Психоанализ сказок шарля перро

«Что написано Шарлем Перром, того не

вырубишь топором!»

Константин Мелихан

 

«Золушка», или стратегия статусной компенсации.

Исходный травматический центр данной сказки – появление в семье другого ребенка («сестер»), ограничение материнской любви и, в конечном счете, никогда не заживающая рана «орального отказа». Искусственно гиперболизируя эту обиду, сказка формирует установку на стратегию внешней эмоциональной и статусной объектной компенсации недополученной материнской любви.

Уникальность «Золушки» Шарля Перро состоит в том, что опыт символического воспроизведения подобного рода психологической драмы детской души проводится в «чистом виде» – при почти полной изоляции «линии Отца» («жил-был один человек» и все, хотя его «предательская роль» и предполагается), при опускании неизменной в сказках данной возрастной категории линии противодействия воли праматеринского архетипа («лесной старухи») и объектного интереса к отцовской фигуре и, наконец, при искусном замалчивании «шока кастрации» (тогда как в многочисленных народных вариантах данной сказки Золушки только тем и занимаются, кроме ненависти к сестрам, разумеется, что роняют свои «веретена» в ямы, колодцы и пр., а затем мучительно и гневно требуют их вернуть все ту же «лесную старуху – Бабу-Ягу»).

Итак, проблемный круг сказки прозрачен. При трусливом «непротивлении злу» слабого Отца на свет появляются сестры-соперницы, которые ничего не делают, только едят всякую вкуснятину и спят под шелковыми одеялами, при этом постоянно требуя ухода за собой. Мать автоматически «умирает», т.е. лишается любви и превращается в МАЧЕХУ, а главную героиню впервые заставляют работать – мыть посуду и стирать пеленки. Таков вход в сказочный грот и попробуйте указать хотя бы одного ребенка – старшую девочку в семье – которого подобное начало не пробрало бы, как говорится, «до мозга костей»! На выходе же мы видим сестер у ног Золушки, просящих прощения за все обиды; злая Мать и предатель Отец просто исчезают; сама же героиня переносится во Дворец и получает приз – прекрасного и заботливого Принца. Круг замкнулся, все проблемы разрешены; но давайте посмотрим – как, за чей счет это сделано, и какова установка («проективный сценарный скрипт») этой милой истории, коллизиям которой мы умиляемся, «сказуя» ее своим детям уже не одно столетие.

Мы легко расшифруем послание, получаемое девочкой посредством разбираемой сказки и фиксируемое в стереотипах отреагирования на всю жизнь, если, согласно предложенной ранее методике, выделим Волшебный Предмет и скоординируем Базовые Символы. При этом мы с удивлением обнаруживаем, что ВП как таковой в сказке отсутствует, героиня не обладает возможностью самоудовлетворения своих фантазий, комплекс неполноценности достигает у нее чистого и радостного мазохизма. И даже позднее, научившись при помощи «тетки-волшебницы» реактивно выворачивать свой мазохизм наизнанку, превращая его в агрессию по отношению к объекту, Золушка не может удержаться от сладостного самоуничижения, выпрашивая у сестер «старое желтое платье» и «нисколько не огорчаясь их отказом». Кстати, нас не должно смущать постоянное подчеркивание того факта, что сестры – старшие. Следует постоянно помнить, что сказка суть «запечатленный сон» и все особенности «работы сна», а особенно – оборачивания, передвижки и сгущения, для нее более чем характерны. Об истинном же возрастном соотношении героини и ее сестер мы легко можем догадаться и по сцене «промежуточной оральной компенсации» – угощении ею сестер апельсинами и яблоками на первом Балу.

Все волшебство в сказке сконцентрировано в фигуре «старой тетки», которая исполняет мечты героини, даруя ей Платье с Каретой и отправляя ее на Бал. От старой тетки Золушка получат и столь знаменитые Башмачки, ключевой символ данной истории; причем в оригинальном, не адаптированном варианте сказки Перро героиня щеголяет в Башмачках из беличьего меха, что еще больше раскрывает их символическое значение; но наша задача должна решаться и в рамках реально «сказуемого» варианта. «Старая тетка», она же – «лесная старуха» (по-французски ‑ fee Carab osse, но это так, к слову, на будущее»), она же – «Баба-Яга», все эти личины принадлежат архетипической фигуре «фаллической праматери», искупительные жертвы которой приносит испытуемый герой в мужских сказках. «Старая тетка» есть образное воплощение первичной идентификации ребенка с матерью, нечто вроде древнегреческой Эринии, хранящей заветы материнского права и жестоко карающей за попытки его нарушения.

