Или стратегия вторичного травматического нарциссизма

Сказка о Спящей Красавице интересна тем, что подробнейшим образом показывает нам то, как патология развития – нарциссическая самозамкнутость либидо – возникает вроде бы на «пустом месте», в условиях полноценной семьи, в обстановке любви и заботливости со стороны Родителей. В сюжетную линию впервые вписан Отец, который живет с Матерью «в любви и согласии». Героиня – «идеальная Принцесса», т.е. желанный и единственный ребенок, которому ни в чем не отказывают. Тем интереснее проследить за тем, как на этом идиллическом фоне развертывается жестокая драма травматического искажения психосексуального развития девочки. Но прежде чем мы погрузимся в перипетии судьбы Спящей Красавицы, давайте сначала проясним смысл того Базового Символа, на котором держится вся архитектоника сказки и который занимает особое место в символическом ряду женских «сказок посвящения». Речь идет, естественно, о Веретене. Мы уже упоминали о том, что проблема Веретена, его «урона» и поисков связаны с «шоком кастрации», с мучительным отпочкованием женского типа развития от мужского. Теперь настала пора подробнее остановиться на этом вопросе.

Оттолкнемся от мифологии, памятуя замечательную мысль из книги И.М. Тройского «Античный миф и современная сказка»: «Миф, потерявший социальную значимость (обрядность), становится сказкой». Так вот античный миф донес до нас образ древнейшего хтонического божества – богини судьбы Ананке, вращающей между своих колен Мировое Веретено, на котором ее дочери Мойры прядут нить жизни каждого человека. Ананке, как и библейская Лилит, олицетворяет архетип «Фаллической Матери», прародительницы всего сущего.

К образу Ананке неоднократно обращался З. Фрейд, который обратил внимание на исторический аспект данной символики, объяснив происхождение «единственного женского культурного изобретения» – искусства прядения и ткачества. Т.о. доктор Фрейд добавляет в цепь наших аналогий картину «спутанных волос на женских гениталиях» и изобретение Веретена для их «ссучивания» в «нить жизни».

Несомненен и обрядовый характер Веретена как предмета, используемого при ритуальной дефлорации, проводимой у примитивных народов сразу же по наступлении у девочки признаков половой зрелости (См. статью Фрейда «Табу девственности»). Совершалась эта болезненная процедура специальными старухами, живущими отдельно в лесной глуши.

И последний штрих ‑ этимологический. Все вышеприведенные грани Веретена как культурно-эротического символа нашли закрепление в смысловом ряду значений соответствующих слов большинства европейских языков. Французский язык: filer – прясть, fil – нить, fille – дочь, девица, fuseau  – веретено, болт, fusil – огниво. Английский язык: spindle – веретено, игла для накаливания бумаг, spinner – пряха, spinney – заросли, spinster – старая дева. Тут же рядом и родной Пушкин, с его тонкими (веретенообразными – spindle legged) эротическими ножками, выводящий незабвенное: «Три девицы под окном пряли поздно вечерком...».

Таким образом, Веретено проясняется как символ фаллоса, но не мужского, а женского. Это фантомное образование своим прочным положением в человеческой культуре еще раз демонстрирует аффективную мощь «шока кастрации», переживаемого каждой девочкой на пике фаллической стадии эротического развития. По Фрейду этот момент и способность «изживания» его определяет собой вообще всю жизнь женщины – «отвалившийся» фаллос должен ей предоставить мужчина (см. сказку «Огниво»), а затем компенсировать ребенок и муж, в качестве мужчины и ребенка. Но это – идеальный, а если точнее – исключительно мужской сценарий. В реальности же женский «шок кастрации» порождает всплеск агрессии и негативизма такой силы, ведет к таким замысловатым фиксациям и отклонениям в развитии, что, вопреки крылатому выражению, только в сказке это все и можно описать!

Поэтому давайте вернемся к анализируемой нами сказке. Структура ее необычна, хотя соответствующая подсказка имеется в самом ее названии. Если сказка вообще – это запечатленный Сон, то «Спящая Красавица» – это Сон во сне, что требует особой скрупулезности анализа, т.к. результаты работы двух снов перемешаны и зачастую даже слиты воедино. Кроме Сна о Принцессе, «уколовшейся Веретеном, уснувшей и разбуженной поцелуем Принца, мы имеем также Сон самой Принцессы о заклятии Старой Волшебницы, о пряхе и Веретене.

Чтобы не уподобиться слишком хитрому ученику, заранее выписывающему ответ из конца учебника, а затем «решающему» задачу, давайте применим «капустную» методологию и достигнем искомой «кочерыжки» не торопясь, постепенно снимая один внешний слой за другим.

