Анненский «Символы красоты у русских писателей»

Эстетические принципы Анненского-критика, его понимание красоты и определение её как эстетической категории тоже связано с внимательным чтением и изучением пушкинских стихов. Именно они становятся точкой отсчёта в статье «Символы красоты у русских писателей».

“Поэты говорят обыкновенно об одном из трёх: или о страдании, или о смерти, или о красоте” — определяет И.Анненский. “Крупица страдания должна быть и в смехе, и даже в сарказме...”

И в нём содержится то новое понимание природы искусства и смысла художественного творчества, которое каждый из нас уже век спустя чувствует. Да, они все: и у Блока, и у Гумилёва, и у Мандельштама, не говоря об Ахматовой и Цветаевой, — если определять их лирическую тему — так или иначе “отражают” триаду, намеченную Анненским. Подход к анализу произведений Анненского-критика в научной литературе о нём называют “импрессионистическим”.

Вот и статья «Символы красоты у русских писателей» — это, с одной стороны, историко-литературоведческий очерк русской литературы XIX века, посвящённый концепциям красоты у русских писателей, а вообще говоря, теме любви от Пушкина до Достоевского и Толстого.

По сути же перед нами своего рода дневниковые записи самого Анненского и впечатление того, что мы вместе с ним перечитываем русскую классику; и руководит нашим чтением человек, для которого эти книги — вехи в собственной читательской и художнической биографии.

Далее у Анненского следует анализ пушкинской символики красоты. Наиболее полно её идея воплощена в образе Татьяны. В начале статьи Анненский ссылается на слова Стендаля, назвавшего красоту обещанием счастья. Такова красота героини романа «Евгений Онегин».

Анненский так характеризует Татьяну: “Онегин был нужен Татьяне только для её самоопределения”.

В неожиданном для нас выводе из пушкинского романа содержится глубокое понимание эстетической природы этого произведения, в основе которого — ещё одна грань пушкинского понимания красоты — она, пишет Анненский, выраженная в стихах, “жизненнее” и “юмористичнее” программных заявлений поэта.

Вместе с тем пушкинская Татьяна как раз тот символ, о котором Анненский пишет в начале статьи, соединяя в формуле “ красота как женщина ” жизнь и поэзию. Он говорит о том, что идеи муки и красоты иногда сближаются. “Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья”.

Татьяна как раз такая женщина. В ней мука, а следовательно — жизнь, становление идеала.

В статье «Символы красоты у русских писателей» (впервые – 1909) суждения Анненского о специфике лермонтовского восприятия красоты таят в себе точки сопересечения поэтических миросозерцаний двух поэтов. Исходной посылкой эстетической рефлексии Анненского становится установление связи, «сплетения» красоты в поэзии и страдания в душе художника: «Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья...». На широком фоне русской классики ХIХ в. (от Пушкина до Толстого) критик рельефно выделяет лермонтовскую концепцию красоты, которая, в отличие от красоты в поэзии Пушкина – «лучезарно-равнодушной к людям», предстает в виде «тревожных символов», всегда таит в себе «вызов».

Образы «тревоги», «вызова», «угрозы» (соответствующие слова неслучайно выделены самим критиком курсивом) становятся у Анненского одновременно философскими категориями, подразумевая онтологическую тревогу, интуицию о непрочности бытия, пронизывающую, по мысли критика, лермонтовские образы красоты. В мозаике образов из поэзии и прозы Лермонтова, посредством их глубокого и оригинального прочтения Анненскому удается высветить универсалии художественного мира поэта, сблизить далекие образные планы.

«Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии».

«Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни».

«Красота обращается в чувство и в желание поэта и живет в поэзии как нечто гораздо более конкретное, сложное и, главное, более узкое, чем в словаре, чем в мысли».

«Отрицательная, болезненная силамуки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья. При этом идеи муки и красоты иногда сближаются, и сочетания их вызывают при этом своеобразные символы, но мы не перестаем и тогда чувствовать их исконное противоречие друг другу. В поэзии, как и в жизни, красота и мука не нейтрализуются, - они дают только более или менее интересные сплетения».

«Красота для Пушкина была что-то самодовлеющее и лучезарно-равнодушное к людям».