Так чем же несчастная Золушка заслужила милость столь опасной для мужчин особы? Во-первых, своим отношением к отцу, которого она, нарушив сценарий классического «Эдипа», не приемлет в качестве альтернативного эротического объекта. Во-вторых, героиня уже настолько насытилась нарциссическим Танатосом, что вполне созрела для его объективизации; показателем этой готовности служат признаки явного мазохистски окрашенного анального регресса («пачкание себя золой», «соломенная подстилка» вместо постели, грязная одежда, вызывающая смех сестер, и пр.). Да и прозвище у нее соответствующее – Cendrillon, т.е.Грязнуля, Замарашка.

«Старая тетка» дарит Золушке вожделенное Платье и отправляет ее на Бал. Платье и Бал – парные сказочные символы, появление одного из них без другого неизменно свидетельствует о патологии, неудаче постановки фемининного жизненного сценария. Они обозначают вступление девушки в игры полового созревания, выход из Эдиповой ситуации в ситуацию нового объектного выбора, выбора Принца как нового объекта либидных интенций. Символом «покидания Эдипа», а мы помним, что для женского типа развития это – мучительный и не всегда желанный, травмирующий момент (из тихой гавани – в бурное море), у Перро служит обычно Карета, кем бы она ни была предоставлена. «Старая тетка», правда, дает Золушке не настоящую Карету, а дурацкую Тыкву (courge – по-французски означает и «тыква», и «дурак», причем смысловое смещение тут абсолютно прозрачно, поскольку иных значений у данного слова просто не имеется); не настоящих коней, а мышей; не настоящего кучера, а крысу; и т.д. Почему? Что ей стоит устроить нормальное счастье любимой племяннице, нечто вроде «первого Бала Наташи Ростовой»?

Прежде всего потому, что ни о каких подобных глупостях речь даже не идет. Золушка едет на Бал не веселиться, а выполнять ответственную миссию – найти своего Принца как спасителя из фрустрационной ситуации и как жертву для отреагирования скопившегося потенциала реактивной агрессии. Порыв подобного рода является результатом наложения на ее внутреннюю готовность найти виновника своих мучений («Он мне за все ответит!») традиционной присказки «Старой тетки»: «Все мужчины ‑ скоты!». Правда, и это стоит отметить, у Золушки есть шанс на счастье, но при условии, что на Балу она повстречает Кота-в-Сапогах (он же – Маркиз Карабас), Охотника, плюющего на женские уловки и профессионально играющего в «кошки-мышки». Он – поверенный «старой тетки», все ее приколы знает наизусть и просекает мышь даже в Людоеде, не то что в лошади. Но об этом достойнейшем персонаже написана другая сказка, да и Золушке он не по зубам: Кот-в-Сапогах «клюет» только на готовых принцесс, а ей еще только предстоит стать Принцессой.

Золушке, как и предполагалось, достается обычный Принц, которого она начинает мучить традиционным методом, называемым обычно – «крутить динамо». Стоит ведь помнить, что Бал – это не сама эротическая ситуация, а лишь формализованная прелюдия к ней. Бал происходит каждый вечер и за ним логично следует ночь; но только не для Золушки и Принца. Ровно в полночь, когда стрелки часов на Башне максимально торчат вверх (тут сразу вспоминается анекдот о часах – «хорошо, что в этом доме хоть что-то стоит»), она быстро убегает, хлопая дверью перед самым носом пробуждающегося Зверя. Т.о. налицо чистой воды провокация, в ходе которой все решают свои проблемы: Золушка «кормит сестер апельсинами», набирая мазохистские очки, а «Старая тетка» продвигается к своей цели – уничтожению Принцев как класса.

Но данному Принцу повезло; он не заболел на семь лет, не отправился за тридевять земель и т.п. Он женился на Золушке, хотя, честно говоря, неизвестно, что было бы лучше. В сказках, даже женских, Принцы вообще всегда побеждают Старых Теток, т.к. символизируют непобедимый мужской эротический порыв. Но это – Пиррова победа, как вскоре станет ясно. Золушка просто переиграла, не оценила правильно свои силы, забыла, что Танатос не самодовлеющ; он призван лишь указывать дорогу Эросу. Золушка напоминает незадачливого рыбака, который не рассчитал свои силы и был затащен в воду слишком большой рыбой.

