Третья фортепианная соната Бетховена

По внешнему виду, по предназначенности для одного исполнителя и для камерного зала, – несомненная соната. Но первая ее часть воспроизводит в себе характерную черту концерта: соревнование оркестра и солиста, блистательно изображенное во всех разделах формы — вплоть до "каденции солиста", до заключительного оркестрового tutti. "Оркестровые" фрагменты своей строгой собранностью и дисциплинированностью оттеняют "сольные" эпизоды с реющим в них духом концертности.

А как выразить это пламенение восторга? Концертность неотделима от идеи виртуозности ("доблестности", "мужества") солиста. У последней много средств выражения. Ликование духа естественно оплотняется в стремительности звукового потока. В средневековом богослужении мы видели эти потоки радости в юбиляциях-ликованиях богослужебного пения. Виртуозность в каком-то смысле претворяет эту идею в инструментальном исполнительстве. Здесь, конечно, больше материальной оплотненности. Но быстрота движения пальцев — отнюдь не самоцель. Энтелехия инструментальной виртуозности, ее последняя, предельная цель находится не на земле. Не случайно так рвется виртуозная фактуры в высшие и высочайшие регистры. Все это мы видим и в этой бетховенской сонате.

Можно ли представить такое ее исполнение, которое празднично не выявит эту скрытую концертность? Соната поблекнет, лишившись своей изюминки! Вот почему так нужен жанровый слух исполнителям.

Жанровые манифестации, жанровые наклонения, игра жанровых наклонений – все это такие стороны бытия музыки, которые мощно и сильно формируют специфическую красоту музыки, ибо затрагивают глубочайшие стороны нашей личности. Жанры, жанровый слух и жанровое восприятие обнаруживают в себе антропологическое измерение.

Что возвышает наш дух в этом жанре? Как понимать этимологические значения его названия? Значения "состязание", "соревнование" мыслятся нами снижено. В чем соревнуются друг с другом участники concerto grosso? В тщеславии? Высокая музыка требует высокого понимания. "Стяжи дух мирен — и тысячи спасутся вокруг тебя" (св. Серафим Саровский). Ревновать в старинном смысле — быть проникнутым огненной силой жертвенной любви. Ревность есть проявление духовной воли, полной любви и ликования.

Жанры камерно-ансамблевого музицирования (трио, квартеты, квинтеты…)

Их пафос — дружеское единение. Идея вдохновенного дружества – и соответствующая идее генеральная интонация жанра, требующая исполнительского воспроизведения (!) – пронизана особым теплом, особой раскованностью и интимностью чувства, нежной открытостью сердца, доверительностью, миром души, радостной тихостью, как, например, в Фортепианном трио № 5 D dur Бетховена.. Не долетает сюда шум публичных соревнований. Дружеское общение кажется самоценным: нет здесь слушающих кроме ведущих разговор на инструментах, нет посторонних. Эту идею и генеральную интонацию исполнители должны ярко воспроизвести сердцем, словно бы забыв о сотнях слушателей. Слушатели же принимают эту установку и включают себя в тесный круг любовного общения голосов. Радость общения тоже несет в себе вдохновение, но особое, не такое, как в жанре публичного концерта. Никто так не тянется к жанру ансамблевого музицирования, как те, кто испытал его сладость в своем исполнительском опыте (когда-то, во времена Гайдна, это была форма не концертного, а действительно дружеского исполнения. Впрочем, и сейчас в Германии живет этот жанр любительской культуры: культурные люди, например, ядерные физики, иногда летят на самолете только для того, чтобы исполнить мало известный даже и в России секстет Бородина на высоком любительском уровне! – такова великая притягательность жанра).

О чем беседуют друзья? О, отнюдь не только о приятном, о сладости самой беседы, отзывающейся теплом в сердце! Здесь есть место и серьезным совместным размышлениям о всем виденном и слышанном. В трио, квартетах и квинтетах друзья могут поговорить и о серьезности симфонии, даже и театральной драмы – так появляются в сих камерно-ансамблевых жанрах изображения симфонии, изображенный симфонизм, драматизм, мировые коллизии. Но они – как эпизод или кадр в дружеском вдохновении совместной мечты. Тон беседы становится серьезнее, но это все же беседа. Элементы разработочности и драматического напряжения – вплавлены в генеральную интонацию камерного дружеского общения. Проявления концертности тоже не противопоказаны дружескому общению – почему бы им не представить в себе и этой атмосферы? Такова природа камерных ансамблевых жанров.