«Концепция красоты у Лермонтова характерно разнится от пушкинской. В этой поэзии, наоборот, красота, как одна из форм жизни, являлась прежде всего вызовом».

«В Гоголе жил ипохондрик, больной аскет. Красота была для Гоголя близка к несчастью. Самая любовь не давала Гоголю особого наслаждения. На его, гоголевской, красоте и, действительно, лежит какой-то отдаленно-дразнящий, но вместе страдальческий отпечаток. Красотой для Гоголя была его Катерина, бледная и обреченная жертва колдуна, это была его избитая панночка, его измученная голодом полячка¹¹. Это были олицетворения осиленной и сдавшейся красоты-муки. Поднимитесь ступенью выше, и недостижимую красоту даст вам уже только опий, или она будет сиять на вас с полотна».

У Тургенева: «Красота у него непременно берет, потому что она - самая подлинная власть. Красота у него обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает. И это уже не простое обещание сделать счастливым, как у Стендаля, а тургеневское сознание красотой своей власти, даже более - наглость властной красоты».

«Власть видел в красоте и Достоевский, но это была для него уже не та пьянящая власть наслаждения, для которой Тургенев забывал все на свете, а лирически приподнятая, раскаянно-усиленная исповедь греха. Красота Достоевского то каялась и колотилась в истерике, то соблазняла подростков и садилась на колени к послушникам. То цинически-вызывающая, то злобно-расчетливая, то неистово-сентиментальная, красота почти всегда носила у Достоевского глубокую рану в сердце; и почти всегда или падение или пережитое ею страшное оскорбление придавали ей зловещий и трагический характер. Таковы Настасья Филипповна, Катерина Ивановна, Грушенька и Лиза, героиня "Бесов"». «Красота женщины у Достоевского - это сила, это - угроза, это, если хотите, даже ужас, в ней таятся и муки и горе. Но красота мужчины масочна, и за нею всегда ищи или зверства, или низкой похоти, она фальшива, она ненужна, и потому она развратна».

«Только позже, уже начиная с "Войны и мира", для Толстого красота определилась в качестве хитрого врага».

 

Блок «Крушение гуманизма»

7 апреля 1919 года Блок публикует статью "Крушение гуманизма". Статья написана в страшное и тяжелое для России время (революция, гражданская война). Кроме того в это время Блок переживал духовный кризис.

Блок пишет: «Понятием гуманизм привыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение, которое на исходе средних веков охватило сначала Италию, а потом и всю Европу и лозунгом которого был человек - свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма – индивидуализм».

«Четыре столетия — с половины XIV до половины XVIII века — Европа развивалась под знаком гуманизма, лозунгом которого был человек, свободная человеческая личность. Но в тот момент, когда личность перестала быть главным двигателем европейской культуры, когда на арене истории появилась новая движущая сила — массы, — наступил кризис гуманизма. Он был подготовлен Реформацией и разразился в эпоху Великой французской революции. Шиллер и Гете— последние великие гуманисты Европы, «последние из стаи верных духу музыки». Девятнадцатый век теряет цельность и единство культуры; дух музыки отлетает от него; с чудовищной быстротой развивается механическая цивилизация. «Утратилось, — пишет автор, — равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма». «Нам необходимо, — продолжает Блок, — равновесие для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира — к природе, к стихии; нам нужно для этого, прежде всего, устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно услышать всем телом и всем духом вместе». Это равновесие было утрачено «цивилизованным» XIX веком— веком строительства Вавилонской башни».

Блок резюмирует главную мысль: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует, проникнутое им, но, по истечении известного периода времени, это движение вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами.

Автор переходит ко второму своему положению. Музыка покинула «цивилизованное» человечество и вернулась в ту стихию, из которой возникла: в народ, в варварские массы. «Поэтому, — заявляет автор, — непарадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры; не владея ничем, кроме духа музыки. Музыка это — дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас; она — разрушительна для завоеваний цивилизации; она— противоположна привычным для нас мелодиям об „истине, добре и «красоте». Музыка „варварских масс“ уже заливает потоком старый мир; исход борьбы решен: гуманная цивилизация уже побеждена новым могучим движением. „Во всем мире звучит колокол антигуманизма… человек становится ближе к стихии; и потому человек становится музыкальнее“.