Вот тут-то на сцене появляются знаменитые Башмачки. Об эротической символике обуви писал еще Фрейд, да и сами Башмачки, как мы помним, в оригинальном тексте Перро были отнюдь не хрустальными[2]. Золушка увлеклась и перешла, как отметил бы Э. Берн, от игры «Динамо» к игре «Фригидная женщина», причем сделала это по собственной воле (будь Башмачки от Старой Тетки – они превратились бы к каких-нибудь козявок, и не было бы никаких проблем). Башмачок в качестве провоцирующей наживки эффективен в силу своей изначальной «парности». Один Башмачок не функционален, ему требуется второй для полноценности, причем интенция эта взаимна. В результате мы ненароком получили «обувной вариант» Платоновского мифа о любви как стремлении к воссоединению неполноценных порознь половинок изначально-целого Андрогина. Итак, Эрос снова победил Танатос; но это тривиально и не предвидеть этого могла только Старая Тетка – Баба-Яга, у которой костяная нога и непарная обувь.

Апофеоз Золушки впечатляет. Ей поклоняются сестры, просят прощения за все и получают его: налицо полное удовлетворение садо-мазохистского комплекса самоуничижения через властвование. Ее увозят во Дворец и празднуют там веселую свадьбу. Прорыв в пубертатную эротику совершен. Но почему, спрашивается, Старая Тетка, замысел которой вроде бы провалился, не скрежещет в ярости зубами, а благословляет Золушку и в очередной раз выталкивает ее из уютной регрессии («превращает ее грязные лохмотья в роскошное Платье»)? А потому, что Платье скоро снова обратится в лохмотья! На праматеринской «карете прошлого», а тем более – дурацкой, далеко не уедешь, т.к. она влачит за собой неподъемный груз непреодоленного «Эдипа». Любовь Золушки явилась результатом явно смещенного по цели, сублимированного Эроса. Для удовлетворения ей нужна была только некая «точка опоры», с помощью которой можно «перевернуть» неврозогенную ситуацию, достигнуть статусной компенсации с одновременным легализированием садистского отреагирования столь любовно накопленного ею «резервуара чистого Танатоса». Эротикой, как таковой, тут и не пахнет; чтобы понять это, достаточно вспомнить то, как героиня жестом фокусника достает ИЗ КАРМАНА второй Башмачок (как будто это носовой платок)!

Интересно отметить, что установочный характер сказки не провисает даже в конце, где речь идет о темах, вроде бы далеких от сферы опыта пятилетней девочки. Именно через сцену «примерки» Башмачка, который всем мал, ребенку дается понять: «Мотай на ус, это все про тебя!».

Итак, Золушка стала Принцессой и получила Принца, искомого Освободителя-Жертву. Несчастного Принца можно только пожалеть, т.к. лозунгов «Он мне за все ответит!» и «Все мужчины ‑ скоты!» никто не отменял. Он обречен; не случайно в сказках женского типа Принц никогда не становится Королем. В качестве «мальчика для битья» ему предстоит принять на себя весь негативизм материнского и отцовского комплексов супруги, а так как полностью сбалансированный «Эдип» для женщин является скорее исключением, то можно лишь вспомнить предостережение Фрейда об изначально предопределенной несчастливости первого брака.

Теперь давайте попробуем в сжатой, концентрированной форме выразить ту установочную информацию, которую мы добровольно, посредством специально отработанного веками ритуала «сказуемости» вкладываем в «подсознание» своих малолетних дочерей, рассказывая им сказку о судьбе маленькой Золушки: «Милая дочурка, когда ты вырастешь, ты увидишь, что жизнь – это постоянная борьба всех против всех, и чтобы что-то поиметь, следует за это побороться. Можно, конечно, расслабиться и пойти по пути «страусиной» регрессии, мазохистского самоуничижения. Но этот путь ведет к грязной работе и соломенной подстилке. Гораздо лучше применить вариант «из грязи в князи», вспомнив о том, что ты Женщина и у тебя есть секретное оружие – твоя сексуальная привлекательность, твоя Туфелька, отороченная мехом. Не бросайся ею напрасно, используй ее только как приманку, и ты поймаешь себе Мужчину-Принца (жалкое, примитивно-эротическое существо, которому «только этого и надо»), посредством эксплуатации которого успешно решишь все свои личностные и социальные проблемы».

 

«Синяя Борода», или стратегия бегства от женственности

Логично предположить, что не только «оральный отказ» служит травматическим основанием психологической тяге к сказочному «вечному возвращению» на прегенитальные стадии психосексуального развития. Не меньший след в душе ребенка оставляют запреты его попыток сексуального самоудовлетворения, связанные с запугиванием и наказаниями, бросающие еще одну тень (а то и целую тучу) негативизма на фигуру Матери.