В ряду камерных жанров камерно-ансамблевых жанров особо выделяется соната для фортепиано и солирующего инструмента. (Моцарт так и назвал свои скрипичные сонаты — сонатами для клавира и скрипки, а позднее акцент сместился с фортепиано на солирующий инструмент).

Участие фортепиано вносит существенные особенности в жанр ансамблевой сонаты. Говорят, фортепиано — оркестр композитора; так и фортепианная соната мечтает быть симфонией, об энтелехии которой речь пойдет ниже. Это один из обертонов ее энтелехии. Но она в родстве с концертностью и в ней обаяние личного творческого духа. Соната же для фортепиано и другого инструмента входит в класс ансамблевых жанров и несет в себе его смысл дружеского общения. С особенной очевидностью эта природа выступает в интимно-лирических образцах жанра, например, в ля-мажорной сонате Брамса. А ля мажорная соната Франка являет собой подлинный религиозный гимн любви. Любви земной, но овеянной небесной славой. Несказанно-прекрасны и райски-благоуханны ее первые нежные ростки в первой части, а финал являет собой гимн любви в небесах — гимн святости брачных уз, необыкновенно ревностный и ликующий.

Но по драматизму ансамблевая соната может не уступает фортепианной сонате, хотя она, в отличие от фортепианных сонат, реже приближается к типу концепционных симфоний.

Возьмем для примера "Крейцерову сонату" Бетховена.

Грандиозный масштаб концепции в таких сочинениях, как Пятая и Девятая симфонии Бетховена, как последние две симфонии Чайковского, вызывает у некоторых людей желание такого же духовного масштаба финала и в других сочинениях. В частности — и в Крейцеровой сонате. Не находя удовлетворения такому желанию, современный музыковед разочарованно пишет: "Спад глубины и содержательности от Presto к финалу слишком очевиден"

Это несправедливо. Нужно принимать во внимание специфику содержания. Как пушистый кошачий хвост излишен для кролика, так концепционный финал был бы странен в Крейцеровой. Почему необходим особый финал в Пятой симфонии Бетховена? Потому что здесь, как мы увидим чуть дальше, впервые в жанре симфонии затрагивается проблема инфернального зла в мире. В Девятой симфонии в ответ на начало Библии во вступлении первой части ("Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою" — Быт. 1:2) должна прозвучать ее завершающая апокалипсическая нота — тема братства всего спасенного человечества ("После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих" (Откр. 7:9). В упомянутых симфониях Чайковского особого решения финала требует решаемая в них тема смерти.

В Крейцеровой же сонате при всей яркости первой части, резкие контрасты укладываются в типичную схему Бетховенской триады: активное устремление — преграда, вызывающая яростное усилие, — преодоление. В финале — брызжущая радость жизни. Испытания кончились — и герой предается неукротимой радости. Ее интенсивность и пылкость вполне эквивалентны энергии борьбы в первой части. Но здесь естественным образом спадает напряжение, сменяясь радостью освобожденной души.

Первая часто и финал образуют единство, подобное задержанию и его разрешению. Придет ли кому в голову желание отделить их друг от друга или сетовать, что разрешение несет с собой покой и чувство освобождения от напряжения?

Так и при слушании финала — если мы слышим его не изолированно, а в связи с другими частями, — дух наш радуется, что испытания позади и можно предаться ликованию. Но эта восхитительная легкость освобождения — не легкомыслие! Чтобы не возникало чувство несоответствия первой части и финала, исполнение и слышание финала не должно быть поверхностным. Напротив, оно должно быть стремиться к бытийной силе и раскаляться огнем духовной ревности, как и мыслил его Бетховен.

Что же скажем о высшем из жанров инструментальной музыки?

Симфония

Что за энтелехия у этого жанра? Какая сила вдохновляла композиторов и направляла их поиски?

