Фатализм в музыке. Образы рока; смерть в красках фатализма

Древнегреческий философ Платон отграничил разумный промысл Бога от слепого фатума, рока. Богини судьбы в античности — мойры, парки, норны — изображались тремя слепыми женщинами, ткущими наугад судьбы людей и богов. Фатализм есть оболгание всеблагого и всеразумного промышления Божия о мире. "Ни с кем не дружит рок. Ты року подневолен. Он даже не вздохнет, терзает — и доволен" (Ибн Сина 980-1037). Кто ж может наслаждаться мучениями кроме дьявола?

Христианские авторы говорили: Бог — не раб необходимости, а ее создатель и Владыка. Потому молитва имеет великую силу. В промысле Божием учтена свобода человека: быть с Богом или противиться Ему — зависит от человека.

Как выразить слепую силу фатализма? — опять же ожесточенной псалмодией, утерявшей и свою свободу.

Послушаем начало сценической кантаты Карла Орфа "Carmina Burana" (1934-1936). Произведение открывается и завершается языческим образом Фортуны, богини судьбы. Как написано в аннотации к произведению: "Богиня Фортуна изменчива, как луна, и колеса счастья с фатальным равнодушием катятся по судьбам людей, возвышая или низвергая их. Размеренный ритм и лапидарная гармония хора судьбы... выражают ее непредсказуемость".

Можно ли здесь избежать псалмодии? А откуда тогда взять силу? Она соединена здесь со скандированием, как бы изображающим стук (ср. бетховенское: "Так судьба стучится в дверь"), и с мрачной механистичностью повторений, — какое это точное изображение мрачной лжи дьявола! Но из псалмодии вытравлено главное содержание молитвы: свет, любовь, мир, свобода. Так сила оборачивается насилием.

Образы рока появляются в музыке с эпохи классицизма. В фантазии Моцарта d moll властная псалмодия внезапно прерывает лирическую тему. "Внезапный мрак иль что-нибудь такое", — не этот ли фрагмент инициировал Пушкинский стих?

После генеральной паузы вдруг звучит некое воплощение рока: Пример

Рок пугает смертью. Вот и здесь в верхнем голосе псалмодия, а движения других голосов прочерчивают фигуру passus duriusculus, которая часто говорит о смерти. А что звучит далее? Пример

Откуда пульсирующие синкопированные фигурки, частое, прерывающееся дыхание, стук сердца?

Почему именно такая музыка? По той же причине, что в 5 симфонии Бетховена после грозного мотива судьбы появляются трепетные фигурки струнных: душа в смятении и страхе и жаждет освободиться от гипноза фатализма. Из этой коллизии рождается, как мы видели ранее, цельная драматургия всей симфонии, завершающаяся сияющей победой в Небесах.

Извращается и трубная псалмодия. Дьявол тоже не прочь облечься в одеяние могучей трубной псалмодии, дабы зомбировать души ужасом, вгоняя их в свое учение фатализма. Труба становится в его музыкальной философии гласом неотвратимого рока.

Такова его лейттема в Пятой симфонии Чайковского в том виде, как она прерывает цветение любви в медленной части. Даже дивная восхитительная последняя труба — как воспроизводится в "Реквиеме" Верди? Она представлена звучанием восьми реальных труб, прочерчивающих уменьшенное трезвучие и уменьшенный септаккорд — "аккорд ужаса".

