Жанровые интонации, жанровые синтезы, жанровое развитие

Как в летящей стреле содержится породившая ее полет сила натянутой тетивы, так мельчайшие жанровые интонации несут в себе просветляющую мощь, высоту и красоту породивших их жанров. На языке жанровых вкраплений проговариваются великие смыслы музыки. Мы убедились в этом на примере жанровых начал. Но до размеров жанровой интонации свертываются и конкретные жанры (например, вальса, колыбельной, арии ламенто, героической арии и т.д.)

Такова вторая важная сторона в возвышенной теории жанров: высоту жанров нужно видеть не только в цельных манифестациях жанра конкретным произведением, но также и в их изображениях и проявлениях вплоть до мельчайших жанровых интонаций, вкрапливающихся в полижанровую ткань крупного сочинения.

В потоке жанровых интонаций рождается драматургическое развитие. Рассмотрим его на конкретном примере.

Пятая симфония Чайковского

Какова общая направленность первой части? Специфическая особенность сонатной формы — сопряженность противонаправленных начал, требующая развития. В Пятой симфонии ею служит полярность смерти и жизни. От первых звуков вступления к концу экспозиции слух влечется единой линией развития. От гнетущей мысли о смерти — к ликованию жизни и свободе. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.

Каким сплетением жанровых интонаций выразить тягостную мысль о смерти?

Первая естественная ассоциация, задействованная во вступлении, — траурный марш. Культура гуманистического человека окрасила шествие со гробом в трагические тона (православие требует иного отношения к смерти). Каким образом траурный марш передает это ощущение гнета, давящей, прижимающей к земле силы?

Вот и в данном случае воля лирического героя парализована дьяволом, мысль отравлена унынием. Еще и не умер герой, а дума о смерти сковала все его члены.

Гнета в душе не бывает без скрытого действия бесов. Интонационным способом выражения этой давящей силы становится псалмодическая фанфара. Выше уже говорилось о том, как ловко себе на службу поставил дьявол ("обезьяна Бога") псалмодию и псалмодическую фанфару трубы как инструмента надмирной силы. Но чувство надмирной силы он хитро исказил, приписал силу себе, бессильному, сопряг с минорной окраской и угрюмостью интонирования.

В симфонии Чайковского скрытая фанфара откроет себя позже, в медленной части, как образ рока и смерти. Ничего себе сочетаньеце: идеи смерти и фатума ("изреченного", рока)! Только дьявол, "лжец и отец лжи" (Ин. 8:44), мог подкинуть человеку учение фатализма, хулящее Бога и лгущее на Писания, которое говорит: "Бог создал человека для нетления и соделал его образом вечного бытия Своего; но завистью диавола вошла в мир смерть" (Прем. 2:23-24).

Из неверия в божественность Христа, которое всегда хочет внушить дьявол, из последующего отсюда отчаяния, неверия в Его спасающую силу, – неизбежно нарастающий ужас смерти.

Но здесь, в начальных тактах вступления фанфара, ее отчуждающее и принуждающее начало спряталось в маскирующем контексте парадоксально противоположного, нежного жанра — ламенто! Маскировка — коренная тактика дьявола. В опевающей интонации арии жалобы дьявол прикидывается своим, притворно стонет в подполье сознания, тесня и сковывая силы света.

И как стонет? Глухо, невнятно — в низкой тесситуре, в глухом тембре низких нот кларнета (вместо яркости трубы). А гармония! Удивительная аллюзия на лейтмотив судьбы из Гибели богов Вагнера в такте: романтическая идея, замашка на мировую скорбь. Дьявол хочет представиться неодолимым, хотя в онтологическом смысле есть не больше чем иллюзия (пред лицом спасающей силы Божией – хотел бы только этого сам человек).

Тягостный гнет мысли о смерти вызывает жажду освобождения к жизни. Это страстное желание — стержень всей экспозиции. Первая попытка вырваться из оцепенения — в главной партии. В ней сохранена еще мерность траурного шествия: чередования оцепенелых аккордов тоники и субдоминанты. Но с ним уже борется зародившееся танцевальное движение.

Какими же жанровыми интонациями выражен полюс идеала?

Истинная человеческая свобода имеет божественное происхождение. Свобода Бога абсолютна, а человеческая мера свободы относительна, определяется близостью Богу, Его любви. "Познаете истину, и истина сделает вас свободными" (Ин. 8:32). "Бог есть любовь".