У Шарля Перро мы находим великолепный образчик описания психических последствий запрета ранней инфантильной мастурбации у девочек – сказку о Синей Бороде.

Внимание «сказуемого» ребенка схватывается самим жанром, в котором ему преподан «проблемный круг» данной истории. Этот жанр – традиционная «детская страшилка», а Синяя Борода – это некий олицетворенный детский Страх, типа Черной Руки или Зеленого Пятна. Страшилка обычно легко переиначивается в соответствующую загадку: «Кто виноват и что делать?». Теперь мы легко можем структурно воспроизвести первичную, доэдиповую проблемную коллизию данной сказки: на входе – непреодолимый интерес к «низу» (причем детали выписаны столь четко – «взяла в руку ключик и, дрожа всем телом, открыла дверь», «бледная и обессиленная вернулась в свою комнату» – что и ребенку ясно, о чем идет речь) и жуткий страх, сопряженный с предательством Матери и реальной угрозой «ужасного наказания»; на выходе же – полная ликвидация угрозы и веселая жизнь среди любящих «братьев».

В историю о Синей Бороде автор вводит ряд новых Базовых символов, которые в том же значении встретятся нам еще не раз. Прежде всего имеется в виду Замок, который, в отличие от Дворца, символизирует не выход из «Эдиповой ситуации», а фиксацию в ней, где господствуют переживания комплекса кастрации. Странно, но даже этимологически эта связь подчеркнута – по крайней мере во всех языках романской группы слова «замок» и «кастрировать» являются однокоренными. Символизм Замка универсален, присущ как женским, так и мужским сказкам европейских народов, но при сохранении одного существенного различия. А именно: герой обычно попадает в Замок, чтобы убить кого-нибудь (скажем ‑ Кощея Бессмертного), освободить Девицу-Красавицу и везти ее во Дворец, где за пир, да за свадебку… Тут и сказочке конец, а кто слушал – молодец! Героиня же в Замке устраивается жить и этим все сказано. Разница эта станет понятной, если мы вспомним кардинальное различие либидо мужчины, для которого «страх кастрации» означает принудительное выбрасывание из эдипова тесного мирка в большой мир объектной сексуальности, и либидо женщины, которая через комплекс кастрации только входит в мир «Эдипа» с перспективой неторопливого решения сложнейших задач по смене объекта либидной загрузки и базовой эрогенной зоны.

Как раз в это сложное для девочки время, которое Фрейд обозначил как пик фаллической стадии развития либидо и точку дивергенции мужского и женского путей развития, центром и драматических переживаний, и эротических радостей для девочки становится КЛИТОР. И мы легко находим в анализируемой сказке его символического двойника – Маленький Ключик. Ключик выступает в явной роли средства самоудовлетворения героини как единственный Волшебный Предмет, находящийся в ее распоряжении. Маленький Ключик открывает «Запертую Комнату в Конце Темного Коридора», чей комплексный символизм неоднократно будет выражать у Перро амбивалентные переживания инфантильной мастурбации. Появляется в сказке также и традиционный символ кастрации как отсекновение головы; и вообще перед нами чуть ли не женский вариант мифа о жертвоприношении Исаака, что говорит об удивительной прочности «культурной памяти» об обрядовом обрезании клитора, которое и ныне практикуется в ряде бедуинский племен.

Прояснив Базовые Символы, можно спокойно отдаться течению самой сказки. Живет маленькая девочка с матерью и сестрой, которую ставят ей постоянно в пример. Линия Отца полностью опущена, кроме отцовского значения той самой Синей Бороды, страх перед которой Мать пытается использовать при борьбе со склонностью младшей дочери к мастурбации. Девочка боится нарушить запрет, но не выдерживает и «спускается вниз по потайной лестнице». Ее не могут отвлечь ни запугивания матери, ни пример «живущей в Башне»[3] старшей сестры, ни простые радости анальной регрессии, представленные подругами, «копающимися в сундуках с золотом». Несмываемым пятном представляются девочке ее «греховное любопытство», проникновение в запретную Комнату. Она считает, что все видят ее бледность и дрожащие руки и «сразу же догадываются обо всем». Страх переходит в мнительность, мертвые женщины в Запертой Комнате видятся как неизбежная кара. И расплата грядет – Синяя Борода заносит над девочкой свою огромную Саблю!