Дьявол сопряг фатализм с темой смерти — наперекор победному восприятию смерти во времена изначального вселенского православия. "Смерть! где твое жало?" (1 Кор. 15:55) "Имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше" (Фил. 1:23). Ужас смерти — следствие отпадения Запада от Церкви — от исходного вселенского Православия, поразил Западную Европу в конце XIV века, войдя в иконографию, в богословско-религиозные, поэтические тексты о смерти и фрески, изображающие "Триумф смерти". В музыке как на первую ласточку изуверившегося восприятия смерти мы указывали на католический реквием эпохи гуманизма. Эти настроения продолжены и в светской музыке, в частности, в жанре похоронного марша. Самое сильное сопряжение силы псалмодии с зомбирующим ужасом смерти (навеваемым дьяволом) мы видим в траурном марше из сонаты b-moll Шопена. Шуман ощущал в нем даже "нечто отталкивающее". В траурном марше из Бетховенской 12 сонаты мрачной сковывающей псалмодии противостоит героическое усилие духа. Впечатляющую картину траурного шествия мы видим в первой части Пятой симфонии Малера. "Wie ein Kondukt" (как последние проводы покойника) — поясняет композитор характер исполнения.

Мысли о смерти — и в "Мыслителе" Листа, где композитор передал впечатление от статуи Микельанджело. Что можно надумать в состоянии горделивости? Эту траурную музыку (обработанную для оркестра и названную "Ночь") Лист завещал исполнить на своих похоронах. Чрез жанр псалмодии и здесь передана сосредоточенность мысли; однако — с горделивой мировоззренческой угрюмостью. Что-то совсем не ощущается здесь христианской надежды, которая есть упокоение сердца в Боге. "Это не есть мудрость, нисходящая свыше, но земная, душевная, бесовская <...> Но мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна" (Иак. 3:15-18). Святоотеческий идеал трезвения держит мысль вблизи Бога, а при потере трезвенности мысль словно в опьянении, не в силах оторваться от неправильного способа мышления, ибо отторжена от веры, порабощена грехам маловерия, уныния, отчаяния, повязавшим оцепенелую волю. Соприкосновение с церковным жанром сообщает музыке величие. Но прокрадывается сюда и как бы омертвелость духа и порабощенность воли от отсутствия токов любви и света. В репризе, в глубоких басах сопровождении появляются змеи хроматических ходов (passus duriusculus — символ смерти, но здесь из-за змеевидности и невнятности темного низкого регистра он воспринимается скорее как олицетворение червя сомнения в душе).

Мистика механистичности

Русские философы писали о мистике машины. Бог сотворил природу для свободы: для любящих Бога ее сияющая красота — счастливый случай восславить Творца. Восхотевшие же своеволия могут спрятаться от Бога в природу, как это сделал согрешивший Адам. Куда б ему убежать, если б был только он и Сияющий Бог? Куда бы убежать и материалистам? Опять же в природу, на этот раз в плотское мудрование по законам материи — управляемой стороны тварного мира. Господь же даровал свободу и тем, кто жаждет бегства. Куда убежать и бесам? Невыносимо для них присутствие Божие, и ускользают они в материю, любят прятаться от Бога в плотских людях, пробираясь даже в физиологию и при случае играя на соответствующих клавишах психосоматических связей. И от людей прячутся за цикличность природных явлений (вспомним о бесновавшемся в новолуния отроке — Мф. 17:15), дабы вгонять их в гипноз астрологии, убивающей свободу.

В усвоении себе черт механизма своеволие находит укрытие от ответственности свободы. Так рождается мистика машины.

Хрестоматийный пример воплощения силы тупой и наглой — "эпизод нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича. Все одиннадцать вариантных фраз темы имеют однотипное окончание — на псалмодии из двух звуков (как в Кармине Буране Орфа, но там механистичность Фортуны — в облачении возвышенности). Фразы и синтаксис темы Шостаковича забавляли бы своей неуклюжестью, если б не были страшны этим соединением тупости и силы, уярченной столь же механической остинатностью фигурки сопровождения с повтором опять же двух нот в середине мотива.

Антипсалмодия соединена здесь с антиаффектом. Мы помним, что в барочной эстетике аффект — это чувство, содержащее в себе вечную идею красоты христианства. Поскольку никто не может превзойти истину и Божественную красоту, аффект не может развиваться — он лишь развертывается во времени.

