Наследие мелизматического пения

В западном богослужебном пении оно ярче всего проявилось в юбиляциях-ликованиях, у нас — в ритмической свободе распевов ("дух дышит, где хочет").

Как это начало обнаружит себя в светской музыке?

Эти звуковые потоки и каскады столь же фундаментальны для нее, как и псалмодийность. Их можно обнаружить в образных контекстах, казалось бы, предельно далеких от тех истоков, где они зародились.

Например, в первых частях моцартовских сонат – в музыке отчетливо персонажной, далекой от умосозерцательной духовности средневековья. Главная партия фортепианной сонаты ре-мажор (К. 576) открывается периодом, в котором сталкиваются два контрастные мотива – фанфарный мужской и напевный женственный. Тут же период повторяется, над обоими мотивами возносится юбиляционная мелодия. Насколько схематичнее и упрощеннее оказалась бы музыка без такого варьированного повтора! Горение творческого духа, которым заражает юбиляционный пассаж, создает атмосферу необычайной праздничности, охватывающей собой и основные мотивы.

Ликование передается далее связующей партии, включается в первую побочную (на материале главной), – и вся экспозиция в целом как бы начинает раскачиваться между полюсами собранности и пламенеющей юбиляционности.

Вдохновение юбиляционных мелизматических пассажей дышит тема Весенней скрипичной сонаты Бетховена F dur (при проведении ее в партии фортепиано).

В другой моцартовской сонате D dur (К. 284), в ее побочной партии, юбиляционное начало включается внутрь характеристики персонажа. Живая, непосредственная, словно чудесной открытой улыбкой озаренная первая фраза, тут же, как веером прикрывшаяся игривой трелью, галантные, кокетливые ритмы кратких мотивов – все это богатство музыкальной "мимики" создает едва ли не самый очаровательный из женских образов Моцарта. Но в нем не было бы художественной полноты, если бы не приоткрылся в теме источник сияющей в ней доброты – пламенеющая духовная радость, символизируемая юбиляционным пассажем, перехлестывающим границы четырехтакта и преображающим его повторение.

Еще один пример – проведение темы побочной партии в зеркальной репризе Первой баллады Шопена. Затаенно-восторженная в экспозиции, в разработке она трансформируется в лирический гимн. В репризном проведении открывается другая грань – внутреннее горение духа, обнаруживающееся во внезапных мелизматических квинтольных преобразованиях мотивов. Юбиляционность, как и силлабическая хоральность, способна прорастать во все жанровые и образные контексты. Юбиляционность словно бы раздвигает внутренние пространства человека, возносит его к неземной радости. Отсюда ее преображающая сила.

В миноре и в трагических контекстах мелизматика возносит человека над страданием, как то мы видели в фуге f moll Баха.

Юбиляционность бывает и мягкой, ласковой, омывая душу с неизъяснимой нежностью — как в мессах Палестрины, в других случаях создает атмосферу праздничной приподнятости, театральной возбужденности (часто в увертюрах, например, к "Руслану и Людмиле" Глинки, в увертюроподобной главной партии Моцартовской сонаты D dur).

Ощущение струящейся духовной радости, лежащее в основе юбиляционности, рождается из эффекта преодоления ограничений разного рода. Например, ограничений оперативной памяти, объем которой, по данным психологии, равен обычно 7 единицам. Краткие, ясно отграниченные мотивы (например, в медленной части Пятой симфонии Чайковского) легко укладываются в памяти; если же звуковая линия с трудом "квантуется" на отдельные мотивы и фразы, то впечатление струения возобладает над кристалличностью — отсюда эффект изумления ума и восхищения духа. Поэтому самое простое и типичное проявление юбиляционности заключается в затрудняющем группировку ритмически и динамически ровном движении звуков – поступенном, основанном на гаммообразности и опеваниях, как в вокально-хоровой полифонии средних веков, или фигурационном, как в инструментальной музыке Нового времени. Сходным образом – как выражение духовного ликования – воспринимаются праздничные перезвоны колоколов, игра на которых, составляющая глубочайшую традицию русской музыки, отразилась в профессиональном творчестве. В случае мелизматической юбиляционности преодолевается инерция силлабичности. Такова же природа мелизматических вкраплений в ткань шопеновской мелодики – своего рода духовной эмфазы, выделения значимости отдельного звука или краткого мотива путем его "распева", как бы росчерка души (например, в мазурке ля минор). Юбиляционность словно преодолевает речевой опыт с его дискретностью и противопоставляет ей континуальность чувства, организующего музыкальную мысль. Мелизм в мелодике Шопена синкретичнее мотива, его гораздо легче представить как распетое, единое в себе междометие, чем как последовательность слогов. Юбиляционный пассаж – раздвинутый во времени "мелизм", нерасчленно-целостный порыв, а иногда и длительное парение души. пребывание ее в состоянии, когда мир воспринимается словни сквозь призму удивления, когда разгадки еще нет, а есть восторженное предстояние перед чудом, когда теряются ясные и четкие границы мыслимого и человек всецело поглощается чувством, похожим на вдохновение.

