Искусство как познание жизни и современность (красная новь, 1923)

Полемика с журналом «На посту», провозгласившем единственно верным направлением современной литературы группу «Октябрь» и объявившем войну попутчикам. Воронский вступил в полемику с напостовцами, доказывая, что время агиток в литературе прошло, что настал момент, когда следует вспомнить о сознательном и бессознательном в творчестве, о вдохновении и форме.Воронский видел в заявлениях напостовцев вульгаризацию теории классовой борьбы, в том числе и в их отношении к писателям-попутчикам.

В своей статье В. писал: «Прежде всего искусство есть познание жизни. Искусство не есть произвольная игра фантазий, чувства, настроений; искусство не есть выражение только субъективных ощущений и переживаний поэта; искусство не задается целью в первую очередь пробуждать в читателе «чувства добрые». Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет - жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство - к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство - с помощью образа, в форме живого чувственного созерцания». Но познание жизни идет не через простое воспроизведение ее: «художник познает жизнь, но не копирует ее, не делает снимков; он не фотограф; он перевоплощает ее «всезрящими очами своего чувства». Искусство для В. - познание жизни, основанное на деятельности творческого воображения, создающего образы. Стало быть «особенность искусства - в образе, а образ создается преимущественно интуитивно».

В статье Воронским были сформулированы основные тезисы искусства как способа художественного познания жизни. В процессе познания было подчеркнуто активное начало. "Познание есть... в известном смысле волевой акт, - писал Воронский. - В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления... Воля входит непременным элементом в акт познания".

Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные". Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства.Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может". Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы".

«Прежде всего искусство есть познание жизни с помощью образов. Художник возводит жизнь в «перл создания», собирает разрозненные черты, выделяет характерное. Художественное познание может быть объективным и точным, как любая научная дисциплина. Задача художника в том, чтобы субъективные настроения соответствовали природе объекта».

Спор с Чужаком (теоретик футуризма): «отрицая искусство как познание жизни, тов. футуристы скатываются к полнейшему субъективному. В основе истинного искусства лежит опыт. Художник – экспериментатор и наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом эпохи, психологией класса, к которому он принадлежит. Позиция наших футуристов «левее» здравого смысла. Живой язык подменяется футуристами мертвыми, надуманными словообразованиями. Мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности».
«Тов. Третьяковы (оппонент Воронского наряду с Чужаком) свихнулись на диалектике Маркса, усвоив ее очень поверхностно, они впали в безудержный релятивизм. Товарищи критики журнала «На посту» свихнулись на вопросе о классовом искусстве, ударившись в тот же самый релятивизм, но несколько иначе. Вместо содержания подставляется идеология, миропонимание. Усвоив общие положения, что чистого, внеклассового искусства нет, что художник – сын своей эпохи и класса, что теория, трактующая художественное творчество как самодовлеющую цель, противоречит марксизму, критики «На посту» (Лелевич и Родов) решили, что ни о каком объективизме не может быть и речи, что всякое художество насквозь пропитано узкоклассовым, узкоутилитарным субъективизмом. Отсутствует эстетическая оценка произведения (оценка соответствия формы содержанию)».

Далее Воровский заступается за писателей-попутчиков, утверждая, что они благодаря своей одаренности и правдивости вносят свою лепту в осмысление русской революции и жизни молодой Советской России. «У нас 95% России являются попутчиками коммунистов, и это не может не отразиться на судьбах новой литературы. Искусство сейчас должно помочь выкорчевать старый, отживший быт и внедриться новому. Это отнюдь не исключает ни самой необузданной фантастики, ни тем более широчайших художественных обобщений. Быт, действительность должны быть отправным пунктом автора».