Название жанра воскрешает возвышеннейшие смыслы слова. Симфонией (согласием, созвучием) в Кодексе благоверного византийского императора Юстиниана назван принцип, перевернувший юридическую науку с головы на ноги, соединивший очищающую духовную вертикаль с социальной горизонталью — принцип согласования священства, связывающего человечество с Богом, и царства, занимающегося "прочими делами человеческими".

Что же согласовывает жанр симфония? Самый философичный из инструментальных жанров, он охватил человеческую жизнь в ее главнейших измерениях. Каких?

Со времен Аристотеля различались два модуса жизни – жизнь деятельная и созерцательная ("практика" и "теория"). Святым отцам открылась их неразрывность. Их единство и воспроизведено в отношениях первой, действенной, и медленной, духовно-созерцательной, частей симфонии. Стихии активности противополагается пребывание в молитвенно-сосредоточенной тишине духа. Вопреки Т.Н.Ливановой, медленные части сонатно-симфонического цикла — не "лирический центр", а центр возвышенной молитвенной красоты, духовных размышлений, центр небесной любви. Сердце, ожесточенное борьбой или суетливостью внешней жизни оттаивает для жизни внутренней – и небо приоткрывается, призывающая благодать любви озаряет сердца. А в произведениях минорных – исполняется тоски. Медленная часть, можно сказать, это и центр чистоты, очищения сердца, труда души. Аскеза, духовная собранность, стремление к самозрению характерна для многих медленных частей Бетховена. В минорных частях часты нотки покаяния, раскаяния, опознание своего "ветхого состояния", зрения грехов и борьбы. У Бетховена мотив внутренней борьбы, внутреннего подвижничества почти во всех медленных частях, среди которых нет совершенно безмятежных. Но нет и уныния, а всегда упование и ревность духовная. Последняя цель движения — неотмирный покой и рай. Подтверждением молитвенных истоков музыки медленных частей являются частые в них отзвуки хоральности. В медленных частях мы не падаем с неба на землю, не окунаемся в лирические чувства, но восходим на небеса.

Почему бы медленной части не стать последней? Ведь после Божественной любви по логике вещей ничего не может быть, ибо любовь бесконечна.

Так и получилось в "Неоконченной симфонии" Шуберта. Погружение в неотмирный покой ее второй части беспредельно, окончательно. Столь полно оно отвечает на смятенность первой части, что после нее логически уже не может быть никакого скерцо и быстрого финала (скерцо существует в эскизах, следов финала в рукописях композитора не обнаружено). Ее тональность E dur — тональность рая, неотмирного покоя. Божественная тишина и благодарное блаженство души слиты в восторге любви. Притом любовь эта полнится соборностью (которая составляет свойство, цель, энтелехию финала). Проявляется она в хоральности. Здесь господствует особое начало молитвенного пения — дления, протянутые слоги, которые характеризуют особые мистические состояния с их сверхдыханием, с временем, полнящимся вечностью, свободой и полнотой мироотречения ради пребывания в небесном, в святой его простоте и радости. После такого мощного вживания в неотмирный блаженный покой рая попытки "дополнить" это нескончаемое небесное блаженство формально нормативными скерцо и оживленным финалом показались бы искусственными.

В обычных же случаях райские блаженства только лишь приоткрываются в медленной части как идеал и цель поисков. Притяжение земного еще слишком велико, оно обнаруживает себя в скерцо. Что это за часть?

Скерцо (шутка) развилось из менуэта, уже у Гайдна полного добродушного юмора. Менуэт же преемственно связан со вставными, модными танцами сюитных циклов, которые противопоставлялись танцам старинным (величественная аллеманда, к примеру, — танец XVI века). Семантика относительной легкости миросозерцания передалась менуэтам и скерцо симфонии. В рамках симфонии это как бы плоскость сиюминутного, жизненно-реального, противопоставленная глубине жизни в других частях. Игры и шутки человечества постепенно темнели, что отразилось и в трактовке скерцо, которое стало принимать в себя инфернальные нотки (например, в Девятой симфонии Брукнера). Так завершился круг, образовалась окончательная полнота симфонии, охватившей мир земной, мир небесный и мир падших духов. Пред лицом других частей два вида скерцо — добродушное и зловещее — обнаруживают скрытое родство. Это полюс, противопоставленный серьезной, богоответственной глубине жизни. Величайший чудотворец, изгнавший сонмы бесов из одержимых, св. праведный Иоанн Кронштадтский называл дьявола иллюзией, имея в виду то, что он — абсолютное ничто пред Богом.

