Баба – яга, старуха, лесная ведьма

- архетипический образ русской сказочной культуры, призванный спровоцировать и отыграть комплекс амбивалентных переживаний так называемого «орального упрека» по отношению к материнскому объекту.

Проживает в Лесу, т.е. связана, как символ, с переживаниями процесса индивидуации, производными от травматизма травмы рождения (рождение как выбрасывание ребенка из родного Дома в темный Лес). Жилище Бабы-Яги – избушка на курьих ножках – прочно связывает ее символическое значение в качестве выразителя фантазма о «злой Матери» с детским традиционным мифом об анальном рождении, с птичьей символикой компенсаторной реактивной псевдопродуктивности ребенка, пережившего травму сепарации, психологического отрыва от Матери (см. сказку о курочке Рябе).

Образ Бабы-Яги (лесной старухи) однозначно интерпретируется как сказочный рудимент традиционного мифологического образа фаллической Праматери. Фалличность старухи сразу же бросается в глаза при анализе способов ее передвижения: достаточно представить себе ведьму верхом на Метле (а по народному суеверию ведьму вообще легко опознать по наличию Хвоста) или же Бабу-Ягу, толкущуюся в ступе как пестик. Фалличность предполагается и способностью старухи к полету, к вознесению ввысь, что в сказочной генеалогии делает ее родственницей Дракона, Змея-Горыныча.

Как фобийный сказочный персонаж (в сказочном цикле Шарля Перро ей соответствует страшная фея Карабас) Баба-Яга выступает гарантом необратимости процесса индивидуального развития, становления и закрепления автономности психического мира ребенка.

На образе Бабы-Яги ребенок, пускающийся в путь по дорогам сказочной страны, должен фантазийно отыграть и закрепить в реактивных поведенческих ритуалах тот полюс амбивалентной реакции на психологический отрыв от Матери, который соответствует его формирующейся половой идентификации.

Мальчик, вышвырнутый из родного Дома импульсом погони, стремления вернуть украденную материнскую любовь, отрабатывает на Бабе-Яге активную составляющую своей реакции. Агрессивный упрек в нелюбви, блокированный по отношению к Матери древними страхами матереубийства (символическими образами которого в античной традиции выступали ужасные Эринии, мучавшие матереубийцу Ореста), может быть проявлен по отношению к временно замещающему Мать образу, образу Бабы-Яги. Гневный вопль мальчика весьма характерен: «Повернись к Лесу задом, а ко мне передом!… Напои, накорми и спать уложи!…». Это вопль реваншиста, желающего вернуть исчезнувшее блаженство принципа удовольствия, симбиоза с Матерью как источником орального удовлетворения. Он не желает принять неизбежность индивидуации, не желает подойти к столь желанному материнскому «переду» через Лес индивидуального развития. Мальчик мечтает о чуде, о мгновенном оборачивании ситуации лишения и возврате идеальной Матери. И чудо происходит – Мать на время возвращается (через символику Бани и назальную эротику взаимного узнавания) и радует ребенка послушным удовлетворением его младенческих желаний. Но этот миг фантазийного возврата к эпохе господства принципа удовольствия выступает лишь символической провокацией дальнейшего развития. Ведь именно на точке формирования и авансового сказочного удовлетворения данного агрессивного упрека в адрес «злой» Матери и происходит чудо рождения мужественности из активности протестной реакции. Из избушки на курьих ножках для мальчика есть два выхода: либо обратно в Печь, в психологическую растворенность в материнском объекте (Баба-Яга при этом выступает в традиционном виде людоеда); либо в путь-дорогу на поиски нового врага – Отца-кастратора, обретенного «по наводке» Бабы-Яги. Матереубийство плавно трансформируется в отцеубийство, а греховная активность реакции на травму сепарации – в агрессию битвы с Отцом за психологическое право обладания женщиной как объектом удовлетворения младенческих орально-симбиотических желаний, выводимых пафосом переживаний кастрационного комплекса на уровень генитальной символики.