Итак, мы знаем ответ на вопрос: «Кто виноват?». Что же нужно делать, чтобы избежать опасности? Сказка отвечает: следует совместно с сестрой провести ритуал «вызывания братьев», которые, появившись в последний момент, до смерти пугают Синюю Бороду и «протыкают его своими Саблями». Сказка заканчивается констатацией веселой жизни «братьев» в Замке, а от Синей Бороды не остается даже воспоминаний.

Что же сие означает? Что символизирует странный ритуал, явно построенный на соотношении «верха» и «низа», откуда взялись «братья», которых раньше и в помине не было, да и как можно умудриться проткнуть кого-либо Саблей, что это за Сабля такая «вострая»?

Ответить на все возникающие вопросы можно лишь введя в сферу анализа «установочные» мотивы данной сказки, ее «послание пубертату». «Послание» это оформлено в виде некоей встроенной новеллы с теми же героями, но с совершенно иным содержанием; новеллы, выводящей на сцену традиционный персонаж, рогатого мужа, и воспроизводящей древний обряд «искупительного секса» (в бытовом, приниженном варианте анекдота подобные истории обычно начинаются словами «Муж уехал в командировку...»). Связь «послания» с вышеописанными травматическими переживаниями маленькой девочки обеспечивается канонами классицизма – единством времени, места и действия двух мало чем (кроме символа Синей Бороды) связанных между собой историй.

Вот как реконструируется этот встроенный в сказку анекдот: через месяц после свадьбы муж уезжает в командировку, делая жене некое запрещающее внушение, жена нарушает запрет и муж, неожиданно вернувшись в тот же вечер, обличает ее и хочет убить, но появляются «братья» и убивают его самого. Архаический смысл такой необычной для анекдота концовки понятен – муж нарушил Табу девственности, воспрепятствовав ритуальному половому акту молодой жены со всеми братьями-соплеменниками. Но этот завет предков нам ничего не дает; его содержание уж слишком архетипично, подлежит автоматическому культурному вытеснению и прорывается только в смехе (как своеобразной «психической рвоте») над бедолагами-мужьями.

Но в том-то все и дело, что в истории фигурирует не Муж (Принц, Король и пр.), а Синяя Борода как некий фантом, как сгусток Страха! Сказка формирует у девочки буквально животный ужас перед институтом Брака вообще как сферой зверств карающего за детские «шалости» Мужчины-Зверя. Можно проиллюстрировать данную установку на вполне реальном примере: попробуйте внушать девочке «Если не прекратишь безобразничать, то придет доктор все тебе отрежет!», а затем сводите ее в поликлинику на прививку.

Муж-Синяя Борода действительно страшен: от его воплей и топанья ногами «весь дом дрожит», сердце у него «тверже камня», у него огромная Сабля и патологическая страсть к кровопусканию. Он пачкает кровью невинных жертв даже любимый Маленький Ключик! Он страшен и могуч, но лишь завидя «братьев» он пугается и бежит, гибнет и исчезает без следа.

Наконец настала пора разобраться с этими «братьями». Но начать следует все же с «сестры Анны». Первоначально в ней просматривался просто некий налет «золушкности» героини: сестра, которую ей постоянно ставили в пример и явно больше любят, живет в ее доме приживалкой. Горизонт анализа расширяется, если мы вспомним, что живут-то сестры не в простом доме, а в Замке, т.е. «заплутали в Эдипе», не могут вырваться в мир объектной сексуальности; одна – застряв на столь милой ей фаллической стадии, а другая – уперевшись в комплекс «вечной девственности» и вообще отказываясь выходить замуж. Обе девушки уперлись в непроходимую для них «стену Страха», вновь и вновь взбираться на которую их принуждает собственная женская природа. Выход подсказывается один – бегство от женственности, переход под защиту «комплекса мужественности», в чем и заключается глубинный смысл уже упомянутого обряда «вызывания братьев». Никакой альтернативы сказка героиням не предоставляет: вырваться из мучительной фиксации в мир объектной сексуальности для них невозможно (на предназначенной для этого Карете ездит сам Синяя Борода, а он не самый приятный попутчик). Т.о., страх перед Мужчиной-Зверем и половым сношением как кровавым «протыканием огромной Саблей» снимается только за счет экзальтированного отказа от женственности и самоидентификации по мужскому типу.