Какую же новую оппозицию к трем другим частям вносит финал? — Оппозицию личного и общественного. М.Арановский героя финала верно называет homo communius — человек общественный. По исходным предпосылкам симфонии эта общественная природа выражалась через образы совместных танцев, хороводов… Но с возрастанием уровня философичности симфонии их оказалось недостаточно. Возникла так называемая "проблема финала". Толчок этому излюбленному выражению музыковедов дала мысль Чайковского о том, что финал являет собой труднейшую задачу не только для начинающих композиторов, но и для мастеров.

Трудность особенно велика для концептуальных трагических симфоний. Возьмем, к примеру, Четвертую симфонию Чайковского. Опаленная дыханием рока и смерти, она ставит перед оптимистическим финалом проблему: что же может быть сильнее смерти? Неужели народные танцы? Это неубедительно в мировоззренческом смысле, на который претендует жанр. А есть ли для трагико-оптимистических симфоний решение вообще? Есть, и оно лежит в высоком понятии соборности. В отличие от смертного советского коллективизма, от моральной солидарности и всех прочих земных объединений людей (корыстью, самодельной идеей, ажиотажем гордыни, пьянящим весельем гуляний и прочими временными поводами) соборность есть соединение людей благодатью в вечности. Предложенный М.Арановским термин отсылает нас к церковному понятию причастия, которое на латинском языке звучит как communio. ("Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:54).

Причастие вечной Жизни — ответ на проблему финала. И в той мере, как ощущается в финалах эта близость сияющей вечности, в той мере приближается симфония к духовному совершенству. (Вот почему функцию финала с такой легкостью и непререкаемой логичностью приняла на себя рассмотренная выше вторая часть формально "Неоконченной", разнотональной даже, а в духовном отношении совершенной симфонии Шуберта).

Суть симфонии, таким образом, состоит в согласовании всех сторон жизни (которое сохраняется и в одночастной симфонии, воспроизводящей многомодусность в скрытом виде). Оно вначале развертывало себя в чисто логическом плане, в простом сопоставлении модусов жизни, но со временем насытило в себя и процессуальностью, динамикой, сюжетностью — например, в двенадцати программных симфониях (по Овидию) Диттерсдорфа, современника Моцарта. На первый план процессуальное измерение выходит со времен Бетховена и часто становится философски-концепционным.

Для большей конкретности целесообразно показать возможности жанра на одном произведении. Как вообще связан жанр с произведением?

Слово "жанр" состоит в неслучайном родстве с русским словом "жена" в исходном значении "рождающая": в лоне жанра рождаются сотни и тысячи произведений. Эти чада — не на одно лицо. Из различий складываются жанровые разновидности — жанрово-стилевые, исторические (например, симфония предклассическая, классическая, романтическая…), связанные с тем или иным наклонением рода (эпическая, драматическая, лирическая), с формальными особенностями масштаба, состава, композиции (симфония камерная, вокальная, хоровая, одночастная)…

Рассмотрим логику жанра на конкретном примере.

Пятая симфония Бетховена

В этой драматической симфонии, Бетховен открывает важнейшую тему человеческой жизни — тему искушения и победы. Церковное слово искушение на русском языке звучит как испытание, в латинской форме — экзамен. Без искушений человек не мог бы возрастать, но пребывал бы в жалком состоянии животного. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4). "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа, Которого, не видев, любите, и Которого доселе не видя, но веруя в Него, радуетесь радостью неизреченною и преславною, достигая наконец верою вашею спасения душ" (1 Пет. 1:6-9). "Возлюбленные! огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного" (1 Пет. 4:12). Сам Господь призывает нас к мужественному перенесению скорбей. "И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле" (Откр. 3:10).

