Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Медушевский В. В.

Жанры и страты

Жанры — типы произведений, отличающиеся запечатленными в них (в их содержании и форме) социальными и художественными функциями, — занимают свою нишу в более крупных стратах музыкальной культуры. В упорядоченной структуре средневекового общества культурные страты (слои, пласты) были рождены его четкой сословной дифференциацией (музыка в аристократической среде, в цеховых объединениях городских ремесленников, в крестьянской среде).

Но как во внешней мирской жизни преобладают различия, а храм всех соединяет, — так и в музыке. Мало найдется общего между изысканным салонным пением и русской протяжной песней, между придворным балом и деревенским хороводом. А молитвенное пение Церкви соединяло всех! Выдающимися распевщиками церковных стихир выступали и царь Иоанн Грозный, и Феодор Крестьянин. Царь, бояре, крестьяне равным образом жили в божественной реальности церковных священнодействий и в отвечающем им духе песнопений.

Жанры светской периферии располагались на разном расстоянии от светородного ядра церковной культуры. К ядру тянулись и примыкали жанры околоцерковной музыки. Таково, например, происхождение ораторий (от лат. orare — молиться), исполнявшиеся в специальных храмовых залах для общественной молитвы — ораториях. В крестьянской среде околоцерковным жанром были, к примеру, духовные стихи.

Полюсу духовной собранности, строгости, сосредоточенности в светских жанрах противополагалась музыка более легкого характера. Облегченность содержания не была проявлением богоборческого легкомыслия, но лишь обнаруживала немощь человеческую — неспособность пребывать в вечном горении духа и напряженном труде души. Оттого "легкие" жанры не только не входили в конфронтацию с жанрами строгими и возвышенными, но и естественно объединялись в рамках одного, например сюитного произведения.

По мере того, как в гуманистической культуре Нового времени — в соответствии с пророческими словами Писания — все более широко разливалось море апостасии, менялось и энергийно-интонационное наполнение жанров — прежде всего тех, которые отстояли дальше от церковного ядра культуры. Какие энергии наполнили их, оплотнившись в интонации? Вот оперетта. Отпочковалась она от комической оперы. Но на ее знамени новые начертания: воинствующая пошлость, самоупоенная вульгарность. "О чем бы я мечтала?" — вопрошала себя крохотная трещинка в стене (в побасенке Чапека). И отвечала: "Мечтала бы стать огромной, небывалой, всеобъемлющей трещиной!" Легкомыслие наливается теперь цинизмом, претендуя стать стилем жизни, беззаконной ее нормой, бездной тьмы, в которой тешатся своей властью над обезумевшими людьми легионы бесов.

Так возникли страты новейшего времени. Их суть — бунт грязной самости, ее похотей и самомнения, отрекшегося от истины. Против христианской традиции вознесла свой рог антитрадиция, против культуры — контркультура. Церковному пению и музыке высокой светской традиции противопоставила себя воинственно бездуховная эстрада и богоборческая рок-музыка. Телеологический подход к пониманию справедлив и здесь. Только теперь в основание определена не энтелехия, как вложенная Богом сущность, раскрывающаяся и расцветающая в истории подобно бутону, а вцеленность бесо-вирусной природы, способ растления сущности. При анализе поп-музыки нужно исходить из ее главнейшей функции (дисфункции) в обществе: подавления духовности. Различаются направления способом подавления: слащавая прелесть и брутальность. В рок-музыке — те же две силы, соответственно двум подходам дьявола к человеку: прелесть и агрессия (в бессовестном искусствознании им даны имена аполлонической и дионисийской направленности). Арт-рок и роковые обработки классики являются видами прельщения.

Принадлежность жанров к тем или иным высоким стратам культуры должна учитываться в методологии их анализа (изучать низменное — значит поддерживать его лживый авторитет; представители контркультурной "культурологии" вдобавок настаивают на внеценностном — то есть бессовестном, циничном — подходе к описанию новых страт, что оборачивается апологией и экспансией этого моря грязи).

Для сферы церковной музыки, как мы помним, главенствующей фунцией оказывается обожение, преображение. Потому церковные жанры немыслимо изучать вне их роли в богослужении, в связи с разными этапами в приближении к центру, к евхаристии. В силу плиромной включенности церковных жанров в сверхпроизведение, их выделение относительно: всякий жанр не имеет самостоятельного значения и без других жанров немыслим. К чему бы одно из самых отрешенных и медленных песнопений литургии, Херувимская (призывающая отложить все земные помышления), если бы за ней не шло бы центральное таинство Богослужения: обожение человеческого естества через приобщение к Телу и Крови вочеловечившегося и воскресшего Бога?! Так сущностное значение всякого песнопения устанавливается по способам связи с сущностным ядром литургии, по месту и функции в целом.

Высокая серьезная музыка гуманистической культуры овеяна призывающей благодатью, пробуждает в душах людей жажду бесконечной божественной красоты, тревожащей их совесть. Отсюда методологическое следствие: живое и трепетное познание жанров не должно подменяться равнодушным исчислением их классификационных признаков. Пройти ли мимо главного в жанрах: мимо их высоты и неотмирной красоты?! Мимо их энтелехии — высшей цели, вписанной в них как их суть? Это было бы мнимым познанием. В каждом из жанров их интонационно-энергийная природа раскрывается по-особому, ибо неодинаковы в них роды и способы привлечения души к небесной красоте и высоте.