А.Богданов «Критика пролетарского искусства»

1.Конкретно-исторический контекст.

Впервые опубликовано в 1918 г. в № 3 журнала «Пролетарская культура».
"ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА" — основной теоретический орган Всероссийского совета Пролеткульта, издавался в Москве в 1918—1921 под редакцией П. И. Лебедева (В. Полянского), Ф. Калинина, В. Керженцева, А. Богданова, А. Маширова-Самобытника. Всего вышел 21 номер. Помещались статьи А. В. Луначарского, Н. К. Крупской, В. Полянского, Ф. Калинина, С. Кривцова, А. Богданова, В. Керженцева, В. Плетнева; стихи В. Кириллова, А. Гастева, М. Герасимова, А. Поморского. Журнал уделял основное внимание вопросам пролетарской культуры, в частности поэзии, критике, театру. Значительное внимание уделялось творчеству начинающих рабочих-писателей, культурному строительству в стране.

Развертывая борьбу с капитулянтским троцкистским отрицанием пролет.культуры, "П. к." явилась одним из первых боевых пролетарских журналов, проводивших принципы классовости культуры и искусства; "П. к." давала отпор идеалистам, теоретикам буржуазного искусства (Волькенштейн), критиковала мелкобуржуазные влияния в поэзии (футуризм), выступала против представителей кулацкой лирики (Есенин, Клюев), противопоставляя им борьбу за создание классово-заостренного, идейно насыщенного искусства пролетариата.

 

2. Концепт статьи.

В 1918-1920 гг. Богданов был членом ЦК Пролеткульта. В богдановской концепции "пролетарской культуры" много ошибочного и спорного, но были и несомненно положительные моменты. Он выдвинул идеи демократизации научного знания на основе создания рабочей энциклопедии, организации рабочих университетов, развития пролетарского искусства, проникнутого духом трудового коллективизма и товарищеского сотрудничества. Цель новой культуры - формирование "нового человеческого типа, стройно-целостного, свободного от прежней узости, порожденной дроблением человека в специализации, свободного от индивидуальной замкнутости воли и чувства, порожденной экономической разрозненностью и борьбой". Вопрос о пролетарской культуре, по его мнению, "следует решать на основе живой действительности", в ее многосторонности, а не исходя "всецело" из техники машинного производства ". Новая культура рождается из старой, учится у нее".

Богданов сосредоточил внимание на труде и производстве, выдвинул на первый план мотив товарищеского сотрудничества.

Он разграничивает понятия пролетарского и крестьянского искусства: «Душа пролетариата, его организационное начало — это коллективизм, товарищеское сотрудничество; постольку он и становится самим собою, как социальный класс, поскольку это начало развивается в его жизни, проникает и пропитывает ее. Крестьяне, мелкие хозяева в своей массе тяготеют к индивидуализму, к духу личного интереса и частной собственности».

 

Несмотря на влияние солдат на пролетариат, автор разграничивает и эти две общественные составляющие: «По основному составу солдаты — те же крестьяне, но оторванные от производства, живущие массами в условиях потребительного коммунизма и обучаемые делу разрушения или уже его выполняющие. Борьба за мир, вражда к богатым, гораздо менее сознательная и менее бескорыстная, чем у рабочих, временно связывали солдат в политический блок с пролетариями и вызвали тесное общение тех и других, хотя, как общественные типы, они друг другу мало родственны».

Богданов проводит параллели между общественными идеями солдат и рабочих: «Ей (идеологии рабочего класса) свойственны боевые, но не грубо-солдатские мотивы, непреклонная вражда к капиталу как социальной силе, но не мелкая злоба против отдельных его представителей — необходимых продуктов своей общественной среды. Пролетариат должен, конечно, браться за оружие, когда этого требуют интересы его свободы, его развития, его идеала; но недаром он борется против той социальной стихийности, которая порождает всякую вооруженную борьбу».