Искушение дается по силам ("верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести" (1 Кор. 10:13). Так и наша пословица говорит: "по Сеньке и шапка". Сильной, волевой душе Бетховена были даны труднейшие испытания в жизни для стяжания смиренномудрия. Сильнейшим испытанием была нараставшая глухота и кульминацией — окончательный приговор врача, мировой знаменитости, к которой приехал композитор. Возможно, не без тайной религиозной надежды ехал Бетховен в город, называвшийся "Святым градом" — Хайлигенштадтом. Там появляется мрачное Хейлигенштадское завещание отчаявшегося было композитора. Но в том же 32-летнем возрасте композитор пишет ораторию "Христос на горе Елеонской", свидетельствовавшей о выходе из кризиса. А через несколько лет появится и Пятая симфония.

Чем искушается ее музыкальный герой? ("В искушении никто не говори: Бог меня искушает; потому что Бог не искушается злом и Сам не искушает никого, но каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотью" — Иак. 1:13-14.)

Ключом нам послужит скерцо. Верующей глубокой душе композитора не могла не открываться темная сторона нездешнего мира.

"Я припоминаю, как во время исполнения симфонии c-moll в переходе к финалу, когда все нервы судорожно напряжены, один мальчик прижимался ко мне все крепче и крепче, и на мой вопрос, что с ним, ответил, что ему страшно". Что это за страх выразился в музыке Бетховена? Несомненно – мистический страх, далекий от обыденно-житейского. Страх необъяснимый, навеваемый из мира падших ангелов. Это – впервые использованная в искусстве изображенная суггестия (дьявольское внушение).

Столь гениальный прием изображенного зомбирующего взгляда дьявола в скерцо симфонии не мог не стать пророческим. Он, как уже говорилось, расширил концепцию сонатно-симфонического цикла, которая впервые охватила и эту недобрую часть невидимого мира, устремляя высшие жанры музыки в направлении духовного реализма. С тех пор в скерцозные части сонатно-симфонических циклов все более настойчиво проникает инфернальное начало. С советском музыковедении они получили название "злого скерцо" — злого, несомненно, не в обыденном, а в мистическом смысле.

Сходно воспринял ту же музыку Берлиоз. "Скерцо – странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно. Мрачная по своему складу оркестровка кажется порожденной теми мыслями, какие вызвали к жизни знаменитую сцену Блоксберга в гетевском "Фаусте" (шабаш ведьм и колдунов – ВМ)…".

Как появилась такая музыка? Все познается из цели (конечной причины, по Аристотелю). Конец объясняет начало. Ответ дает финал – ликующее преодоление "бесовского страхования" (так именуется это состояние в православной аскетике). С духовно-онтологичской точки зрения бесовское страхование являет собой мираж, а страждущей душе он представляется мрачной реальностью; она окована им, словно ужасом. Но вот раздались ликующие звуки финала. Что может сравниться "с этой песней победы – песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!"

Бесов тошнит от света, от такого естественного, но разоблачительного для них слышания. Потому восприятие XX века они опоганили социально-революционными идеями, которые систематически недотягивают до истинной природы музыки, устремленной в сущностное, а не в политическую чернуху. А от пошлых теоретических трактовок и само исполнение финала проникается несвойственной ему раздувшейся в горделивости надсадностью, отсекающей крылья души. Где уж тут ей, бескрылой, лететь к небесам! Какая несопоставимость слышания соседних веков!

При правильном исполнении и восприятии финала Пятой симфонии он должен быть не торжеством самостной гордыни, — но рвущейся в небеса радостью славы Божией. "Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу, о милости Твоей и истине Твоей" (Пс.113:9).

Тогда, из жажды спасения, рождается ослепительный ответ на основное устремление первой части.