Девочка же, готовясь отбросить в сторону свое первичное материнское Эго и формируя основание для Самости как стержня персонального Эго, чаще находит Бабу Ягу не в Лесу, а в подводном царстве изначального праматеринского мира (практически – в глубинах материнской утробы), куда она проникает через Колодец или же Полынью. Полынья, часто дублирующая в русской сказке символику Колодца, не просто добавляет в сюжет элемент национально-климатического колорита; она призвана намекнуть ребенку на благостность принятия «холода» как нормы дальнейшего существования. Это только счастливый мальчик, Иванушка-дурачок, сможет в дальнейшем разъезжать на Печке по дорогам сказочной страны, только он будет иметь возможность периодически «залезать погреться» в теплоту женской вагины. Женственность же предполагает окончательность и необратимость отрыва от материнского тела, который следует принять как неизбежность и, компенсируя его, попытаться растопить собственную Печь и превратить холодную Полынью и сырой Колодец в теплую Баню.

Баба Яга данного типа русских сказок, обучающая героиню парадоксальному искусству «затапливания Бани», – это и есть ее «умершая» идеальная мать, трансформированная сказкой в некий атрибут (типа ухвата или кочерги) архетипического образа женской продуктивности – Печи: «… Сидит Баба Яга костяная нога… Носом уголья гребет, языком печь пашет, зубами горшки ставит». В некоторых народных сказках Баба Яга подается как своего рода «печной дух», как сама Печка с носом-трубой: «Повернулась избушка, зашла в нее девочка, а там Баба Яга сидит на печке, нос в потолок врос, волосы на полу лежат…». Устрашающий вид этой, в общем-то дружелюбно настроенной к Падчерице и всегда антагонистичной Мачехе сказочной героини выступает своего рода превентивной мерой для предотвращения у девочки губительного искуса (отыгрываемого «любимой дочкой») младенческой регрессии, ухода в символическом мире материнской утробы в иллюзию реставрации господства принципа удовольствия.

 

БАЛ

- входит в группу проективных символов, обозначающих выход девочки из Эдиповой ситуации в мир пока еще фантазийной объектной сексуальности. Бал всегда происходит во Дворце, т.е. на основе уже отработанного и откомпенсированного Эдипова комплекса, и обозначает для ребенка ситуацию постэдипального объектного выбора. Для девочки, успешно прошедшей всю сказочную дистанцию личностного развития и финишировавшей во Дворце, Бал символизирует итоговый приз, подарок от Эроса (посредством массового бального ритуала она как бы подтверждает свою новую идентичность, свою сопричастность к грядущему миру пубертата). Для символического же отреагирования скопившихся в процессе путешествия по сказочной стране запасов танатоидальной энергетики используется символика Свадьбы и свадебных испытаний.

Грезы о Бале вне эротического контекста (вариант Золушки) означают вывих в развитии либидо, обычно связанный со стойкой и потенциально патогенной прегенитальной фиксацией.

Современная цивилизация использует инфантильную символику Бала в виде ритуалов ресторанной культуры. Ресторанный ритуал представляет собой уникальное явление – публичную институализированную сексуальную прелюдию. Основным требование входа в этот ритуализированный мир является символики одежды: женщины обязаны быть в вечерних Платьях, а мужчины – в галстуках, своеобразных ошейниках, удавках на шее, которые символизируют временное укрощение мужской агрессии и создают временную безопасность общения полов. С одной стороны, в ресторане можно орально и анально-статусно (за счет слуг-официантов) наслаждаться; с другой же стороны, там следует соблюдать определенные правила сексуального поведения, символизируемого эротикой танца. Соответственно, приглашение в ресторан, в отличие от выпивки в баре, посещения кафе и пр., есть некий взаимно обязывающий ритуал, компонент эротической культуры современного человека.

 

БАНЯ.

Является своего рода синтезом Колодца и Печи. Баню не следует понимать как отдельное строение, т.е. как маленькое тело дочери, стоящее рядом с большим материнским телом (Дом с Печью) и пытающееся «раскочегариться» по его образу и подобию. Отдельно стоящая баня – это более поздняя культурная новация, это некое извращение типа: «Баня, а через дорогу – раздевалка». Изначально же русская баня – это не строение, а процесс особого рода использования огромной внутренней полости русской же печи. В жарко натопленную и чисто вымытую печь, куда предварительно нужно наносить воды, наши предки залезали для того, чтобы некоторое время спустя, мокрыми, голыми и раскрасневшимися, они могли выскочить с воплями из ее раскаленного зева и радостно воскликнуть: «Здорово! Как заново родились!». В качестве же сказочного символа Баня также обозначает не объект переживания, а процесс психической трансформации, процесс синтеза анальных психических процессов, связанных с формированием структур нашего персонального Эго, уретральной эротики как прообраза грядущей генитальной сексуальности, фаллических иллюзий со свойственной им мастурбационной активностью, т.е. всего запаса прегенитальных достижений, и генитальной продуктивности (Печи), наследуемую программу которой мы впоследствии сможем реализовывать телесно или же сублимационно (кому уж как повезет!).