Сестры превращаются в «братьев» и Синяя Борода тут же погибает. Они «протыкают» этот фантом Страха своими новоприобретенными Саблями, которые не менее фантомны, но зато не страшны. Перед нами просто хрестоматийный пример невротичного реактивного образования на основе бегства от мучительного аффективного переживания.

Конец сказки стоит просто процитировать, т.к. комментарии уже излишни: «Вскоре братья переехали в Замок... и стали весело жить в нем, совсем не вспоминая о Синей Бороде».

В своей известной работе «Ребенка бьют» Зигмунд Фрейд описал подобную тенденцию становления женской психической организации и резюмировал это описание следующими словами: «Девочка, избегая благодаря вытеснению и переработке своей бессознательной фантазии требований любовной жизни вообще, в своих фантазиях воображает себя мужчиной…».

 

Мораль же сей душещипательной истории такова: «Милая дочурка, запомни на всю жизнь, что у тебя, поскольку ты – женщина, есть постоянно подстерегающий враг-каратель, жестокий и беспощадный. Имя ему – МУЖИНА, сгусток Страха, Синяя Борода, кошмар во плоти. Он, правда, поначалу ласков, но его т.н. «любовь» является ловушкой. Все мужчины ласковы до свадьбы, стремясь захватить над тобою власть; брак же с ними означает для тебя, как женщины, смерть (ведь «хорошую вещь браком не назовут»). И вся твоя жизнь как таковая, все успехи и радости будут зависеть исключительно от того, сумеешь ли ты удерживать этих садистов в рамках «братства», ведя с ними «веселую жизнь», но отбиваясь от их смертоносных Сабель».

 

 

«Красная Шапочка», или стратегия провокационного мазохизма.

 

Как уже можно отметить, все разобранные нами сказки, рассмотренные с ортодоксально-психоаналитической, а значит – сугубо мужской, точки зрения, несут в себе достаточно сбалансированный заряд двойной патологии. Сказка, подобно двуликому Янусу, богу «входа» и «выхода», открывает двери и в прошлое, и в будущее «сказуемого» ребенка, вызывает «энергетический всплеск» напоминанием о травме прегенитального развития и тратит эту энергию на формирование установочного стереотипа отреагирования грядущих травм. Причем жесткие архаичные требования к личности ребенка в современных сказках трансформированы в сторону явного снижения бескомпромиссной антигуманности архетипа. Но бывают и исключения, когда искомого компромисса достигнуть не удается и на выходе мы имеем сгусток чистой патологии, под которой мы имеем в виду полное противодействие естественному, т.е. органичному, ходу эротического развития девочки. И самое яркое из подобных исключений – сказка Перро о Красной Шапочке.

Негативизм по отношению к полноценной объектной сексуальности в этой сказке настолько силен, что обращавшиеся к ее анализу специалисты, в частности – Э. Фромм, прямо требовали выведения «Красной Шапочки» из категории литературы для детей-дошкольников, с чем мы не могли бы согласиться. Но ее место на «золотой полке» патологических откровений человечества рядом со «120 днями Содома», «Венерой в мехах» и, скажем, «Занавешенными картинками» М. Кузьмина, просто неоспоримо.

Чем архаичнее сказочная история, тем проще, примитивнее, но зато и действеннее, универсальнее ее крючок, т.е. сама первичная проблема ребенка. В «Красной Шапочке» в данном качестве выступает проблема слабости, незащищенности малыша в изначально враждебном ему мире. Проблемное кольцо сказки сужено почти до точки: героиню проглатывает Волк, а потом ее спасают и все кончается хорошо. В результате возникает чисто цирковая детская радость псевдозащищенности через принижение угрожающей инстанции (вот распилили тетеньку, а вот она снова целая). Никаких Волшебных Предметов, символический ряд сведен до минимума; мы имеем дело даже не с полноценной сказкой, а скорее с неким сказочным фрагментом. Но тем удивительнее мощь «установочного сценария» и его цепкость: попробуйте-ка разыскать человека, который был бы не в курсе всех подробностей сюжета «Красной Шапочки»!

Как неоднократно отмечалось в литературе, Красная Шапочка – это символ начала менструального цикла, своеобразный «фригийский колпак» наглядно проявившейся зрелости. Первая менструация для девочки выступает как несомненная психическая травма, как неожиданный и незаслуженный ПОЗОР и ОЗАБОЧЕННОСТЬ. Она чувствует себя изменившейся и считает, что все окружающие замечают это. Красная Шапочка символизирует то, что детство девочки закончилось, она стала Женщиной, т.е. объектом мужского сексуального влечения. Одновременно Красная Шапочка – это символ нечистоты и стыда, тем более, что у Перро речь идет даже о Капюшоне, закрывающем лицо (le petit Caperon Rouge).