Что несет с собой ее начальный фанфарный мотив? Фанфара онтологична: исходно она, как показано в исследовании В.Грачева, была гласом Бога, отзывавшимся огненной силой в верующем сердце, – силой реального чудесного действия в мире (вспомним величайшее чудо: разрушение стен Иерихона трубными гласами). Боговоплощение преобразило фанфару: сила открылась в ликующем свете нежности. Соответственно тесситура труб поднялась в легкую неотмирную высоту (в древнем Израиле трубы звучали как тромбоны) — вплоть до высоких Баховских труб. В.Грачев обращает внимание на характерный мелодический рисунок трубных сигналов (как гласа Божия), воспроизводящий псалмодию…

Но фанфарные мотивы могут становиться выражением не ликующего Промысла, а давящего фатума (лат. fatum — от for говорить, возвещать, прорицать, как рус. "рок" — от реку, изрекаю). Так в начале Пятой симфонии… Жест свирепого придавливания слышится в нисходящем завершении мотива. Не хочет смятенно-трепетная душа оказаться раздавленной и размазанной, — стремится тут же освободиться, вырваться, улететь, обрести энергию противления. На таком устремлении строится развитие первой части.

Вторая часть, которая в мажорных произведениях часто является центром возвышенной любви и устремлением к раю, здесь, в контексте противостояния угрожающей невидимой силе фатума, подчинена задаче собирания духовных сил.

Финал отвечает на смысловые ожидания всех частей и являет собой образ небесного спасения в нескончаемой радости вечной победы, полученной в ответ на усилия души, – замечательный образец изображенной духовной воли, ревностного устремления к свету, увенчанного свыше ликованием всех небесных сил! В соответствии с жанровой природой финала радость эта несомненно не индивидуальна. Но и не коллективна! — как ее пытались представить в советские времена. Коллективность смертна и не может дать бессмертия музыки. Радость эта соборна, — то есть пронизана идеей вечной ликующей благодати Божией и потому жительствует на небесах и никогда не умирает.

Рассмотренный пример открывает энтелехию, вдохновляющую силу жанра симфонии: его способность отражать высшие цельные смыслы жизни в неповторимости жизненного пути. В различных жанровых разновидностях симфонии и в конкретных произведениях могут меняться темы, характер жизненных обстоятельств. Симфониям драматическим, трагическим противостоят, к примеру, такие светлые произведения, как "Пасторальная симфония" Бетховена, искрометная, пропитанная ослепительным светом "Классическая симфония" Прокофьева… Но в этом многоголосии произведений, написанных в жанре симфонии, поверх всех голосов слышится ее призыв к всеохватной цельности мировосприятия, на который и откликались композиторы. От энтелехии, от призыва — вдохновение, а не от жалкой потуги: "что бы мне такое сотворить необычное?".

Жанр симфонии в каком-то общем смысле подражает богослужению, воспроизводит стержень суточного круга и литургии. Каков он? – подъем духа, приближение к Богу, устремление от земного к небесному, от покаяния к подвигу служения, благодарению и славословию, к очевидности и праздничной живости веры, от разобщенности к соборному единству.

Каких только критериев симфонии не измыслили современные истолкователи жанра, композиторы и музыковеды! Концепционность, философичность, мироемкость содержания, плотность музыкальных событий, интенсивность качественных преобразований, продолжительность, широта дыхания, интенсивный ток развития (Лютославский)… Все это частности, следствия, а не сущностная творящая энергия жанра.

Здание симфонии рушится без самого главного — без серьезности, глубины и высоты идеалов веры и силы христианской традиции. Языческая симфония была бы абсурдом, потому что язычество холодно, равнодушно, мертво, а симфония раскалена в поиске смысла. Кабинетной концепционности и вымученной философичности — не родить симфонию. Подделка тут же изобличается слухом. Корень симфонии — в мощном христианском стремлении к бессмертию пред угрозой вечной погибели без любви Божией. Христианство придало жизни такую предельную напряженность исканий и такое горение творческого духа, которое в эпоху апостасийного оскудения веры и родило жанр концепционной симфонии, утверждающей мощь великой традиции жизни. Симфонии Шнитке (и его современников) были последними истинными явлениями жанра симфонии, потому что рождались жизнетворными муками веры, созерцающей уходящий во мрак мир. Эпоха гнусного постмодернизма, явившего по злорадным словам Р.Барта контртеологическую (по русски — богоборческую) революцию, отрицающую бога "во всех его ипостасях" истины, добра, красоты. Из этой посылки стали плодиться бесконечные кощунственные игры со святостью, серьезностью. А вне искания истины, красоты и любви — симфония теряет свой смысл и умирает вместе с человеком.