Антиаффект не способен к развитию по другой причине. "Булыжник: я долго и трудно работал над собой именно для того, чтобы стать булыжником" (побасенка Чапека). В антиаффекте, как и в булыжнике, нечему развиваться — нет остатка Божественной свободы и жажды высоты как причины и движительной энергии развития. Антиаффект может лишь зловеще надвигаться, что мы и видим в Седьмой симфонии.

Логика вычеркивания смыслов в антипсалмодии подбирается здесь к последнему антропологическому основанию — богозданной свободе, и имеет пределом закабаленность души, бессилие совершить усилие и вырваться из плена инерции.

Какая радость, что при бесконечной просчитанности фундаментальных законов вселенной Господь не создал двух одинаковых гор, звезд, планет, ни унылого клонированного ряда живых особей или людей-клонов. Слава Тебе, Щедродательный Боже! Этой радостью встречается возвращение тем с человеческим лицом в симфонии Шостаковича.

Как видно, из всех примеров, от истинной псалмодии, рождающейся на острие веры, проливается в музыку духовная воля, которая не есть глупо-человеческое упрямство без любви, но есть любовь Божия, пламенеющая святая ревностность, усилие и напряжение всех сущностных сил, усердие, упование, сыновнее дерзновение, доверие, верность, мудрость.

Действенность и особая духовная значимость псалмодии ярко доказывается "от противного" — острой реакцией на нее богохульников и безбожников в период борьбы против "церковщины в музыке": в перечне запрещенных приемов главнейшим оказалась мелодическая и аккордовая псалмодия, пренебрежительно названная "дьячковым топтанием" (словно автор выражения воспринимал пение не духовно, а телесно — ногами).

Вот мы только немного коснулись одного из жанров молитвы. И какое многообразие тут же открылось! Его неисчерпаемость свидетельствует о центральности молитвенных прообразов серьезной музыки. Анализ музыки сквозь призму молитвенных жанров невольно оборачивается духовно-нравственным анализом, открывающим состояния души в их близости или отдаленности от Бога. Сила Слова Божия предоставляет такую возможность. "Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12).

Сокровенная связь псалмодии с длением в несколько новом свете показывает механизм преобразования псалмодии в антипсалмодию. Он основан на вытравливании из псалмодии дления, истинной ее основы. Удары, стуки — противоположность длению и враждебны ему, стремятся разорвать и действительно разрывают луч любви и веры, на который нанизываются слоги в псалмодии.

Существенно отметить: этот процесс не ограничивается только музыкой. Он охватил все художественные языки культуры и естественный язык и изменил весь облик культуры.

В естественных языках акцент постепенно вытеснялся ударением (раньше всего в Италии — с 14 века, в России — с 18 века).

Акцент — "пропеваемое", от cano "пою" (калька греч. "просодии" в том же значении). Творился длением, протянутостью звука, пропеванием. Здесь сказывался общий закон языка: языки человечества до Нового времени пелись, были долготными. Секулярное иссушение человека в Новое время породило интонационную организацию языков культуры, основанную на громкостных ударениях. Параллельно вербальному языку изменилось стихосложение, музыка обзавелась тактовым метром, основанным на противопоставлении сильных и слабых долей; танец из чреды прекрасных поз превратился в систему движений, организованных на основе нового ударного музыкального метра…

Ныне акцент-пропевание сохранился лишь в некоторых словах, не утративших связи с языком божественной любви. Например, в слове "милый". Акцент-пропевание в нем невозможно заменить ударением — громкостным усилением, как бы рявканьем. Акцент создается протянутостью слога — в неспешном ритме четвертей, но никак не восьмушек или шестнадцатых.

Псалмический язык, основанный на слоговом выпевании лучика любви, — как он воспринимается из тьмы? Противен он бесам. Они его неприязненно пародируют (например, через бесноватых, когда изображают святых: "схи-и-мница" — тянут они с саркастической гримасою), сами ж меж собой тараторят (как это виделось святым) сухой скороговоркой — антипсалмически (таков ныне и стиль дикторской речи на телевидении).