Самая общая характеристика разбираемой сказки, оставляющая неизгладимый след в психике «сказуемого» ребенка – это идея предопределенности. Что бы ни случилось, какие бы меры предосторожности ни предпринимались, неизбежное все равно произойдет – в 15 лет Принцесса уколется Веретеном и уснет, а ровно через 100 лет будет разбужена Принцем. Взятые сами по себе, данные цифры тоже несут смысловую нагрузку, как все детали снов и сказок, но пока мы этим пренебрегаем. Причем речь идет не о предопределенности как таковой, не о принципе детерминизма в структуре мировоззрения, а о неизбежности смены двух фаз, эротического развития человека – инфантильной и пубертатной, о фатальной неумолимости процесса развития, о наследуемых «схемах развития», по терминологии З. Фрейда. О соотношении упомянутых двух фаз и говорит нам сказка в сцене конфликта злой и доброй волшебниц у колыбели Принцессы. Первую волшебницу мы можем уже легко узнать; это все та же хромоногая Старуха, которая во всех сказках Перро ставит заслоны процессу освобождения девочки от ига инфантильных фиксаций и сбалансированному изживанию Эдипова комплекса, характерно, что об этой волшебнице «все забыли», но сила ее велика и данные ею «жизненные установки», аффективный фон которых – обида, зависть и гневная агрессивность, не может отменить никто. Вторая же волшебница более импозантна, разъезжает на «огненной колеснице, запряженной драконами», но способна лишь к трансформации даров своей старшей коллеги.

Таким образом, мы, благодаря гениальной интуиции автора, смогли поближе познакомиться с обеими ипостасями упомянутого уже ранее бога Януса, привратника мира зрелой сексуальности. Старуха считает, что жизнь Принцессы оборвется в момент «шока кастрации»; болезненный укол «отчуждения» Веретена неизбежно порождает чувство неполноценности и Принцесса умирает именно в данном своем качестве. Вспомним, что «умереть» в сказке означает просто перейти в иное качество, поэтому-то процесс этот вполне обратим. Принцесса как символическое состояние выражает некую самодостаточность компенсаторного плана, которую получают девушки, удачно разрешившие проблемы индивидуального развития (например, Золушка). Родиться же Принцессой – отнюдь не синекура, а гарантия, если взять образное сравнение из биатлона, нескольких дополнительных штрафных кругов болезненных фиксаций. И это справедливо! Ведь в мучительном процессе эротического саморазвития личности нет «королевских путей» и фора никому не полагается.

Итак, Принцесса обречена. Но шанс у нее все-таки есть, ведь Добрая Волшебница заменяет «смерть» периодом латентного развития, в конце которого неизбежно явится Объект-Принц, который, как мы помним, олицетворяет непобедимый, но окультуренный мужской эротический порыв. Разбудив либидные интенции девушки (ей 15 лет), Принц традиционно приносится в жертву восстановлению статуса Принцессы. Процедура довольно сложна, но «другой альтернативы», как любят выражаться наши парламентарии, вроде бы действительно не существует. И при удачном стечении обстоятельств все бы так и случилось, если бы Король, папа Принцессы, не являлся воинствующим волюнтаристом, который ради счастья любимой дочери готов «вырастить кукурузу хоть на Северном полюсе». Он сделал даже большее – запретил своим подданным не только пользоваться Веретенами, что еще можно как то интерпретировать, но даже иметь их! Причем делалось это культурное нововведение на полном серьезе и с хорошим подкреплением – «под страхом смертной казни».

Родители Принцессы решили уберечь свою дочь от потрясения «фаллической неполноценности» самым простым путем, разыграв вариант известной игры «Не думай о голой обезьяне». Вокруг ребенка создается тепличная атмосфера «эротического вакуума», полной безобъектности для отреагирования либидо. А заглянув в известную монографию Мастерса и Джонсон, мы обнаружим, что некоторые подобные родители на всякий случай даже прижигали гениталии своих дочерей раскаленными утюгами!

Результаты такого воспитания не заставляют себя ждать: на бесплодной для всего остального почве безобъектности вырастает великолепнейший НАРЦИСС. Отсутствие конфликтных регрессий оборачивается зафиксированностью инфантилизма как убежища, усиленного постоянным самозапугиванием ребенка, которое порождает гиперзарядку защитных систем психики, самозамкнутость либидо; вот и готов «вампир любви» – нарцисс, прекрасная кукла без половых признаков.