"Сегодня жанровые обозначения ни к чему не обязывают" — писал Лютославский. Если это так, то можно ли найти более яркий симптом деградации, окончательной дезориентации современной культуры, утерявшей свет идеалов и великих целей? "Без Бога все дозволено" (Достоевский). Все равно всему: слепота самочиния, помрачение ума, маразм души.

К счастью, это не совсем так: даже и во мраке апостасийного неведения гении художественным инстинктом находят путь к стержню традиции, вновь и вновь скальпелем веры отделяют свет лучшего от тьмы вседозволенности.

Жанровые начала музыки

Музыкальные жанры (целостные типы музыкальных произведений — вальсы, мазурки, арии, колыбельные песни, романсы…) — врата, через которые вливаются в музыку безграничный культурно-исторический жизненный опыт.

Жанровые начала — отсылают к истокам, к первичным силам музыкальной выразительности. Опыт конкретных жанров в них сконденсирован, сращен с антропологическими основоположениями музыкального слуха. Важно научиться слышать эту силу.

Каковы эти начала? С.С.Скребков говорил о напевности, декламационности, танце. По Дм. Кабалевскому, "три кита" музыки — песня-танец-марш. А.С.Сохор добавил инструментальную сигнальность и изобразительность.

Видение жанровых начал, чтобы стать мощным инструментом анализа, должно быть истинным. Фундаментальным недостатком упомянутых классификаций оказывается то, что из поля зрения авторов полностью исчез огромный материк духовной музыки (духовная слепота, понятно, была не добровольной, она навязывалась идеологией богоборческого государства). При этом нам полностью закрыт доступ в главную тайну серьезной светской музыки: ее историческую и сущностную производность от церковной, а, следовательно, в ее духовную высоту и красоту. Соответственно страдает и практика художественной жизни.

Правильное видение открывает духовную сердцевину музыки, из которой исходят преображающие ее токи духовно-нравственной высоты и призывной силы совершенства.

Для удобства обзора представим все жанровые начала в таблице. Жанровые начала в ней огранены жирной линией, классифицирующие критерии — сверху и справа: в столбцах представлены четыре материальных источника выразительности, в строках — две сферы жизни, духовной и светской, а в каждой из сфер — преимущественные ориентации жанровых начал на три главные сущностные силы человека (волю, ум, сердце).

Анализ жанровых начал позволит нам увидеть отсветы молитвы и в светской музыке. Молитвенность серьезной музыки — ее центральное жанровое начало: как без того выразились бы в ней ее возвышенные смыслы, составляющие ее сущность?! Она не всегда замечается, как не всегда замечается воздух, которым мы дышим (святые и называли молитву дыханием души; без молитвы, по их словам, душа смердит). О воздухе вспоминаем, когда исчезает из него живительный кислород. Так и культуре становится все труднее дышать по мере оскудения в ней кислорода веры.

Уже по составу задействованных в музыке жанровых начал с очевидностью опознаются состояния здравия и болезни культуры и жизни в различные времена человеческой истории. Если, к примеру, в эпоху барокко мы видим расцвет всех жанровых начал, то во времена авангардизма 70-х годов остались от системы жанровых начал лишь ножки да рожки — ошалелая моторность, да взвизги отчаянной декламационности; исчезает же все, что только может поднять дух человеческий ввысь.

Дление

С него мы начнем обследование жанровых начал музыки, ибо в нем — глубинное духовно-онтологическое ее основание. В восторженно-гимническом пропевании слогов — ее начало. Чистое дление — ее предел. Дление скрыто содержится в псалмодии (чтении и пении на одной ноте) и мелодической распевности.

Рассмотреть его можно со стороны духовно-телесной и содержательно-смысловой.

Со стороны духовно-телесной оно есть живое ощущение прикрепленности дыхания, души, сердца, всего существа человека к некоей бытийственной опоре. Сила бытийственности обнажается в моменты божественной тишины: реальный звук тает, а музыка продолжает жить. О жизни музыки в паузах и молчаниях писали многие музыканты. Антон Рубинштейн с удивлением обратил внимание на парадоксальное исполнительское указание в одном из фортепианных сочинений Бетховена: длящийся аккорд при исполнении на фортепиано в высоком регистре реально угасает в силе, и весьма быстро угасает, — а Бетховен предписывает crescendo! Здесь мудрость: внутренняя за-звуковая жизнь музыки как основа и оправдание ее внешней, звуковой формы. Внутреннее крещендирующее постоянство составляет нерв всякой возвышенной музыки, даже внешне затухающей. Ради него длится и поддерживается развитие.