Символом свободы в возвышенной любви становится вальс. Велика высота и красота этого жанра! До того, как нем. слово Walzer стало обозначением нового танца, оно означало "катушку". Кружащееся, как бы перекатывающееся движение пар стало выражением раскованности. Поначалу она смущала чрезмерностью. Но скоро была опоэтизирована, напоена блаженством целомудрия и чистоты. Драгоценным зерном явился сам дивный простор души в нежности любви. Ласковой свободе сердца служит нередкая в вальсе гемиольность (двухчетвертные мотивы в трехдольном метре). Пропуски сильной доли в мелодии есть символ победы духа над ограниченностью плоти, знак преодоления грубой материальности метра (в Шестой симфонии мы видим даже вальс на 5/4, с элементами гимничной псалмодии).

Сфера вальсовых движений во второй половине экспозиции необыкновенно широка и открыта влияниям иных жанровых интонаций. Здесь продолжается интенсивное раскрытие души навстречу блаженству и счастью — от только зарождающегося вальсового движения до возлетов в приподнятую гимничность и экстатических радостных славлений.

Вторая часть

Наглядно опровергается ею расхожее мнение о медленных частях как о "лирическом центре" цикла. Не лирика это, — а средоточие духовной мысли, духовных размышлений. Если, по определению С.Н.Булгакова, религиозный центр в человеке образует то, что он ставит выше себя, над собою, то, бесспорно, вторая часть — подлинный религиозный центр цикла: центр веры, действующей любовью, центр духовной любви.

Не случайно открывается она хоралом: хорал отрешает мысль от земного и устремляет в сущностное.

Однако, как говорилось ранее, не всегда жанровые интонации вкрапляются в драматургическое развитие в своей как бы подлинности. Нужно учитывать возможность переинтонирования, определять его характер и искать его смысл. (Вспомним прослеженную выше линию вычеркивания главнейших смыслов из псалмодии, приводящую к антипсалмодии. Или еще: резкое переинтонирование фанфары в начале настоящей симфонии!)

Первое несоответствие касается контекста хорала. В симфонии — православный русский дух — это с несомненностью откроется в конце анализа. Причем же тут хорал? В протестантском хорале для русского сердца есть нечто сковывающее, ибо потаенно жаждет оно знаменного распева — откровения Божией любви, ибо таково свойство истинной веры: действовать любовью (Гал.5:6), в дивной свободе которой сияет истина Божия. Хоральность, как некоторая переходность веры, должна быть преодолена.

Второе несоответствие — во внутреннем изменении хоральности. Естественный темп пропевания слогов в хорале — в ритме четвертей. У Баха хоральная мелодия восхитительно, словно мысль Божия, проплывает над суетой быстрых движений. У Чайковского же темп замедлен до крайности. В сочетании с низкой тесситурой и минорностью создается особое впечатление.

От хорала осталось лишь ощущение отрешенности от земного. Оторвавшись от земного, взор сердца устремился в духовное, — но ничего не видит! Только тьма вокруг. Верующий человек знает: ощущение пустоты и мрака богооставленности попускается ради смирения; за тьму, как и за любые скорби, тоже нужно благодарить, как за драгоценный урок, — и претерпеть ее. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4).

Хоральность в данном контексте и выражает собой эту установку дисциплинированной воли, ждущей света, ибо терпение, как опытно знает верующий человек, никогда не посрамляет. Здесь заключен драматургический смысл вступления. В чем он?

Ученые в области структурной поэтики и риторики дают совет: если некоторая художественная мысль x должна быть воспринята ярко и неожиданно, как откровение, ее нужно предварить некоторой функцией anti-x или prae-x: anti(prae)x-x

Не вполне адекватная русской духовности, да к тому же и преобразованная хоральность и являет собой это действие prae-x. Это пока не молитва (недостает здесь радостной включенности сердца), — но некоторая молитвенная настроенность воли: как бы оболочка и предварение молитвы. Однако уже через несколько тактов и сердце тоже — вслед за волей — втягивается в молитву: мелодия поднимается в более высокую тесситуру, светлеет и ладовый колорит — минорные краски сменяются мажором.

И вот, наконец, над хоралом вознесся дивный голос валторны. Это сам x — свет и откровение Божией любви. Снова, в который уже раз! — убедилась душа в истине веры. "Хвалимся и скорбями, зная, что от скорби происходит терпение, от терпения опытность, от опытности надежда, а надежда не постыжает, потому что любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам" (Рим. 5:3-5).