Но природа рано или поздно все равно берет свое и королевская чета «как бы гуляючи» привозит Принцессу в свой собственный Замок, обиталище комплекса кастрации. Осторожно и тактично, выбрав для мизансцены Башню, т.е. ориентируя родного нарцисса на самоценность девства, родители демонстрируют Принцессе процесс прядения в исполнении горбатой старушонки. Замысел родителей очевиден: избегая шока сменить ориентиры, перевести стрелки на женский путь развития, обозначив «прядение» и Веретено как некие культурные ценности, но не позволяя ребенку эмоционально почувствовать свою неполноценность. Они не предусмотрели только один момент – Нарцисс все делает лучше всех. Принцесса, конечно же, пожелала прясть сама, схватила Веретено и уснула, буквально закрылась как цветок после захода Солнца. Шок, который она пережила, можно сравнить с ощущениями героев одного из романов Хайнлайна, которые прожив в течение нескольких поколений внутри космического корабля и считая его своей Вселенной, внезапно находят рубку управления и выглядывают в Космос. Это очень страшно, очень больно и очень обидно; и кто-то должен за все это ответить.

В норме, по базовому сценарию за все отвечает Принц, в тело которого впиваются те ядовитые змеи зависти, страха и агрессии, которые дремали под уютным камнем инфантильности и которых внезапно выставили на свет Божий. Наша же Принцесса не желает идти по пути мучительных переживаний «Эдипа» с надеждой на компенсацию, объекта для которой может и не подвернуться. Она легко находит виноватых рядом с собой и, в общем-то, не очень и ошибается. Во всем виноваты родители и, уходя «в себя», в невроз навязчивого отрицания внешнего мира, она их просто вычеркивает из списка «своих вещей» (не забывая, кстати, свою любимую маленькую собачку – ведь ничто человеческое и ей не чуждо). Причем перед своим «уходом» папа и мама поцеловали «спящую», – и хоть бы что, никакого эффекта. Либидо самозамкнулось по обоим полюсам Эдипова комплекса. Принцесса навсегда замкнула себя в Замке, отгороженном от мира непроходимой чащей Леса.

Но Фея пубертата не зря была уверена в ценности своих даров. Ровно через сто лет, а следовательно – совсем в другой реальности, за границей прошлой детской жизни – на Принцессу с ее Замком и всем мини-мирком, который она таскает как улитка свой домик, наталкивается Принц. И не простой Принц, а его редчайшая разновидность Принц-Охотник, подданный Лесной Старухи, типичный «маркиз Карабас». Он играет в «кошки-мышки», охотясь по Замкам за Людоедами, знает все ходы и выходы, а непроходимые деревья и кусты «раздвигаются перед ним сами собой».

Принц ведет себя строго по сценарию: падает на колени, целует Принцессу, объясняется ей в любви и замыкает-таки на себя ее либидный порыв, который она, застигнутая врасплох, не успевает перехватить. Защитный бастион разрушен – и Принцесса «просыпается».

Что дальше? Автор лукавит и пытается скрыть от нас правду: Принц, якобы, «увез Принцессу в свое королевство, где и жил с ней до самой смерти весело и счастливо». Так могло бы случиться, если бы это был просто Принц и нормальная Принцесса. В нашей же сказке конец печален и поучителен. Нарцисса можно ранить намеком на его органическую неполноценность (вообще Принцессы – типичные пациентки доктора Адлера), можно сотню лет его «не поливать» и принудить к мимолетной слабости, но сорвать его, не убив, нельзя. Чувство элементарного самосохранения диктует героине тактику поведения; и «вампир любви», глотнув свежей крови, засыпает вновь. На символическом языке сказки это описывается следующим образом: «Принцесса быстро встала с Постели..., прошла в Зеркальный Зал и уселась за стол». «Слуги Принцессы» подавали кушанья, а «музыканты Принцессы» играли прекрасные мелодии. Сигналом же к описанному «бегству с ложа любви» послужил возглас Главной придворной Дамы: «Кушать подано!». Итак, что-то внезапно напугало нарцисса и сделало это столь внезапно и основательно, что наша героиня выдала регресс аж на оральную стадию развития и вновь самозамкнулась в Зеркальном Зале безобъектности.

Скорее всего, появление Главной Дамы в спальне напомнило Принцессе об ужасной непрочности той Нити Жизни, которая связывает женскую Пряжу с отчужденным от нее Веретеном. Внезапно вспомнив, что Принцы умеют не только разговаривать, она обрывает разговор на половине и позорно ретируется. И все – другого шанса уже не будет, т.к. регрессивный импульс резко усиливает и закрепляет нарциссическую энергетику.