С достижением половой зрелости девочка вступает в систему новых для себя отношений, получающих сказочную интерпретацию в получении Платья и поездки на Бал. Красную же Шапочку Мать отправляет в Лес, навестить Бабушку. Т.о. перед нами – незамутненная, чистая АРХАИКА, описание традиционного обряда женской инициации как «очищения через смерть». Очищение это происходит в особом Лесном Доме под руководством Бабушки (она же – Старая Тетка, она же – Лесная Фея, она же – Баба-Яга). Почти весь антураж сказки ложится на соответствующий этнографический материал, которого мы договорились не касаться в данном исследовании. Отодвинуть этот пласт анализа в сторону можно, отослав читателя к соответствующей главе «Таинственный лес» книги «Исторические корни волшебной сказки» В.Я. Проппа, откуда для наглядности приводим описание начала обряда инициации в Новой Гвинее: «Мужчины, переодетые старухами, с женскими передниками, пестро раскрашенные и с клыками надо ртом... приблизились к посвящаемым. Последние обхватили шеи «праматерей» и те стали тащить их в потаенное место. Здесь они сбрасывались на землю и прикидывались спящими» (Пропп, 1986, 109). Таков символический обряд – дедушка анализируемой сказки.

Мы же будем понимать под Бабушкой то, что понимали, скажем, под той же Старой теткой в «Золушке», а именно символ отчужденной женской самоидентификации после отторжения ее от образа матери. Негативизм же по отношению к матери, спровоцировавший подобного рода отчуждение, и выраженный в тезисе: «Это она послала меня в этот кошмарный Лес!», связан с «витальным упреком»: «3ачем ты меня такой родила!», который вновь реанимирован в связи с проблемой менструации.

Теперь о Волке, выступающем в качестве символа Мужчины-Зверя. Символ этот, опять-таки, сугубо традиционен, т.к. во всех европейских культурах Волк есть синоним Оборотня, Человека-Зверя, а его непременный Хвост для француза, да и для русского, пожалуй, тоже расшифровывается однозначно[4]. Как только девочка стала женщиной для нее возникает «проблема Волка», который хочет сожрать, присвоить себе ту ценность, которая должна быть окультурена в женском сообществе. Речь идет об ее девственности, символом которой у Перро в целой серии сказок выступает Пирог (плюс Бутылочка красного вина, которую переадаптировали для детей в Горшочек с маслом, считая, очевидно, что анальная регрессия для детей полезнее «нездорового ин­тереса» к женским гениталиям). А может, просто Лигачев попутал![5]

Красную Шапочку поначалу совершенно не пугают сексуальные намерения Волка, т.к. у нее просто нет соответствующего опыта. Отношение ее к Волку можно обозначить как амбивалентность с креном в сторону симпатии, о чем свидетельствует их диалог во время знаменитой «постельной сцены»: «Ах, какие у тебя длинные руки!» – «Это, чтобы получше обнимать тебя» и т.д. Волк в своем противостоянии с Бабушкой претендует даже на роль своего рода культурного героя, своеобразного Геракла сказочной страны, борца за примат отцовского права.

Но он совершает громадную ошибку, стоящую ему жизни, а именно – он демонстративно нарушает самый страшный запрет отцовской культуры, т.е. посягает на ТАБУ МЕНСТРУАЛЬНОЕ КРОВИ. В одной и той же постели он «проглатывает» сначала Бабушку, которая прилегла, мучимая, по деликатному выражению сказителя, «насморком», а затем и Красную Шапочку, которую он затаскивает в койку простодушным призывом: «Полежи со мной, отдохни с дороги!». Волк ведь по сути своей – животное; ему просто невдомек, что Красная Шапочка как таковая символизирует не только ПОЗОР, но и НЕПРИКОСНОВЕННОСТЬ. Посягнувший на этот культурный запрет карался смертью, что и случилось в сказке. В принципе достаточно самого факта смерти как возмездия; в модернизированных же вариантах сказки девочка вдобавок еще и «опускает» Волка, набивая его брюхо камнями, выражающими тяжесть женской доли, давая ему перед смертью вкусить «радости материнства».