Нежное пение акцента особенно диким, неуместным стало казаться в языке революции (в омерзительном языке "социал-демократической брошюрятины", по определению Бунина) и в советском языке, окончательно лишившихся мягкости Божественной любви. Нет ему места в злобном поэтическом стиле Маяковского, базирующемся на подчеркнуто скандированной, демонстративно глумливой антипсалмодии: "но-жи-чком на ме-сте чик лю-то-го по-ме-щи-ка…".

В псалмодии первичен небесный луч любви — на него насаживаются слова любви ("Богородице, Дево, радуйся"). В антипсалмодии главное — сама сухая дробь слогов, летящая из винтовки злобы.

Разительно отлична этимология ударения от этимологии акцента-просодии. Уже не оды, не мелодии, не кантаты оказываются родственниками. Родство здесь иной окраски. Удар — от глагола драть (от того же корня — "раздор", "вздор", "задирать", "драка", "дрянь", "дыра", "дерьмо"). Ряд удручающий. Исходное значение индоевропейского корня — колоть (ср., например, греч deris — битва, бой): начало антипсалмодическое, полностью противоположное акценту-пропеванию.

А что будет, если удары подложить под музыку любви?

В эпоху апостасии это открытие из инфернального мира породило значительный по объему пласт низовой контркультуры. Имеются в виду рок-обработки классических произведений.

Подкрашивание стуками ударных — какими бы они ни были: цинично-небрежными и холодными, или ожесточенно-злобными — радикально меняет способ интонирования. Меняет через перенастройку сердца: с духовного стояния в благоговейном внимании к небесной Красоте — на ленивое расслабление. Сама эта поза восприятия возвышенного и святого — глумлива и кощунственна. Рассогласование исходной высоты материала с душевной развинченностью создает пикантный эффект цинизма, нравящийся бесам. Мало ценится у них (как это известно из житийной литературы) погубление души, которая сама спешит в геенну. Но весь ад веселится, когда падает подвижник. Слово "пикантный" возникло во Франции 18 века от глагола со значением "колоть", "протыкать", "жалить" (как и пик, пика, пикет, "Пиковая дама", пикник).

В рок-обработках высокой музыки дьявол жалит исподтишка: у пациента сохраняется иллюзия причастности высоте, меж тем как все решает состояние сердца.

Точку отсчета дает восприятие священных текстов. "Он дал нам способность быть служителями Нового Завета, не буквы, но духа, потому что буква убивает, а дух животворит" (2 Кор. 3:6). "Буква мертвит!" — мириады примеров, от ветхозаветных книжников, фарисеев, лицемеров до Толстого иллюстрируют справедливость этой мысли. Ведь "никакого пророчества в Писании нельзя разрешить самому собою. Ибо никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали его святые Божии человеки, будучи движимы Духом Святым" (2 Петра 1:20-21). Потому только в Духе Священного Предания — живой передачи бессмертия в таинственной жизни Церкви — возможно достойное, правильное, смиренное восприятие Божественной истины.

Культура постмодернизма посмеивается над святостью. В тайном жжении из бесовского мира — секрет греховного наслаждения генеральной постмодернистской интонации.

Рок-обработки классики естественно вписались в антикультуру Веничек Ерофеевых, Скорцезе, Московского театра "Геликон" и прочей глумливой нечисти, разыгравшейся перед гибелью.

И чем выше обрабатываемая ударами музыка, тем острее эффект осквернения, которым тешится лишившаяся духовного стержня душа.

Отзвуки хорального силлабического пения

Смысловые предпосылки хорала близки псалмодии: хорал аскетически собран, хотя и не в такой мере, как псалмодия; держится усилием веры. Потому на сходных с псалмодиях основаниях участвует в смысловых синтезах.

Легко соединяется с маршем (Прелюдия Шопена c moll), противостоит душевной смуте (ноктюрны Шопена g moll). Естественно соединяется со старинными танцами.