 Блок видит грядущего в мир нового человека: „Человек — животное; человек — растение, цветок; в нем сквозят черты чрезвычайной жестокости, как будто не человеческой, а животной, и черты первобытной нежности — тоже как будто не человеческой, а растительной… производится новый отбор, формируется новый человек: человек— животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера;…человек-артист только и будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество“.

Характеристика цивилизации XIX века поражает своей острой выразительностью; предчувствие наступления новой антигуманистической эпохи и гибели человека „гуманного, общественного и «нравственного» — на грани ясновидения. Это новое существо — „человек-животное“ и „человек-растение“, одаренное „нечеловеческой жестокостью“ и стремящееся „жадно жить и действовать“, — действительно появилось в наши дни. Но Блок как пророк видел то, чего он не мог понять, как философ. Соблазненный ницшеанской религией музыки, он соединил знаком равенства понятия: культура — музыка — стихия — народные массы. Отсюда его парадоксальное утверждение: „варварские массы — носители «культуры», отсюда — идеализация нового, антигуманного и антиморального человека, глухого к мелодиям об „истине, добре и «красоте». Автор верил, что „человек-животное“ будет ницшевским „сверхчеловеком“, вагнеровским „артистом“.

В 1919 году Блок переживает тяжелый кризис: в статье «Крушение гуманизма» он прощается с «духом музыки», которым жила его лирика; больше не пишет стихов, больше не чувствует себя художником; окончательно теряет надежду на окончание поэмы «Возмездие».

Воронский «О Горьком»

Статья была напечатана в журнале «Красная новь». В начале статьи автор оценивает воспоминания Горького о Толстом, написанные в годы войны и говорит, что «это было лучшее из всего, что имеется в мировой литературе о Толстом, и наиболее совершенное в творчестве Горького». Отмечает, что Горькому первому удалось обнаружить буслаевщину и озорство Толстого. Воронский связывает это с тем, что в это время «Горький пишет больше всего об озорниках. Теперь в этих озорных рассказах преобладает любознательность и любопытство, в них есть нечто от лукавого взгляда Луки, есть более спокойная наблюдательность, свободная от проповедничества». «И еще – и это основное – в них есть завершенность, додуманность, озорного мироощущения».

Говоря о ранних автобиографических рассказах Горького критик отмечает: «Но самым поучительными, пожалуй, в этих воспоминаниях являются философские поиски писателя, его представления о мире, как они складывались в пору его юности и первой зрелости, в годы, наложившие наиболее яркую печать на последующее художественное творчество Горького, ибо определяющим в этом творчестве были несомненно детство и юность, и юность, больше, чем детство».

«У героев Горького упорно повторяются фантазии писателя о непрочности мира».

Воронский говорит о представлениях Горького о мире: «Мир неверен, ненадежен, непрочен. Вселенная лишена гармонии и упорядоченности. Господствует неосмысленная стихия, неожиданное и непредвиденное». «Прочным и надежным во вселенной являются только человек и его разум. Он таит в себе чудесный потенциал, силою своего творческого труда он украшает и подчиняет хаос и побеждает косность его».

«У Горького человек в центре всех его художественных произведений».

«Люди у Горького поделены на две основные категории: или это охранители спокойной жвачной жизни, или – чудаки, или озорники».

«В последних вещах Горького предают озорники. Они озоруют от великой скуки, в них жив неугомонный творческий дух, но мелкий быт, докуки жизни коверкают их, и их порывы вырождаются в бесплодное озорство».

Критик отмечает, что в революционных типах Горький увидел разумное и целесообразное направление творческих сил человека, однако делает оговорку о скептических мыслях писателя на этот счет.

«Для Горького мысль – лучшее и вернейшее в мире. Но и в этом пункте художник не лишен сомнений».

«Умом он почитает культуру, науку, хороших интеллигентных людей, а сердце его склоняется к дикарям, к пламенной, полновесной и буйной игре их инстинктов. Недаром дикари в изображении писателя получаются более свежими и живыми».

«Величественна и свободна мысль человека, но у нас на Руси она оторвана от первобытных инстинктов жизни. В этой разорванности писатель видит и трагедию нашей революции».

В конце критик оценивает отноешение Горького к революции. Критикует Горького в том, что последние произведения Горького не злободневны. Воронков указывает на «ошибки» в миросозерцании Горького и говорит, что их нужно подкорректировать.

