Плюнули на алтарь его искусства.

* * *

Но смогут ли трусливые плюнуть на своих идолов. –

Как мы вчера!!!

Я говорю вам, что не увидите до той поры новых красот и правды, пока не решитесь плюнуть.

* * *

Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются так же, как и ваши шелковые юбки.

И, бросив их, приобретаете новые.

Почему вы не одеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений.

Это все подтверждает, что тело ваше живет в совре- менном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.

Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы и разные старьевщики.

* * *

А мне ненавистны такие торговцы старьем.

Мы вчера с гордо поднятым челом защищали фу- туризм. Теперь с гордостью плюем на него.

И говорю, что оплеванное вами – приемлется.

Плюйте и вы на старые платья и оденьте искусство в новое.

* * *

Отречение наше от футуризма не в том, что он из- жит и наступил конец его. Нет. Найденная им красота скорости вечна, и многим еще откроется новое.

Так как через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого.

* * *

И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратай- ке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.

* * *

Академия – заплесневевший погреб, в котором са- мобичуют искусство.

Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телегра- фы, дредноуты – царство электричества.

А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.

* * *

Честь футуристам, которые запретили писать жен- ские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете.

Они сделали громадный шаг – бросили мясо и про- славили машину.

Но мясо и машина есть мышцы жизни. То и другое – тела, двигающие жизнь.

* * *

Здесь сошлись два мира:

Мир мяса и мир железа.

Обе формы есть средства утилитарного разума.

И требуется выяснить отношение художника к формам вещей жизни.

До этой поры всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современ- ного бега.

Эти оба искусства: старое и новое – футуризм – сза- ди бегущих форм.

И возникает вопрос: будет ли эта задача в живопис- ном искусстве, – отвечать своему существованию?

Нет!

Потому, что идя за формой аэропланов, автомоби- лей, мы будем всегда в ожидании новых, выброшенных форм технической жизни…

И второе:

Идя за формой вещей, мы не можем выйти к само- цели живописной, к непосредственному творчеству.

Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.

* * *

Но футуристы запретили писать наготу – не во имя освобождения живописи или слова к самоцели.

А по причине изменения технической стороны жизни.

Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров – разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах ста- рого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.

Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищ- ный пробег и сплетения наших тел, с тучами в небе – тогда бы не писали хризантемы.

* * *

Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.

Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую – не увенчались успехом.

Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.

Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум, как старая мозоль привычки видеть все есте- ственным, – им удалось построить картину новой жиз- ни вещей, но и только.

* * *

При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегу- щими другими телами.

И конструируя части пробегающих вещей, стара- лись передать только впечатление движения.

А чтобы передать движение современной жизни, нужно оперировать с ее формами.

Что и осложняло выход живописному искусству к его цели.

* * *

Но, как бы там ни было, сознательно или бессозна- тельно, ради ли движения или ради передачи впечат- ления.

Цельность вещей была нарушена.

И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистиче- ской задачей.

* * *

В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чи- стой живописной сущности, т. е. к выходу к беспред- метному творчеству.

* * *

Быстрая смена вещей поразила новых натурали- стов – футуристов, и они стали искать средства их пе- редачи.

Поэтому конструкция видимых вами футуристиче- ских картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве или встрече дали бы время наибольшей скорости.

Нахождение этих точек может быть сделано незави- симо от физического закона естественности и перспек- тивы.

Поэтому мы видим в футуристических картинах по- явление туч, лошадей, колес и разных других предме- тов в местах, не соответствующих натуре.

Состояние предметов стало важнее их сути и смысла.

* * *

Мы видим картину необычайную.

Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум.

Толпа выла, плевалась; критика бросалась, как соба- ка из подворотни, на художника.

(Позор им.)

Футуристы проявили громадную силу воли, чтобы нарушить привычку старого мозга, содрать огрубев- шую кожу академизма и плюнуть в лицо старому здра- вому смыслу.