 

БАШНЯ

– является своеобразным «архитектурным элементом» Замка кастрации (см. Путеводитель по сказочной стране). Обозначает одно из проявлений травматической фиксации девочки на фаллической стадии развития (комплекса маскулинности) – позицию «вечной девственности». Свидетельствует о тенденции к самоидентификации по мужскому типу (синдром Жанны Д’Арк), о сопротивлении втягиванию в сложные перипетии Эдипова комплекса и легкой, но устойчивой анальной регрессии (синдром Данаи и символика золотого дождя). В сказках Башня, как структурно фаллическое строение, символизирует комплекс переживаний, связанных с кастрационным комплексом девочки, защитой от которых выступает фобийная идентификация с фантазийным образом фаллической праматери, образом прядущей старухи.

 

БОЛЕЗНЬ.

В сказках Болезнь, как и Смерть, символизирует динамику изменений в сфере объектной загруженности либидо (объектного катексиса). Но с отличие от Смерти Болезнь не фиксирует своего носителя в позиции «лишенца любви», а активно призывает, притягивает к нему любовные интенции. Умерший сказочный персонаж обозначает, что мы больше не любим его символитечкого прототипа. Заболевший персонаж, напротив, обостренно любим, эту любовь должен подтвердить, должен правильно на нее ответить. Выздоровление значимого сказочного персонажа (чаще всего – Принца или Принцессы) происходит при условии выполнения им определенных условий, делающих любовь к нему ритуализированной и потому безопасной (вступление в брак, недопущение родительского инцеста и пр.). Сами же герои сказки никогда ничем не болеют, поскольку мы имеем дело не со сказками о них, а – напротив – с их сказками, где господствует самоотношение – нарциссически выстроенный театр одного актера. В нарциссическом же режиме Болезнь заменяется Сном.

 

ВЕРЕТЕНО.

Подробнее о нем см. в анализе сказки «Спящая красавица». Вкратце же стоит напомнить, что Веретено, являясь стержневым символом праматеринской мифологии, выражает собой некое фантомное образование – материнский, женский фаллос. Осознавание его «утери» (а в сказках Веретено обычно падает в Колодец) толкает девочку на путь либо объектной компенсации, либо – ряда болезненных фиксаций и регрессий. Исторически Веретено связано с ритуальной дефлорацией и с фигурой лесной старухи-девственницы. Символически коррелируется с Волшебной палочкой. Придает символический характер обряду Прядения. Поиск «оброненного» Веретена и его обретение в компенсационной форме – основа сюжета многих народных женских сказок (сказок о мачехе и падчерице).

ВОЛК.

В данном случае мы также имеем дело не с отдельным символом, а с архетипическим образом хозяина Леса, антагониста лесной Старухи, Бабы-Яги. В качестве сказочного героя Волк символизирует мужскую сексуальную агрессивность, не имеющую внутренних ограничений (этим он отличается от Принца). В качестве людоеда Волк символизирует всю совокупность фантазийного негативизма, складывающегося у ребенка по отношению к Отцу на выходе из оральной фазы психосексуального развития. При выходе же на просторы Эдиповой ситуации Волк либо превращается в прекрасного Принца через промежуточную фигуру Охотника (вариант развития девочки), либо укрощается героем сказки и служит ему верой и правдой, становится его Волшебным Помощником (вариант развития мальчика). Изначальную же симпатию к данному персонаже как к Отцу материнская культура сказки сурово пресекает на вполне наглядных кровавых примерах («Красная Шапочка», «Три поросенка», «Волк и семеро козлят»).

Свою незавидную символическую роль, ставшую причиной практически полного уничтожения данного вида животных, Волки приобрел благодаря наличию двух важнейших телесных атрибутов. Прежде всего, это клыки, зубастая пасть Людоеда. Во-вторых, это Хвост, т.е. фаллический атрибут отцовской власти. Совпадение в едином поле символического воздействия этих двух атрибутов орально-каннибалистских и фаллических переживаний делает Волка универсальным Чудовищем мира нашего детства.  