Что за чудо — звук валторны в сердце? Валторна — Waldhorn — лесной рог. Песнь "природы" в душе? Тогда зачем был хорал? И что такое природа? У природы и у валторны есть глубинный уровень смысла. Мир природы только для неверов, прячущихся от Бога, закрывает собой Творца. Для верующих — открывает Его лик: "Вся тварь вопиет о Боге" (свт. Иоанн Златоуст); "Мир — училище боговедения" (свт. Василий Великий). "Велик художник Бог! Ничтожны мы, если любуемся звездами, а не Создателем красоты. Тварью — вместо Творца. Тогда мы теряем сердце. Когда же сердце струится любовью к Богу, то с последним его ударом человек уйдет к Богу. Любящий Бога слышит эхо своей любви на небе. Мы хотим слышать наши слова. Но Господь хочет правды, поэтому он дает не только слова, но и нечто большее. "Даст Господь по сердцу твоему". Он слышит не слова, а сердце", — говорил нам прозорливый старец схимонах Лука на Афоне.

Именно такой взгляд веры свойствен серьезной светской музыке, возвышающейся ныне над океаном пошлости. А что такое валторна? Откуда ее историческая семантика благородства и возвышенности?

Уже говорилось об исследовании исключительных смыслов трубных гласов в работах В.Н.Грачева. Тот же автор удивительным образом раскрывает и глубинную семантику валторны. Если трубные гласы передали свою способность быть проявлением Божией силы достоинству царской власти, то валторны излили ее в музыку королевской охоты. Самое поразительное здесь — валторновые Хубертовы мессы.

Хуберт (Huebert) — святой изначальной православной Церкви, апостол Арденн, епископ Льежский (люттихский) в 722-27 годах. Явление ему оленя с сияющим крестом между рогами дало повод с 10 века считать его покровителем охотников. С 16 века сохранились валторновые мессы. Их служили в храме, и это было обязательное предварение королевской охоты. Ныне они, воспроизведенные в живом звучании на аутентичных инструментах далеких времен, оставляют ощущение чуда: молитвенный интонационный материал (в частности, и псалмодический) соответственно частям обычной хоровой мессы поручен лесным рогам — словно бы сама природа заговорила, воспела хвалу Создателю. — "Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих" (Рим. 8:19-21).

В молитвенном содержании огромного соло валторны убеждают суммирующие двухтактовые фразы, псалмодические по материалу. Если начальные однотакты приоткрывали упоительную атмосферу небесной чистой любви, то псалмодические окончания являют собой удерживаемую полноту молитвенного восторга любви. Куда же разрешится рвущая грудь полнота? Эта динамическая устремленность возрастает в результате четырехкратного повторения: 112-112-112-112-…

Открытый гимн любви, являемый второй темой, — естественное разрешение святого желания. Энергия желания и прошения перешла в энергию ликующего славления. Оно справедливо почитается высшим родом молитвы, ибо молящийся так уже полностью отстраняется от себя, от своих желаний и просьб, и предметом молитвенного внимания имеет исключительно достоинства Божии, радостно откликаясь на них каждой своей духовной клеточкой.

Упоительное восхождение в сладостную молитвенную жизнь любви грубо прерывается темой смерти, поданной здесь как тема рока, трубным гласом…

Откровение финала: двуплановость формы

Истинно, истинно говорю тебе, если
кто не родится свыше, не может
увидеть Царствия Божия. (Ин. 3:3)

Финал уникален и не имеет аналогов в мире музыки. Он раскрывает общую для всей музыки христианской цивилизации сверхтему благодатного преображения человека. Но раскрывает так сильно и мощно, как это характерно в особенности для русской музыки, взращенной православием.

Преображение души технически выражено методом переинтонирования псалмодии.

Невозможно изъять мысль о смерти из сознания, ибо она вписана в него Богом. Герой симфонии убедился в этом. Он находит правильный выход: осмысливает представление о смерти так, как это полагается в христианстве. "Смерть! где твое жало?" — восклицает апостол Павел. Миллионы мучеников с радостью принимали смерть за веру, ибо видели в отверзшемся небе встречающего их Христа и начало истинной жизни. Смерть уничтожает все смертное в человеке и оставляет лишь то, что достойно сияющей жизни с Богом. Так было перестроено и русское сознание и народ сложил пословицы: "Родится человек на смерть, а умрет на живот (жизнь)"; "смерть — душе простор".

Вступление к четвертной части дает нам это вечно новое восприятие смерти. Тема смерти, открывающаяся теперь как тема жизни, звучит уже в мажоре, сильно и мягко. Пример

Но этого было бы мало. Это новое понимание нужно чем-то оттенить. Ведь вместе с новым жизнерадостным восприятием смерти требуется и новое восприятие прежней неосветленной радостью жизни. Как это сделать?