* * *

Футуристы, отвергнув разум, провозгласили интуи- цию как подсознательное.

Но создавали свои картины не из подсознательных форм интуиции, а пользовались формами утилитарно- го разума.

Следовательно, на долю интуитивного чувства ля- жет лишь нахождение разницы между двумя жизнями старого и нового искусства.

В самой конструкции картины мы не видим подсо- знательности.

Мы видим скорее сознательный расчет построения. На футуристической картине есть масса предметов.

Они разбросаны по плоскости в неестественном для жизни порядке.

Нагромождение предметов получено не от интуи- тивного чувства, а от чисто зрительного впечатления, а построение, конструкция картины делалась в расчете достижения впечатления.

И чувство подсознательности отпадает. Следовательно, в картине мы ничего не имеем чи-

сто интуитивного.

Тоже и красивость, если она встречается, исходит от эстетического вкуса.

* * *

Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.

Я думаю, что интуитивное в искусстве нужно было подразумевать в цели чувства искания предметов. И оно шло чисто сознательным путем, определенно, раз- рывало свою дорогу в художнике.

(Образуется как бы два сознания, борющихся между собой.)

Но сознание, привыкшее к воспитанию утилитар- ного разума, не могло согласиться с чувством, которое вело к уничтожению предметности.

Художник не разумел этой задачи и, подчиняясь чувству, изменял разуму и уродовал форму.

Творчество разума утилитарного имеет определен- ное назначение.

Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве идут сзади творче- ских форм утилитарного порядка. Картины натурали- стов все имеют форму ту, что и в натуре.

Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.

* * *

Поэтому формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах.

Выше уже потому, что они живые и вышли из мате- рии, которой дан новый вид, для новой жизни.

Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования.

Здесь чудо…

Чудо должно быть и в творчестве искусства.

* * *

Реалисты же, перенося на холст живые вещи, ли- шают их жизни движения.

И наши академии не живописные, а мертвописные. До сих пор интуитивному чувству предписывалось,

что оно из каких-то бездонных пустот тащит в наш мир все новые и новые формы.

Но в искусстве этого доказательства нет, а должно быть.

И я чувствую, что оно уже есть в реальном виде и вполне сознательное.

* * *

Художник должен знать теперь, что и почему про- исходит в его картинах.

Раньше он жил каким-то настроением. Ждал восхо- да луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.

Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.

«Я так хочу, мне так нравится…»

В конце концов это желание приписали интуитив- ной воле.

Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полу- сознательном состоянии, но было совсем бессозна- тельное.

В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.

* * *

Будучи живописцем, я должен сказать, почему в кар- тинах лица людей расписывались зеленым и красным.

Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и тре- бовательны.

Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета.

Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.

Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.

Но это было предвестником, ведущим к творчеству самоцельных живописных форм.

Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.

А это будет тогда, когда формы выйдут из живо- писных масс, т. е. возникнут так же, как возникли ути- литарные формы.

Такие формы не будут повторением живущих ве- щей в жизни, а будут сами живой вещью.

Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма.

Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное. Даже скорее наобо- рот, – оно было всегда сознательным, но только ху- дожник не мог разобраться в требовании его.

* * *

Формы Супрематизма, нового живописного реа- лизма, есть доказательство уже постройки форм из ни- чего, найденных Интуитивным Разумом.

Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме – имеют в себе задачу выхода творче- ской воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.

Живопись в футуризме

Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.

Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.

Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.

И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существо- вания, а не наоборот.

* * *

Футуристы выдвигают как главное динамику живо- писной пластики. Но, не уничтожив предметность, до- стигают только динамики вещей.

Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20-ти красок к од- ной, не потеряв своего впечатления.

Картина Репина – Иоанн Грозный – может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.

Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.

Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живопи- сец: значит, она есть главное.

* * *

И вот я пришел к чисто красочным формам.

И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть све- дена к одной.

Бег лошади можно передать однотонным каран- дашом.

Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.