 

ВОЛШЕБНАЯ ПАЛОЧКА

является единственным полноценным и потому универсальным волшебным предметом в женских сказках. При несомненной фалличности ее как сказочного символа, Волшебная Палочка имеет также и праматеринское лесное происхождение и атрибутивно присуща лесной Старухе. Волшебная Палочка, несомненно, является трансформацией Веретена. Иначе говоря, Волшебная Палочка есть возвращенное назад Веретено, заслуженное послушанием Старухе как фаллической праматери. Нить жизни на нем оборвана, но тем не менее потенциал либидо в Волшебной Палочке достаточен, чтобы вырвать героиню сказки из анальной регрессии, обрядить в Платье и отправить на Бал в объятия Принца. Таким образом, Волшебная Палочка символизирует гетеросексуальный эротический импульс, нацеленный на мужчину (Принца), призванного компенсировать переживания «потери Веретена».

 

ДВЕРЬ,

как препятствие проникновению вовнутрь, обозначает целый символический комплекс переживаний, сконцентрированный вокруг генитальных возможностей сексуального удовлетворения. В образе «запертой Двери маленькой комнаты в конце темного коридора», открываемой маленьким Ключиком, создается символическое выражение инфантильной клиторальной мастурбации (ср. у Л.Кэрролла – «ключик и маленькая дверка в прекрасный Сад»). При проведении процедуры «приманивания» Принцев, сказка допускает ситуацию «подглядывания Принца в щель в Двери», что символизирует эксгибиционистски выраженное желание подвергнуться сексуальному насилию, провокацию с Ключом, «забытым» снаружи. Намертво же запертая Дверь, заблокированная страхами Волка из Леса (см. сказку «Три поросенка») обозначает полную блокировку генитальной ориентации и поиск иных, альтернативных путей к удовлетворению – «Никакой на свете зверь не откроет эту Дверь!».

 

ДВОРЕЦ

– мир отцовского доминирование, обиталище Эдипова комплекса. Описание его символического значения было дано в «Путеводителе по сказочной стране». Во Дворце уже вовсю бушуют эдипальные страсти. Семейный роман ребенка дополняет идеальный отец, получивший в наследство от анала статус могущественного и богатого Короля, восседающего на Троне, у которого зачастую даже ослы испражняются исключительно золотом. Ребенок же превращается либо в Принцессу, балуемую и разрываемую на части наличной двойственностью родительской инстанции; либо – в Героя, проходящего брачные испытания и получающегося «полцарства», т.е. психологически освоенный мир половой идентичности, и в придачу к нему – Принцессу как символ победы и вхождения в мужскую королевскую тусовку.

Девочка на данной стадии развития должна испить полной мерой горькую чашу амбивалентности по отношению и к матери, и к отцу. Мать она просто убивает, т.е. исключает из мира объектов удовлетворения бессознательных либидных импульсов, одновременно идентифицируясь с нею и окончательно формируя женский вариант совести. Символом эдипального компонента женского Супер-Эго в сказочной культуре выступает молодая Фея (Фея Сирень). В Карете же любимого отца она в инцестуозном страхе бежит от него либо в полную безобъектность нарциссического самозамыкания (вариант Спящей Красавицы), либо – в объятия замещающего отца объекта, бессознательно одобренного праматеринской инстанцией Я-Идеала (вариант невесты Маркиза де Карабаса). Оптимальным же представляется путь формирования эдипальной женственности, реализуемый сказкой Перро «Ослиная шкура», героиня которой не ускользает от отца как любовного объекта и не растворяется в нем, смотря на мир исключительно из окна его Кареты, а, доводя до порогового уровня ужас инцестуозных фантазий, уходит в живительный регресс (как Антей подпитываясь энергетикой Родного материнского Дома). Отдохнув в защитной регрессии, она с новыми силами прорывается в мир пубертатной сексуальности, поставив идеальные родительские фигуры собственного «семейного романа» перед свершившимся фактом.

Дворец, выступающий в качестве желанного финала прегенитального развития, символизирует некую красочную упаковку заработанного девочкой приза – прекрасного Принца, носителя неодолимой, но социализированной эротической интенции, на которую он и ловится для итогового отреагирования на нем всего накопленного девочкой резервуара родительских упреков (как эротического, так и танатоидального характера). Девочки же, попавшие во Дворец в результате травматического бегства их Родного Дома и не прошедшие подготовку к принятию отцовского объекта в лесном Доме и Замке кастрации, обретают в принце идеальную мать и пытаются решить через псевдоэротические игры с ним свои прегенитальные проблемы, порождая синдром «ложного Эдипа» (вариант Золушки).