 

Мораль, предписанная ребенку сказкой о Спящей Красавице примерно такова: «Деточка, люби лишь саму себя! Ты ведь «красивее всех на свете», «умнее всех», «мастерица на все руки» и пр. (см. в начале сказки полный перечень «подарков волшебниц»); все твои желания должны удовлетворяться; ты – Подарок, за обладание которым окружающие должны платить дорогую цену. Они все жалки и ничтожны, питайся их любовью, но не вздумай полюбить сама. Полюбить – значит проиграть, унизиться, лишиться всего психического и статусного богатства; это хуже смерти!».

Мораль же для родителей, (а сказка, состоящая из двух снов, имеет и два «установочных скрипта») гласит, что не стоит рукоплескать и радостно воспроизводить слова «лучшего друга детей»: «Эта штука посильнее, чем «Фауст» Гете: любовь побеждает смерть». Любовь – это вам не фунт изюма, а тяжелейший невроз, гармонично пройти через который суждено не каждому. Готовьте своего ребенка к Любви, не лишаете его прививок в виде инфантильных неврозов, учащих мучительному искусству вытеснения, не толкайте его в уютную ловушку эгоцентризма. Да, ребенок мучительно преодолевает шаг за шагом барьеры детской сексуальности и Эдипова комплекса. Н o это та самая ситуация, когда, по выражению незабвенного товарища Сухова, «лучше, конечно, помучаться». И не стоит уподобляться героям детских анекдотов, «пристреливая из жалости» собственную дочурку, всего лишь «уколовшую палец Веретеном»! Вырастить-то не трудно, но нарциссизм не указывает выхода из Эдиповой ситуации, а лишь не позволяет войти в нее, блокируя весь процесс эротического развития ребенка. Несомненно, что объектное отключение матери и отца приносит успокоение, а гиперна-качка нарциссически перехваченного либидо резко усиливает личностную психическую защиту. Но выхода из этой Башни из слоновой кости нет!»

«Карету мне, карету!» ‑ вслед за своим собратом по несчастью Чацким воскликнет Ваша Принцесса. А в ответ ‑ тишина... Ни Король, ли Фея не подвезут Нарцисса (одна Фея по имени Эхо как-то попробовала рискнуть, ну и что от нее осталось?).

 

«Кот в сапогах», или Секреты идеального брака

Данная сказка представляет собою своеобразный коллаж, аппликацию, места склейки деталей которой даже не особенно затушеваны. В ней налицо три мужских героя, последовательно сменяющих друг друга: Младший Брат, Хозяин Кота и маркиз Карабас. Структурно же мы имеем некий искусственный конструкт из трех отрывков классических сказочных сюжетов: о статусном соперничестве братьев и неизменной победе Младшего брата-Дурака; об обрядовом отцеубийстве и Волшебном Помощнике; о Принце-женихе и брачном испытании. При этом следует особо отметить то, что все перечисленные сюжеты являются сугубо мужскими и к предмету нашего анализа – влиянию прегенитальных травматических фиксаций на выбор стратегии пубертатного поведения у девочек, с первого взгляда никакого отношения не имеют.

Но Шарль Перро не был бы Шарлем Перро, если бы не сумел, гениальной рукой встряхнув калейдоскоп осколков мужских сказок, создать своеобразный «идеальный девичий скрипт» выхода из Эдиповой ситуации. Мы, войдя в мир разбираемой сказки, как бы изменяем традиционные для мужских сюжетов онтологию и аксеологию, наблюдаем за действиями героя со стороны, из окна везущей Принцессу королевской Кареты. Сверхзадача сказки – продемонстрировать происхождение, повадки, сильные и слабые места идеального объекта загруженности женского либидо: так называемого «Обутого Кота» (Le Chat botte), процедуру «обувания» которого мы уже наблюдали в «Золушке», а неотразимость именно в качестве эротического интенционального объекта – в «Спящей красавице». Мы, наконец-то, получаем данные для интерпретации таинственной игры в «кошки-мышки», мощная символическая связь которой с одной из главнейших проблем инфантильной эротики фактически породила всю славу неувядаемых «Тома и Джерри».

