисто живописное движение скоро вышло на свой творческий путь, отказавшись от всяких вещей как таковых. Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот, распыление и разложение на ее составные элементы были необходимы как живописные контрасты. Вещь рассмат- ривалась интуитивной стороной как собрание противоречий живописи и начертательных линий, которые нужны были как материал для постройки новой живописной уже конструкции, но не узко утилитарной технической. И поэтому в начале разви- тия первой стадии кубизма натура приводилась к абстракции, геометрической простоте объемов. Лицо натурщика писалось анфас и профилем, как контрастные сопоставления разновидно- стей начертательной формы.

Когда кубистическому сознанию удалось победить первую ло- гическую трактовку предмета как сдвигов новыми выводами, освободившими живопись от предмета, кубисты (вторая ста- дия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объемных, линей- ных и др. форм в данном предмете для его конструкционного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать не- обходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний. Ввиду таковых выводов первое предположение кубизма о полной трактовке предмета было аннулировано новым логическим выводом, – что выявление в пространстве разного времени предмета было лишь для того, чтобы на плоскости сконструи-

ровать разновидность единиц в новую кубистическую асиммет- рию единства.

Такой сдвиг натуры был выявлением на плоскости разнооб- разных форм времени, того момента, когда была усвоена новая гармонийность и система построения, новая связь прямых, кри- вых, объема, рельефа, контррельефа, цвета, плоскостей, фак- туры и материалов как таковых, и из перечисленных возможностей возникло новое материальное тело (третья ста- дия) гармоничных кубистических выражений в пространстве. В строении возникло два момента видимой статики и движения как динамического нарастания форм.

До кубизма находили интересным предмет как таковой и как живописное содержание определенного фактурного и цветово- го насыщения; художники не могли иначе передать живописное содержание, не перенося всю форму предмета, который мешал чистому непосредственному выражению живописи. Предмет был таким же подспорьем и у импрессионистов в разрешении чисто световых операций.

Необходимость перенесения предметности на живописный холст происходит потому, что живописец не имеет основы, не обладает инициативой постройки чисто живописного организ- ма. Сезанн, несмотря на огромное чувствование живописного в предмете, дал только небольшие сдвиги форм, но чисто живо- писной конструкции не мог дать, хотя, стремясь к конусу, кубу, шару, указал на них как на фигуры организационных живопис- ных построений.

Его автопортрет в собрании С. И. Щукина в Москве луч- шая живописная работа, он не столько видел лицо портрета, сколько вложил в его формы живописное, которое не столько видел, сколько чувствовал. Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чув- ствует живописное.

Главной осью кубистического построения была прямая и кривая. К первой – шли прямые, образуя угол и кривые, к кри- вой, обратно, на этих осях группировались разновидности живо-

писных фактур: лакированной, занозистой, матовой, распола- гались наклейки как фактурная и начертательная разновид- ность, вводился гипс, корпусная фактура, конструировалось все так, чтобы достигнуть кубистического фактурного и формово- го ритма и конструктивного единства между элементами жи- вописных начертательных форм.

Кубисты впервые начали сознательно видеть, знать и строить свои конструкции на основаниях общего единства при- роды. Ничего нет в природе, что было бы единично, все состоит из многих элементов и возможностей сравнений. Возьмем лам- пу – она состоит из самых разнообразных единиц, как форм, так и живописных. Техническое сложение создало организм лампы, из массы отдельных разнообразных единиц получился живой организм, ниоткуда не скопированный, тоже и кубистиче- ское построение слагается из самых разнообразных единиц в определенную организацию.

Если цель сложения организма лампы было горение, освеще- ние, то кубистическое сложение – выражение динамики, стати- ки и новой симметрии, ведущей к организации новых знаков и культуры мирового перевоплощения.

Кубистам незачем было трактовать предмет и перетаски- вать его на холст со случайно находящимися в нем живописны- ми содержаниями; тот, кто делал вещи, не думал о выражении в них живописного, а думал о техническом их назначении и пре- одолении формою пространства, фиксируя изображением вещи культуру современного. Так же должен художник думать о жи- вописном, но не о техническом, должен выстроить живописную систему как живое тело.

Кубистическая конструкция стремится к экономии, отвер- гая повторение однообразных форм, – повторяемость формы и фактуры ослабляет напряжение конструкции; простым выра- жением, геометричностью объемов, плоскостей, прямых, кри- вых являет собою экономию, не вдаваясь в поверхностные комбинации академической натуры ее трактовки.

Если раньше строили натюрморт, то составление его из разных предметов и было несознательным подходом к разно- видности форм. Натюрморты компоновались и собирались по цветовому, живописному, эстетическому чувству; два, три предмета гармонировали по цветовому живописному и количе- ственному живописному весу, но гармония формовая исключа- лась, так же все предметы зависели от линии, на которой они стояли, тогда как кубизм рассматривает все предметы как сумму их.

Художник, абсолютный живописец, должен выявлять и жи- вописное тело. Кубисты благодаря распылению предмета вы- шли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начинает расцве- тать как таковая, выходит на сцену не предмет, а цвет и жи- вопись. Кубизм выводит из зависимости от окружающих творческих форм природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательскую, непосредственную творческую дорогу. Ему не нужно ни историческое, ни биографическое – бы- товое, ни портретная отрасль, а эпизодами и трофеями жизни пусть займутся фотографы, художникам же необходимо созда- вать новые и новые формы и бежать вместе с мировыми изоб- ретениями.

Кубизм кроме конструктивных, архитектонических и фи- лософских содержаний имеет разнообразную живописную фак- туру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но так же гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения), в строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разно- характерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное; и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные.

Не все бывает живописное, что написано маслом, мы мо- жем написать чищеный медный таз, послуживший поводом для живописного выявления форм таза, местом развития живопис- ного действа; и может быть написан таз как таковой, будет передана медь, материал, но живописного в нем ничего не будет. Развитие живописной культуры в кубизме достигло пра- вильной системы; в нем выяснилась живопись и через него стало ясно отношение к предмету и природе, и через кубистическую систему мы должны культивировать выводы, образуя новые и

новые конструкционные живописные построения.