Главное, что внесло в юбиляционность Новое время, – ее оплотнение. Она сохранила тайну духовного ликования, особой умственной возбужденности, "взмысленности". Но соединила либо с состоянием телесной, моторно-мускульной оживленности (например, в токкатах, этюдах, многих оперных увертюрах), либо с обобщенными отображениями природных стихий, а то и с более конкретными звукоизображениями. Особенно охотно юбиляционность оплотняется в звенящие мириадами колокольчиков весенние образы журчащее воды – в творчестве Шопена, Рахманинова, Дебюсси. Изобразительность при этом никоим образом не исключает ментальной возбужденности. Напротив, раскрывает ее со стороны объективного содержания семантики образов природы. Такова, к примеру, Третья прелюдия Шопена, одновременно и изобразительная, и в высшей степени одухотворенная, преображающая человека. Примером новой юбиляционности может служить и побочная партия Третьего скерцо Шопена. Здесь мы видим две ипостаси возвышенного: торжественный хорал-гимн, с его устремленными ввысь интонациями, замирающими на последнем звуке, как бы прислушиваясь и ожидая ответа, — и словно отвечающие ему чарующие небесные колокольчики, покоряющие неизъяснимой чистотой. Юбиляционность здесь значительно преображена, высочайший регистр порывает связи с далекими вокальными прообразами, но все же ощущение духовного трепета сохраняется — правда, скорее как символ и обещание блаженства, чем как реальная юбиляция-ликование. Ошеломляющие своей парадоксальностью семантические взаимодействия мы наблюдаем в последнем минорном проведении темы, когда скорбно воздетым интонациям хорала отвечают опечаленные небесные колокольчики.

Юбиляционность тесно связала себя с виртуозностью, которая подчинила себе ряд жанров (например, сольный концерт, этюд и др).

Столь важна эта область композиторской техники, что Чайковский при создании величайшего своего шедевра — Скрипичного концерта — специально выписывал пассажи из скрипичных концертов Вьетана и иных композитров-скрипачей. И сам создал неповторимые облики виртуозности, которые в первой части ревностно служат генеральной идее — гимну торжествующей любви (характеризуют трепет всех фибров души, экстаз и восторг), а в финале выражают бескорыстный восторг радости, экстатической танцевальности. Чем же драгоценна виртуозность, в чем ее высота и красота?

Изначально это духовное понятие. Этимологически произведено от основы vis сила, мощь, vir муж, virtus мужество, доблесть, честь. В эпоху гуманизма добродетель virtus была поставлена превыше всех других добродетелей. Далее перенесена и на ниву искусства, означая полную радости и света добрую силу, которой подвизалась душа на ниве искусства.

Как доказать силу и мужество виртуозности? Компьютерное исполнение виртуозных пьес Паганини производит необыкновенно смешное, курьезное впечатление: комична легкость, в которой не чувствуется радости победы над трудностями, восторга их преодоления.

Разбор юбиляционной по происхождению, но духовно извращаемой виртуозности по аналогии с анализом антипсалмодии можно было бы построить как постепенное вычеркивание главных сторон в плироме духовного ликования. При искажениях остается стержень виртуозности — ее окрыляющая сила. Уходят — свет, чистота, бескорыстная легкость, вдохновенная радость свободы, ощущение: "не нам, не нам, но имени Твоему". Вместо бескорыстности появляется самолюбование.

Как радостны и полетны еще юбиляционные потоки моцартовской виртуозности! Беззлобное смиренномудрие сменит вскоре некая ярость духа. В эпоху романтизма крылья у виртуозности вырастают до беспредельности, наливаясь мощью. Но одновременно с ними прорезываются и растут рожки: принимает она в себя нотки гордыни — например, в листовском пианизме. Гетевский Фауст, вопросивший бесов, счастливы ли они, получил ответ: нет, мы могучи (какова, однако, бесовская слепота гордыни!).

ХХ век остервенение виртуозности довел едва ли не до последнего предела. Символом его сделался удар и ударность. ХХ век — апофеоз ударности, понимаемой широко — от прямого ударения при игре на фортепиано до истерических взвизгов в вокальной музыке. Яснее всего это обнаружилось в исполнении аутентичных произведений самого же ХХ века. Это благодатное поле для техницизма, спортивной надежности, иногда и спортивной злости, в каком-то извращенном смысле слова спортивного совершенства — но не духовного, а плотского человека, как в цирке или на стадионах пред глазами побеждаемой спортсменом публики. Деловитость забирается и в самую композицию, в техники и технологии изготовления музыкальной продукции. Но и в исполнении музыки прошлого заостряется мрачное окрыление горделивости, часто в соединении с ощущением мускульно-цирковой и спортивной радости.

Так незаметно мрачнеет и свирепеет виртуозность, кротость сменяется грубостью и жаждой насилия — дает знать о себе сила демонической духовности. Исполнение захватывает дух, а в сердце — тревога от присутствия нечистоты; в тоске оно сжимается, ибо это окрыление — инфернального происхождения, из ада: бесы жмут вовсю на педали гордыни, а человеку кажется, что он находится в состоянии божественного восторга. Такое состояние нравится слушателям, устроенным сходным образом. Ведь и на стадионах цель рок-музыканта — заставить стадион реветь от восторга. Искус силы — на православном языке есть грех любоначалия, стремления подавить свободу воли ближнего своей волей, в том числе и артистической. И тогда она, уже не своя, но потерявшая себя, одержимая чуждой силой, вовлекается в вихрь страстей. Истинная красота действует иным образом: не возносится над волей слушателя, не угашает в ней божественные стремления тепла, надежды, веры и любви, вдохновение света, а радостно возводит человека к истинной свободе. Красота распускается в нашей душе как дивный цветок сущностной свободы и увеличивает в нас тяготения к чистоте.