Итак, кто же он – этот Обутый Кот, «помогающий Принцессе выйти из Кареты» и получающий ее в жены как бы нехотя, между бокалами вина? Во-первых, наш герой не является Принцем, т.е. компенсаторной наградой и объектом последующего статусного «опускания». О том, что Принц – это отнюдь не подарок судьбы, а опаснейший противник, победа над которым всегда проблематична, Перро написал в своей знаменитой «Гризельде», сказке, описывающей столь кошмарные перипетии «семейной войны», что ее так и не удалось адаптировать для детей. Обутый Кот вводится в сказку в качестве «Жиголо» (gigolo – кот, альфонс, сутенер), у которого нет ничего, кроме единственного наследства, доставшегося ему от отца. В чем состоит его достояние мы легко догадываемся из горестных жизненных планов героя – питаться мясом своего «кота», сшив из него себе Муфту (а отнюдь не рукавицы, которые подсовывает нам натасканная на эротические символы детгизовская цензура). Т.о. наш герой выступает как маргинальное существо, изгой мужского сообщества. Братья «обули» его (botter – обуть, дать пинка под зад), отняли средства производственной социализации, оставив лишь один источник жизненных благ – «котовость» (Chat во французском языке, как и Pussy в английском, означает на сленге вагину, женские половые органы).

Таковой представляется первая ипостась Обутого Кота – нищий любовник-профессионал, лишенный статусных претензий, но зато наделенный, подобно барковскому Луке Мудищеву, единственно неотъемлемым отцовым наследием – Хвостом. Именно таков герой девичьих грез Принцессы, таков ее эротический и статусный идеал. Но, к сожалению, над героиней господствуют, корректируя по цели процесс объективизации ее либидо, последствия идентификации с матерью и объектной загруженности отцом. А поскольку данная Принцесса добросовестно отрабатывает классический вариант Эдиповой ситуации, то материнская идентификация идет по типу «неприятия», а отец, как фокус любовных переживаний, характеризуется в качестве полностью поглотившего ее Людоеда – непререкаемого авторитета, опоры «жизненного мира» и эталона эротического объектного выбора.

Негативизм героини по отношению к матери, связанный в данном случае с обыкновенной ревностью (комплекс Электры), к моменту начала действия сказки уже сделал свое «черное дело»: у Принцессы просто нет матери, последняя «вычеркнута» из сюжета. По законам координации сказочной символики «умершую» Мать тут же должна заменить некая карающая инстанция – Старая Тетка (Баба-Яга), восстанавливающая баланс амбивалентности за счет энергетики импринтинга т.е. первичной, дообъектной идентификацией с матерью по опорному типу. От Старой Тетки девушка априорно воспринимает установочный негативизм и даже страх по отношению ко всем мужчинам вообще и к Отцу – в частности. Почему же в нашей сказке Старая Тетка не показывается вообще?

Частичным ответом на этот вопрос является тот факт, что Обутый Кот «обут» не только во-первых, но и во-вторых. Вторая его ипостась – Охотник, человек леса, член воинства Бабы-Яги, профессионал игры в «кошки-мышки», боевого искусства охранников праматеринского Леса. Он инициирован, отмечен лесной Старухой (marque de Carabosse), прозвище которой нисходит, очевидно, к древнему галльскому Духу леса (Cara bosque – по-испански означает «лицо леса»). Обутый Кот выступает как своеобразный партизан (maquis), наводящий панический ужас на людей поля – мирных косарей и жнецов. В качестве маркиза Карабаса Обутый Кот полностью лишен эротической потенции. Он целомудренно выходит из воды, как Афродита из пены морской; и никаких балов, туфелек, поцелуев, т.е. ни малейшего повода взвалить на него груз материнского негатива. Обутый Кот во второй своей ипостаси становится сломленным, прирученным Зверем, приносящем лесную добычу во Дворец, а еще точнее – родной домашней Скотиной. Но почему? Что превратило дикого Зверя, Волка – пожирателя Пирогов, в жалкую Скотину, тащащую домой приварок и получающую за это «на водку»?

Таковыми сделали нашего героя отборочные соревнования по игре в «кошки-мышки», а особенно – проведенный в отличном стиле финальный матч в Замке Людоеда. Данная игра, обозначаемая во французском языке как «загоним кота на шест» («jouer au chat perche»), и даже откровеннее – «кастрируем кота» («jouer au chat coupe»), символизирует кульминационный пункт ритуала посвящения в мужчины, т.е. обряда инициации. Он, этот решающий пункт, заключался в обрезании как акте, замещающем оскопление мальчика Отцом. Если же, вслед за доктором Фрейдом, попробовать реконструировать архаическую основу обряда, то мы увидим, что в первобытном стаде единственной возможностью избежать кастрации было бегство в Лес, уход под защиту праматеринской традиции (ср. античные «священные рощи» с их правом убежища). Доступ же к удовлетворению сексуальных потребностей теми из таких Диких Котов (или же – Волков, воющих в Лесу), которые не довольствовались гомоэротическими контактами с такими же изгоями-маргиналами, открывался только посредством «обувания», т.е. возврата в сообщество, и поединка в «кошки-мышки» с праотцом, из которого только одна из сторон выходила полноценно хвостатой.