Т.о. ребенку наглядно демонстрируется еще одна фобийная модель, еще один пугающий сценарий гетеросексуальных отношений. Мужчина, воспринимаемый в качестве либидного объекта, проявляет себя как кровожадный, во всех смыслах этого эпитета, Зверь, у которого «одно на уме» и с которым «по-хорошему нельзя». Подаваемый в роли Врага рода человеческого, мужчина становится стойким аффективным раздражителем, олицетворением животного Ужаса; результатом этого является полная блокировка объектной интенции на мужчину и выхода нет – в связке Бабушка-Мать-Дочь женская идентификация остается объектно замкнутой сама на себя. Мужчине ставится культурная ловушка, он попался и убит навеки. Объектом же любви становится Бабушка, а через нее и ранее отвергаемая Мать, которую Красная Шапочка, в свою очередь, тоже со временем превратит в Бабушку. Вопрос же о том, откуда же берутся дети, вызывает приступ истерического смеха. Скоты-мужики выносятся за скобки человеческого общения, чем зачастую и ценны. Кстати и «мать», и «бабушка», в принципе, конституционально могут быть и мужчинами по половым признакам – ведь важно не это. Данная сказка способствует воспроизведению неврозогенной цепочки, весьма характерной для современной культуры. В предельной форме она порождает женскую субкультуру с лесбийской основой взаимоотношений, а обычно же ограничивается массовой феминизацией всего населения, т.к. для полноценной объективизации либидо в данных условиях нужно быть (или хотя бы казаться) женщиной. К чему это привело европейскую культуру мы можем наглядно видеть в кинотворчестве М.Антониони и особенно – в его фильме «Идентификация женщины», где развернут весь спектр вариаций «красношапочности»: от холодной лесбиянки, испытывающей лишь мучительные боли после полового акта с мужчиной, до ненасытной нимфоманки, с которой и поговорить-то можно только пока она восседает на биде. Все они полностью отвергают мужчину как человека с его чувствами и желаниями. И с какой тоской по невозвратному смотрит герой фильма в финале последнего на брошенное птицами Гнездо, опустевший символ разрушенной традиционной культуры!

Установочный заряд «Красной Шапочки» очевиден и формулировать его лишний раз просто не хочется.

Вместо этого приведу несколько интересных культурных параллелей «Красной Шапочки», возникших в разное время в нашей родной массовой культуре, обращенной к детям, а в частности – в мультипликации. Вспомним, в качестве характерного курьеза, мультфильм о пионере Пете (хорошо, что не Вовочке!), который спасал Бабушку и Красную Шапочку, подменяя их в постели. Красный галстук как знак Отцеубийцы снимает половые различия и открывает перед псевдоженщинами, выходящими из горнила сказки о Красной Шапочке широкую сферу общественно поощряемой сублимации своего страха и ненависти к Мужчине. Наша пропаганда широко использовала «красношапочность» населения даже в сфере чисто визуального восприятия: так классовый враг всегда изображался в виде сексуально агрессивного мужчины-самца, посягающего на Бабушку, на Родину как Праматерь.

Более поздний пример – знаменитый сериал «Ну, погоди!», уже четверть века шлифующий сознание наших детей до нужной кондиции. Потенция Мужчины-Волка, его постоянное желание объективизации подлежит жесточайшему осмеянию, а сам он обречен на неудачу при любом раскладе. В качестве культурного героя преподносится Заяц – некое бесполое существо, наслаждающееся бездумной жестокостью. Отношения полов подаются как бесплодный садо-мазохистский конфликт, постоянная война, проигрыш в которой равнозначен смерти.

Квинтэссенцией «Ну, погоди!» стал, с моей точки зрения, недавний фильм Славы Цукермана «Жидкое небо», героиня которого – предельно эстетизированное и абсолютно бесполое существо – убивает своим «сексом» всех, в ком способна пробудить желание (даже независимо от их половой принадлежности). И как ни сублимирует в сфере научного поиска герой фильма, которого не может затащить в постель сама Роми Шнайдер, он все равно гибнет – спасения нет!

Так давайте, действительно, прекратим воспроизводство жестокого праматеринского архаического мифа, вырвем с корнем «Красную Шапочку» из мира детства и поместим в железную клетку научного анализа рядом с Кроносом, глотающим своих детей, Эдипом, убивающим отца и женящемся на матери, и садистом-одиночкой Прокрустом. Они поймут друг друга.

И пусть сакраментальная фраза: «Деточка, дерни за веревочку, дверь и откроется!» впредь употребляется только в прямом своем смысле (например – как реклама гигиенических тампонов). Детей же пускать в «бабушкину избушку» больше нельзя!

 

«Спящая Красавица»,