Что же представляет собой это восходящее тяготение к неведомой, неизреченно-прекрасной опоре жизни с онтологически-содержательной стороны?

Тянущийся звук — символ веры, которая являет собой связь души с Богом, союз любви и упования. Дление раскрывает душу, выводит ее из бесплодной сухой самозамкнутости в простор любви. Даже не выводит (как движение по горизонтали), а возводит (движение ввысь). Подъем души — закон адекватного восприятия высокого искусства (потому-то оно и называется высоким!). Этимологически слово "подъем" (корень — имать, иметь) многозначительно родственно вниманию, пониманию, приятию, восприятию. И по существу подъем — необходимое условие понимания и восприятия: вне вос-торга души, ее вос-хищения, энтузиазма (буквально-этимологически: "в-боживания") никакое понимание музыки невозможно.

В подъемлющей дух силе дления наше тяготение к небу сливается с онтологической силой Божией, вытягивающей душу из мертвости к жизни вечной, несказанно-прекрасной и возвышенной.

В женском монастыре Ормилия (Греция) слышал я совершенное греческое пение. Спросил монахиню, сербку, говорившую по-русски: "Что дает исон (выдерживаемый звук, на фоне которого вьется мелодия верхних голосов)? Правильно ли я ощущаю в нем выражение непрерывности и устойчивости молитвенной связи с Богом?" — "Да!" — горячо откликнулась она, — "и еще жизнь, любовь, чистоту, красоту — всю полноту духовного бытия".

Дление как самая глубинная церковная основа музыки христианской цивилизации проявляет себя прямо и косвенно. Оно составляет основу жанра западного органума и греческого пения с исоном, доныне составляющего норму православного пения в Элладской Церкви и на Афоне, часто используется в органной музыке, например, у Баха.

Жанровое начало дления способно свернуться до одного звука. Внезапной радостью наполняется сердце, когда в развертывании многоголосной Баховской ткани неожиданно вдруг зависает на целый такт один звук, и все голоса с удивлением внимают этому просиянию вечности.

Идея дления ведет нас еще дальше — к самому потаенному основанию музыки христианской цивилизации. Христианское ощущение звука тяготеет к мягкой протянутости — в смирении, простоте, трезвении.

Смысловая вершина дления — сама небесная любовь, лучащаяся милостью. "Милость не заслуживается. Милость оказывают", — какое радостное откровение христианства и дар Бога людям! Разве заслужили они милость? Заслужили наказание. Но их заработанные муки принял на себя Христос любовью Своей. Такова милость небесной любви, хотящей лишь одного — спасения всех в вечности.

Несказанная внутренняя тишина милости запечатлелась в Арии Баха из Третьей оркестровой сюиты ре мажор.

"Под видом религиозных образов у великих художников скрывались живые человеческие чувства", — без устали лгали искусствоведы всех специальностей с 1917 года. Где ж это умудрились они в жизни безрелигиозной и безбожной подсмотреть бесконечную тишину любви, милость без края, без укора, "мир Божий, превысший всякого ума"? Разве только у святых? Но если б действительно сподобились такого зрения, то открылось бы им иное, противоположное. "Может ли быть лучшее видение, чем видеть невидимого Бога, обитающего в человеке, как в своем храме" (св. Пахомий). Чья это святость у святых? Божья! Другой в мире нет. Чья любовь у святых? Божья! — Независтная, некорыстная, спокойно льющаяся на любящих и нелюбящих, на врагов, ненавистников и мучителей. Ищущая одного лишь блага для любимых, и не выставляющая никаких претензий, которые все — от злобы эгоизма. "Чем человек духовнее, тем меньше у него прав" (блаж. Паисий Святогорец).

"Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает…" (1 Кор. 13:4-8).