И культурным отголоском тех давних кровавых дел стала вербальная связка «Кот – Замок (обиталище сюзерена-Отца) – Кастрация» (Chat – Chateau – C hatre), определяющая структуру всех европейских мужских героических сказок. Интересно, что даже Пушкин в «Золотом петушке» в качестве места «убийства» сыновей царя Додона, посягнувших на мать, женщину отца, Шемаханскую царицу, указал именно шатер, используя естественную для него франко-русскую аллитерацию.

 

Первый раунд игры наш герой проводит неважно: ужасный и кровожадный праотец-Людоед своим львиным рыком «загоняет-таки его на шест», т.е. ритуально «опускает», но не кастрирует, что позволяет Обутому Коту отыграться во второй половине матча – и расслабившийся и подставившийся Отец «проглочен». Что же помогло герою сказки выиграть практически безнадежную партию? Его выручило искусство мимикрии, способность притворяться неопасным асексуальным идиотом (Иваном-дураком). Т.о. Обутый Кот во второй своей ипостаси выглядит как полный импотент, ибо только в этом качестве он мог жить рядом с праотцом-Людоедом и караулить удобный момент для внезапного нападения. И, кстати, только импотенцией победителя и можно объяснить культурный скачек к системе сексуальных запретов во имя мертвого Отца-Тотема.

Теперь нам по крайней мере становится ясно, почему Старая Тетка отсутствует среди персонажей сказки: ей просто нечего тут делать, ее крестница вне опасности; На ринге эротических противоборств Обутого Кота следует опасаться не более, чем знакомую уже нам «сестру Анну» из «Синей Бороды».

 

Остается ответить на последнюю загадку. Почему Король, который явно дорожит любовью дочери и вывозит ее в свет исключительно в собственной Карете (у Перро инцестуозные сюжеты вообще достаточно часты), передает Принцессу как эстафетную палочку первому попавшемуся проходимцу, выуженному из реки? Причем эта необоснованность столь широкого жеста бросилась в глаза и авторам детского варианта сказки, на что они отреагировали, заменив пять глотков вина, выпитых Королем на завтраке в Замке, пятью стаканами: какой, мол, с пьяного спрос!

Ответить на поставленный вопрос нам поможет взгляд на метаморфозы героя с позиции самой Принцессы. Ведь если такие его личины, как бедняк-жиголо и импотент-сублиматор ею лишь предполагаются, то с маркизом Карабасом она встречается лицом к лицу. Король подсаживает найденного в реке голого маркиза в свою карету и отдает ему свое лучшее платье. Одев наряд Короля, маркиз становится настолько привлекателен, что Принцесса тут же в него влюбляется. Тут все понятно: девушке не приходится напряженно пробиваться из тихой гавани «Эдипа» к новому объекту отреагирования либидо. Любимый Отец просто раздваивается, обретая двойника, на которого безболезненно и органично переносятся чувства дочери. При этом она невольно фиксируется на Эдиповой стадии развития, что проявляется в проживании молодой четы в Замке, т.е. в мире комплекса кастрации. В принципе ничего особо страшного в этом нет, тем более что Король именно после осмотра Замка и примыкающих к нему культурных полей полюбил маркиза и сам предложил ему руку и сердце Принцессы, по заслугам оценив масштаб культурного подвига Обутого Кота.

Сам же маркиз Карабас ведет себя в сказке несколько странновато, следуя политзековскому золотому правилу: «Не бойся, не надейся и не проси». Такое впечатление, что попал в чужой сон и просто не знает, что там будет дальше. Больше всего он напоминает бездушный манекен, или, что то же самое – одушевленный новый наряд Короля, многозначительно отвечающий «Да уж!» на любую фразу своего собеседника. Причиной тому – перенасыщенность окончания сказки чисто мужским установочным и культурно-обрядовым материалом.