Автор говорит и о близости идеалов пролетариата и трудовой интеллигенции. Но различия, по его мнению, более глубокие: «Ее принцип — индивидуализм. И самый характер интеллигентского труда поддерживает эту тенденцию: в работе ученого, артиста, писателя сотрудничество не ощущается непосредственно, роль коллектива остается вне поля зрения, преобладает внешний вид обособленности, иллюзия вполне самостоятельной личной деятельности. Когда же налицо очевидное сотрудничество, тогда интеллигент обыкновенно занимает авторитарное положение руководителя, организатора работы: инженер на фабрике, врач в больнице и т. п. Отсюда и элемент авторитарности, который вообще неизбежно сохраняется в буржуазном мире и его культуре, как организационное дополнение к их основной анархичности».

Теоретики и деятели Пролеткульта всеми силами старались оградить пролетарских писателей и поэтов от «чужеродного» влияния литературной интеллигенции. Луначарский так объяснял подобную опеку в своей статье «Свобода книги и революция» (1921): «Мы нисколько не испугались необходимости цензуровать изящную литературу, ибо под ее флагом, под ее изящной внешностью может быть внедряем яд еще наивной и темной душе огромной массы, ежедневно готовой пошатнуться и отбросить ведущую ее среди пустыни к земле обетованной руку…». Богданов тоже считал, что многие пролеткультовские поэты стали подпадать под влияние мелкобуржуазного декаданса и прошли мимо наследия классиков. В своей статье «Критика пролетарского искусства» он писал: «Печально видеть поэта-пролетария, который ищет лучших художественных форм и думает найти их у какого-нибудь кривляющегося интеллигента-рекламиста Маяковского или еще хуже — у Игоря Северянина, идеолога альфонсов и кокоток… Простота, ясность, чистота формы великих мастеров — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого — всего больше соответствуют задачам нарождающегося искусства». Обратим внимание, что Богданов призывает всех учиться не у поэта Гастева, а у классической, совсем не пролетарской русской культуры.

Полемический аспект

Пролеткульт одновременно решал две взаимосвязанных задачи – уменьшение влияния старой (эксплуататорской) культуры и выращивание в лабораториях Пролеткульта новой пролетарской культуры. «Новая культура рождается из старой, учится у нее» – это богдановское понимание разделяли далеко не все. Футуристам и авангарду в целом это казалось ошибкой, а они были тогда очень влиятельны в Пролеткульте. Так что другими идеологами задача Пролеткульта была сформулирована отнюдь не по-богдановски: «Искусство прошлого – на свалку истории!». Вскоре это больно ударило по самому Богданову, которого власть, по сути, уже отождествляла с Пролеткультом. Ленин, который хорошо знал Богданова по эмиграции, вряд ли предполагал, что богдановский Пролеткульт имеет политические цели. А вот Сталин в этом точно не сомневался, поэтому где-то за кулисами 20-х он скорее всего всячески мешал его развитию, а в 1937 инспирировал антибогдановскую книгу. Ну не вписывался этот человек ни в какой в канон.

Его авторитет был особенно сильным в области культурной политики, что скорее сослужило ему плохую службу, поскольку он этим своим авторитетом поневоле стал конкурировать с Лениным и даже с Марксом. А когда у тебя за спиной полумиллионная организация, то это уже расценивается как политическое и идеологическое влияние, если угодно – конкуренция. Вот почему в 1920-1923 гг. стоявший вне политики Богданов подвергся, по его собственной оценке, откровенной травле.

Пролеткультовцыискрене желали поставить искусство на службу пролетариату. В их понимании искусство не должно иметь дела с иллюзией реальности, а должно было смело вторгаться в саму жизнь и творить ее. «Искусство нового мира будет производственным, или его не будет вовсе» – заявил Плетнев на страницах «Правды».

Программа Пролеткульта включала в себя, в первую очередь, изоляцию пролетариата от всяческих влияний извне, чему способствовала действительная изоляция Советской России от всего мира – экономическая и политическая, и «выращивание» в лабораториях Пролеткульта «истинно пролетарской культуры», не имеющей исторических и национальных корней в искусстве прошлого. В эти лаборатории допуск старой художественной интеллигенции был в основном закрыт.