Сама четвертая часть построена на новых темах. Пред нами словно бы проносится вся обыденная жизнь с ее взвихренной сумбурностью.

И вот что удивительно. Эта жизнь оказывается совершенно неинтересной пред лицом того торжества, которое ожидает человека после смерти.

Так возникает парадоксальная двуплановость формы: обрамление "основной" части оказывается главным, а вся эта формально основная часть финала в духовном смысле воспринимается как оттеняющая, — ибо она менее значительна с точки зрения последних критериев бытия. Она — лишь пауза в ожидании заключительного апофеоза. А он-то строится вновь на лейттеме симфонии. Здесь она обретает свою кульминацию.

Тема смерти, ставшая темой вечной бессмертной жизни, звучит теперь не просто в мажоре. Она исполнена ликования. Умеренный темп после лихорадочной и как бы призрачной "основной", а по смыслу — вспомогательной части финала, — дает ощущение истинности бытия.

Псалмодия здесь полностью разорвала свою связь с ошибочным учением фатализма. Теперь она — не голос лживого фатума. Теперь она — торжество Божьего Промысла, допустивший в мире смерть, дабы зло не имело бессмертия.

В праздничном ликовании фактуры пронизывающая ее победная псалмодия трубы воспринимается теперь как глас Божий, как вечная спасительная радость человека.
Пример.

Как мы могли убедиться из анализа, в системе жанровых средств, выражающих духовно-философскую концепцию симфонии, безусловным центром и стержнем оказывается жанр трубной псалмодии, многообразно переосмысливаемый в соответствии с раскрытием в душе лирического героя великого воспитательного и жизнетворящего смысла смерти, говорящей душе о сияющей вечности — источнике бессмертия человека.

* * *
Рассмотренные примеры утверждают нас в мысли: мало, недостаточно трактовать жанровые интонации в качестве знаков или просто "выразительных средств". Не о знаках нужно говорить, а о символах в религиозном смысле слова. Символы пробуждают в душе вечную идею, идею красоты христианства, в которой бесконечной глубины содержание сочетается с бесконечностью силы, возводящей душу в это глубинное содержание (на богословском языке эта сила носит имя призывающей благодати). Символы лежат в плоскости Богопознания, определяясь в нем положительно, верою, или отрицательно, безверием, уступкой дьяволу.

Семантика жанровых интонаций – не информация, не безвольные "значения", которые перебирает серьезная музыка, а энергии спасения и гибели.

В симфоническом сплетении жанровых интонаций нужно видеть не игру жанровых знаков и значений, а поток возвышающих нас разнообразных религиозных символов.

Если так слышим жанровую природу музыки – значит, наш слух работает возвышенно и в правильном направлении. Жанровый слух есть умение восходить в понимании жанра и жанровых интонаций к их возвышенной и прекрасной первоидее, с которой открывается безграничность духовных горизонтов. Как к опоре своей он устремлен к ценностной сердцевине, к абсолютному, хотя и невидимому центру всей жанровой системы серьезной музыки — к религиозным жанровым началам молитвенного пения — силлабическому, мелизматическому, юбиляционному. А в русской музыке — к знаменному распеву, давшему импульс духовной свободы и любви русской протяжной песне и профессиональной светской музыке.

Задания.

1.Анализ примеров псалмодии.

А) Вспомнить или найти образцы псалмодии и проанализировать их.
Б) Проанализировать примеры из списка:
Бах. Прелюдия es moll 1т.ХТК
Бетховен Largo Appassionato из 2 фортепианной сонаты.
Бетховен, es moll-ная средняя часть Скерцо 4 сонаты (ключевая идея: развитие соотношения серьезного и игрового начал в рамках всего Скерцо)
Траурные марши: из Бетховенской 12 сонаты, из сонаты b-moll Шопена (трактовка псалмодии, роль марша в драматургии цикла).
"Мыслитель" Листа. Эту траурную музыку (обработанную для оркестра и названную "Ночь") Лист завещал исполнить на своих похоронах. Духовно-нравственный анализ.
Верди. Реквием. 8 труб, изображающих дивный трубный глас, который пронесется по всей земле.
Шуберт. Фантазия cis moll
Бетховен 30 соната As dur
И.С.Бах. Итальянский концерт, 2 часть.
Скрябин. Этюде cis moll ор. 2 № 1