«Маркиз Карабас» – не герой данной сказки, а некая культурная маска, предлагаемая в качестве приза герою-отцеубийце Обутому Коту Королем, как представителем надмассовой элиты. «Король умер, да здравствует Король!», – и сказка подробно описывает нам механизм преемственности культуры Отцов: ритуальное переодевание, свадебный пир (как клановая идентификация через поглощение общей всем субстанции) и жертву любимой дочери взамен обещания «не ловить больше мышей». Древние мужские обряды локализации культурного мятежа Младшего Сына выписаны вплоть до мельчайших деталей; так подчеркнуто холодное отношение «маркиза» к своей будущей жене демонстрирует нам характерное для первичной тотемной экзогамии разделение любовной нежности к матери и сестрам, и отчужденной враждебности к сексуальному объекту. И даже общая субстанция «плановой трапезы» – пироги и вино – сразу напоминает о содержимом «потребительской корзинки» Красной Шапочки и об искупительном добрачном сексе, скрепляющем общину (причем даже Король отдает дочь «маркизу» лишь пригубив предварительно несколько глотков «красного вина»). Но это уже сказка для мальчиков – будущих зятьев.

Наша же задача заключается в том, чтобы сформулировать девичий сценарий брачного поведения, который диктует маленькой девочке анализируемая сказка путем наложения на образ объекта первичного эротического порыва поправок, властно диктуемых Эдиповой коллизией Принцессы (т.е. «негативной» идентификацией с матерью и объектной загруженностью отцом).

 

Каков же он, этот «идеальный супруг»? Т.о. уже имея архетипы мужчины-Врага (Волк) и мужчины-Жертвы (Принц), Перро демонстрирует «сказуемому» ребенку своеобразный архетипический эталон – мужчину-Друга (Обутого Кота). С одной, праматеринской, стороны встает образ изгоя мужского сообщества, послушного и неприхотливого добытчика, любовника-жиголо по отношению к жене и абсолютного «культурного импотента» вне семьи. И даже тайно мечтая об атаках неистового Волка, женщина готова совместно жить только с окультуренным Котом, который, и это диктует уже отцовский комплекс, должен быть таким же заботливым и нежным как ее собственный отец. «Мой ласковый и нежный кастрированный Зверь-добытчик» – вот установочная характеристика приемлемого мужа, как Зверя в доме, и любому мужчине, который желает мирных семейных радостей, следует если не быть таковым, то хотя бы притворяться, вынужденно мимикрировать.

 

«Ослиная Шкура», или Сладкая боль инцеста

 

«Ослиная Шкура» для самого Шарля Перро выступала в качестве центрального, стержневого произведения его «женского» сказочного цикла; он даже написал два (прозаический и стихотворный) варианта этой сказочной истории. В ней сведены в единый сценарий все те отдельные травматические и установочные моменты, с которыми мы уже сталкивались в разобранные выше сказках. Героиня «Ослиной Шкуры» добросовестно отрабатывает полную модель труднейшего перехода от доэдиповой к постэдиповой «принцессности», оказавшуюся непосильной для Спящей Красавицы; она, как и Красная Шапочка, сталкивается со страшным Волком-пожирателем Пирогов и «обувает» его; столкнувшись с проблемой переноса объектной сексуальности с Отца на Принца, она разрешает ее столь органично, что избегает фиксации в Замке комплекса кастрации; где застряла супруга Кота-в-Сапогах; по примеру Золушки, но вполне самостоятельно и, следовательно, не неврозогенно, она реализует прорыв из анальной фиксации («из грязи – в князи») и безболезненно изживает период нарциссической мастурбации, ставший тупиковым для «синебородки». Т.о. перед нами – уникальный материал, карта оптимального маршрута через тернии эдиповых коллизии и прегенитальных травматических фиксаций. Но не только! В данной сказке Перро берется за самую скользкую и опасную тему – дает подробный анализ амбивалентности первичных позывов девочки по отношению к отцу, ее инцестуальных желаний и страхов.

Мы застаем героиню сказки (как-то не поднимается рука называть ее «Ослиной Шкурой», пусть будет просто Принцесса) на пороге эдиповой ситуации, на заключительной, объектной фазе анальной стадии развития. Разъезжает она исключительно в тележке из золота, купается в роскоши, золото в доме прет даже из ослов. В эпицентре этого торжествующего анала – Отец как самый богатый, самый могущественный Король, владеющий волшебным секретом превращения дерьма в золото. Из этой, пока еще не осознаваемой интенции вытягиваемого анальным садизмом Эроса, рождается необузданная ревность по отношению к Матери, «от Постели которой дни и ночи не отходит» влюбленный Король. Перед нами – классический вариант «комплекса Электры», который выступает как одно из разветвлений отреагирования негативизма по отношению к матери в системе женского Эдипа, а отнюдь не поло-ролевым перевертышем последнего.