Идеи пролеткультовцев были подвергнуты резкой критике прежде всего со стороны В.И. Ленина. Его, как всегда, интересовало политическое влияние Пролеткульта – а оно было сильным, хотел он того или нет. Ограниченность Пролеткульта Ленин увидел в желании считать себя особой формой рабочего движения, что привело к идейно-организационной замкнутости «людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре» (Ленин). Они-де предлагали искусственным, лабораторным путем «выработать» пролетарскую культуру, в отрыве от задач культурной революции. После его критики 1922 года влияние Пролеткульта заметно уменьшилось.

Анненский «Драма на дне»

 

1. Впервые опубликовано в первой книге отражений. Автограф неизвестен. Статья завершена до августа 1905 г.

 

2. "Драма на дне" - единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театральногоискусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным aнтокомическимсочетанием "иллюзорнаяреальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимаетсякак "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актёрана сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типическиешаблонытеатра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.

Анненский выделил у Горького "чуткую артистическую природу": "Скептицизм у Горького особенный. Это не есть мрачное отчаяние, и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, и при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никого не любит, во-вторых, он ничего не боится"

Критику несомненно импонируют сильные люди Горького, если даже их энергия направлена не на разумное созидание. Вероятно, их активность и внутренняя свобода кажутся ему перспективнее и, быть может, даже нравственнее, чем бесплодная рефлексия и самообман чеховских персонажей. Он пишет о героях Горького: "Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов"

Знаменательна внутренняя параллель, которую проводит критик между героями Чехова и Наташей из пьесы Горького "На дне", определяя характерологическую особенность "мечтательного" отношения к жизни: "Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем. "Вот случится что-нибудь... тоже небывалое, приедет кто-то... кто-нибудь особенный...". И как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет".

Критик пишет: «… для Достоевского девизом было - смирись и дай говорить богу, то для Горького он звучитгордым: борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать».

Анненский пишет: «Горький принадлежит именно к тому типу писателей, у которых при появлении нового лица ждешь не подробностей, хочешь знать не что, а зачем. Читая его, думаешь не о действительности и прошлом, а об этике и будущем».

 

Отношение к Луке: «… взбаламутил болотную стоячую воду».

 

«Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной

развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в

болоте, чтобы замереть в песке».

«Драматургия пьесы "На дне" имеет несколько характерных черт. В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человекиного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывшихлюдей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы.

Центр действия не остается все время один и тот же, как в старых драмах, а

постоянно перемещается».

 

«Индивидуальность Горького представляет интереснейшую комбинацию чувства

красоты с глубоким скептицизмом».

О Горьком Анненский пишет многопланово, акцентируя и сложность внутреннего мира писателя и столкновение в нем противоречивых черт и тем самым проникая в многоплановость, удивительную смысловую насыщенность стиля его творчества, совмещающего, по мнению критика, реалистичность с символизмом: «После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией». И еще — по поводу персонажей и ситуаций «На дне»: «Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический <…> колорит»

И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии (даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго держась в пределах самого литературного произведения и сказав о том, что «Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту», критик останавливается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их реплики, а под конец его внимание больше всего привлекает Сатин. Именно с ним, как с апологетом человека, Анненский сопоставляет и самого автора и, приведя большой отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под сомнение хвалы человеку как существу самодовлеющему, и не дает ответа на свой вопрос: «Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это и в самом деле великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и только для него?..

Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль критика, вскрывая путем напряженного анализа, иногда — иронического, но чаще всего благожелательного, все разные и новые стороны и в личности писателя и в образах его персонажей, расширяя перспективу и меняя освещение, движется не прямо, а скорее спиралеобразно, возбуждает вопросы и часто оставляет их формально без ответа, и само произведение ретроспективно предстает перед читателем как сложное, динамически колеблющееся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в значительной мере еще не проясненная.