Дивные мелодии медленных частей сонат и симфоний Моцарта часто строятся на сочетании хоральности с менуэтностью. Вот замечательный пример и из быстрой части сонаты Моцарта F dur. Неожиданная мажорная субдоминанта после доминантового предыкта к минорной тоники — как катарсис и просияние души. С высоты хорала льются лучи света, озаряя тему. Но и менуэт не противоречит состоянию собранности.

На тех же интонациях нисходящей псалмодии, но усиленной церковной секвенцией строится кульминация ля минорного танца Грига: Пример

Первые 8 тактов (4+4) удивительны по настроению: печаль минора осветлена как бы доминантовым мажорным ладом в мелодии. Эта осветляющая сила передается мажорному продолжению мелодии (структура двойного дробления с замыканием). И в этот момент танец входит в празднично-ликующее сопряжение с хоральностью (даже и в псалмодическом ее виде). Торжественная перемена настроения подчеркнута сменой типа гармонии (церковная секвенция!).

Замечательно согласуется хорал и с более древними танцами, например, с сарабандой (Шостакович, Прелюдия C dur – здесь опять же хорал в усиленной форме псалмодированного речитирования).

А вот перед нами воображаемый античный танец Дебюсси ("Дельфийские танцовщицы", первая пьеса Прелюдий): Пример

На чем основывается это впечатление античной древности? Древний танец был танцем поз, в данном случае полных возвышенной легкости и изящества. Приподнятость тона во многом идет от хоральности.

Лирике хорал придает возвышенный характер (песня Вальтера из "Мейтерзингеров" Вагнера и на той же интонации – главная партия скрипичной сонаты Брамса A dur). В присутствии хоральности лирическое пение преображается, освобождаясь от опасностей своего происхождения (лирика – термин и реальность – берут начало в язычестве; в свете христианской культуры ей особенно опасна потеря возвышающего страха Божия). Такое облагорожение мы видим в медленной части Пятой симфонии Чайковского: воспаряя над строгим хоралом сопровождения, словно бы издалека доносится возвышенное звучание лесного рога – валторны. Благодаря этому лирически-интимная по своей природе мелодия не столько истекает из нашего сердца, сколько проливает в него свой мир. На вершинах мелодической волны включаются отрезки псалмодии, придавая мелодии вначале облик сосредоточенного вдумчивого размышления, а далее, с подъемом духа, – и напряженно-страстной мольбы, в ответ на которую следует дивно успокаивающая, полные неизъяснимой красоты перекличка фраз. Изумительно в этой первой мелодии, как и во всей части, плиромное дышащее единство благородной сдержанности и свободы любви, все более расцветающей, пока она не прерывается грубой силой фатума (сила псалмодии соединена в мелодии рока с резкостью гармонии и изображенной грубостью интонирования).

"Милый друг, смущен ты тем, что плачу я" Шумана из цикла "Любовь и жизнь женщины". Хоральность в соединении с необыкновенной протянутостью выпеванием каждой вертикали и с длением квинты в басу создает эффект сдержанности. Сдержанное невыявление переживания свидетельствует о его глубине и подлинности. Разве можно кричать о сокровенном? О великой тайне таинстве зарождения любовью Божией души в мир?! Героиня боится расплескать тайну, бесконечно радующую и вызывающая слезы благодарности.

Ноктюрн Es dur Шопена — несомненное излияние любви. К кому обращена его восторженная речь? Если к человеку — то звучало бы раскованней. И фактура была бы легче и свободнее. Тяжелые гроздья аккордов были бы обременительны для рассвобожденного душевно-лирического чувства. Но образно-фактурный слух Шопена абсолютен. Здесь нет ошибки. Подспудные ассоциации с хоральностью (они явным образом выходят из тени в четвертом такте) создают атмосферу тайного предстояния души Богу. Благоговейная подтянутость музыки превращает лирику в светлую молитву сердца, к которой присоединяется в коде сама природа: птичка тоже поет хвалу Богу.