Результатом сложной и мучительной внутренней борьбы героиня «убивает» мать как либидный объект и полностью объектно переключается на отца. И делает она это именно как Принцесса, т.е. эгоцентрированный нарцисс, доказывая свое превосходство перед всеми женщинами (и перед матерью в первую очередь) в красоте и обаянии. Ход абсолютно верный – и мечты девочки сбываются. Она становится объектом спровоцированного эротического стремления со стороны собственного отца, что, тем не менее, настолько ее потрясает, что она проваливается в глубочайший анальный регресс, сопряженный с «побегом из Дворца» (т.е. полным разрывом либидных отношений с родителями). Налицо тяжелейший детский невроз. Что же его породило? Каков он ныне, в его интериоризированной форме, древнейший запрет первобытной экзогамии?

Дело все в том, что «смерть» матери как объекта отреагирования либидной энергии неминуемо резко усиливает идентификацию с ней, олицетворяемую у Перро лесной Праматерью-Старухой, «сестрой» матери, а короче – Старой Теткой, с которой мы уже неоднократно сталкивались в похожих ситуациях. Покинутый объект постепенно вытесняет собственное «Я» героини и если поначалу она едет к Старой Тетке в Лес на своей золотой тележке, запряженной старым бараном, то затем праматеринский голос начал звучать в ней непосредственно, как у героев Гомера. И что же он говорит, этот материнский голос? Он объявляет любовь отца априорно ужасной, открывает на него глаза как на жалкого и больного, дряхлого Старика (кстати, Король мгновенно «постарел» непосредственно в момент «смерти» матери). Амбивалентность отношения к отцу быстро заряжается обоими полюсами активности нарциссического либидо, что придает особую драматичность сцене «Уговоров Короля», где любовь и желание борются со страхом и отвращением.

Голос материнской идентификации подсказывает Принцессе и реальный путь выхода из мучительной ситуации через обряд «испытания Короля». Нo, к удивлению Старой Тетки, Король без проблем выполняет предложенные ему «нерешимые» Задачи. Происходит это потому, что Принцесса подыгрывает отцу, преломляя праматеринские задания («Пусть достанет Луну с неба!») их символическими коррелятами («Пусть сошьет мне платье цвета Луны!»). Она явно готова поплакать и смириться. Но «Старая Тетка» не дает любимой «племяннице» выйти в новых Платьях на королевский Бал. Наоборот – она буквально вколачивает героиню в грязь анальной регрессии демонстрацией смерти Волшебного Осла. Ведь этот Осел являлся объектом огромной любви Короля, источником его могущества и богатства. Но Король не задумываясь бросает его шкуру к ногам нового объекта любви и своим предательством ужасает Принцессу, не желающую повторить судьбу своей матери. В данном ракурсе мы можем представить «Ослиную Шкуру» в качестве венского варианта шекспировского «Гамлета», а интимный ужас инцеста понять как неприемлемость слияния «Я» и «Я-Идеала» личности. Для девочки закрепление объектного либидо на отце означает ситуацию, провоцирующую маниакально-депрессивный синдром, причем без малейшей надежды на его самостоятельное преодоление, т.к. Короли, в отличие от Принцев, не «обуваются».

Отныне одеждой Принцессы становится шкура убитого по ее просьбе животного как напоминание об ужасной архетипической бездне, на краю которой ею спас анальный регресс. Принцесса «умерла», исчезла, и вся королевская конница с королевской ратью в придачу не смогла ее обнаружить. На смену ей пришла замарашка, т.е. Золушка, завернутая в сальную шкуру, вымазанная сажей, стирающая грязные тряпки и подчищающая свиные корыта. И это не жертва и не наказание; героиня довольна жизнью, более того – она с большим трудом устроилась на столь желанное для нее рабочее место. Кошмарные перипетии эдиповой ситуации полностью вытеснены, она вновь «воскресила» мать, хозяйку Большого Дома, которая защищает девочку, хотя и не балует ее.

Старая Тетка напоследок попыталась скрасить горечь утери объективации либидо усилением ее нарциссической направленности. Ее подарки – Волшебный Сундук с Платьями и Волшебная Палочка – очень коварны, поскольку ведут героиню в чертоги Спящей Красавицы, в засасывающий омут тайной безобъектной женственности. Снова мы натыкаемся на «Маленькую запертую комнату в конце темного коридора», в которой героиня, вымывшись, примеряет перед зеркалом свои великолепные платья. Диагноз определился: регресс на первичную безобъектную фазу анальной стадии развития резко усилил накачку нарциссического либидо; отказ от эмоциональные связей с родителями (отец даже «вычеркнут» из контекста драмы вообще) перекрывает интроективные каналы личностного развития; а возврат к инфантильной масту