«Горький вошел в революционную общественность и в русскую литературу как буревестник русской революции».

По мнению критика лучшие произведения Горького это: воспоминание о толстом, Пожары, Знахарка, Паук, Городок, Садовник и др.

Статья «О Горьком» именитого критика, редактора журнала «Краснаая новь», Александра Воронского (5), содержала смелый тезис: двойственность Горького, его «сомнения и колебания» имеют свои корни не в его личных свойствах, а в характере пореволюционной культуры. Ссылаясь на рассказ Горького «Сторож» (1923), где писатель запечатляющимися картинами провинциальной жизни изображает основной дефицит современной русской культуры – оторванность мира «мысли», т.е. интеллигенции, от первобытных инстинктов народа, критик присоединяется к этой точке зрения. Горький говорит в связи с этим о «трагедии народа», Воронский переименует конфликт в «трагедию нашей революции». Это одна из тех «еретических» идей, за которые автор, обвиняемый в троцкизме, в 1937 г. заплатил жизнью. Полемически звучало и его заявление, что Горький «писатель не цельный» или не «монолитный», как в то время было принято выражаться, и что в нем «уживается много противоречий». Опять ссылаясь на одчу из центральных тем творчества Горького двадцатых годов, Воронский защищал нелюбовь писателя к «цельным» личностям (которые в рассказах двадцатых годов обычно выступают как руководители партии) и его симпатию к чудакам, озорникам и другим «недоделанным» русским людям. Полемический тон слышался и в заявлении критика о том, что двойственность писателя не следует считать недостатком его характера, а наоборот, писатель именно благодаря нецельности своей натуры стал большим, честным и интересным писателем.

 

Воронский «Сергей Есенин»

Статья напечатана в журнале «Красная новь» в 1924 году. Во время литературной дискуссии о путях развития новой литературы А. Воронский подвергался самым резким нападкам со стороны теоретиков журнала «На посту», особенно за его активную поддержку писателей-попутчиков, к которым относился и С. Есенин.

А. Воронский в литературно-критическом очерке дал обстоятельный анализ творчества поэта, рассказал об отношении поэта к русской деревне, к революции. Неодобрительно критик отозвался об увлечении Есенина имажинизмом: «непосредственность, крепость своего деревенского поэтического таланта он отдавал на служение интересам литературных стойл и групп».

Несмотря на расхождения, Есенин с большим интересом относился к критическим суждениям А.К. Воронского. Отрицательно А. Воронский отозвался о поэме «Инония», подверг критике теоретические воззрения Есенина, изложенные в статье «Ключи Марии». Неодобрительно отозвался А. Воронский и о цикле стихов «Москва кабацкая». Но он отметил и высокое поэтическое мастерство этого цикла стихов, заметив, что «…даже в этих стихах есть такая эмоциональная насыщенность и напряжённость, такая здоровая и жадная жажда жизни, такая прочная языческая тяга к земле, к полям, ко ржи, к березке, к черёмухе, о каких эмигрантским мастерам слова даже и мечтать не приходится». А. Воронский считал Есенина большим поэтом, одним из самых тонких и нежных лириков. «Его любят и ценят в Советской Руси», «он выбрался из «Москвы кабацкой» на большую дорогу», «сдвиг в творчестве Есенина очень ощутителен», - такие строки читал в статьях критика С.Есенин.

Не отрицая противоречий в творческой биографии поэта, А. Воронский дал поэту объективную характеристику: «Есенин был дальновиден и умён. Он никогда не был таким наивным ни в вопросах политической борьбы, ни в вопросах художественной жизни, каким он представлялся иным простакам. Он умел ориентироваться, схватывать нужное, он умел обобщать и делать выводы. И он был сметлив и смотрел гораздо дальше других своих поэтических сверстников. Он взвешивал и рассчитывал. Он легко добился успеха и признания не только благодаря своему мощному таланту, но и благодаря своему уму».

Свои критические замечания А. Воронский рассматривал не как упрёк Есенину, а как «дружеское и искреннее предупреждение, единственно для того, чтобы он давал хорошие отсортированные стихи, связанные с современностью. Кому много дано, с того много и взыщется. Есенину дано многое». С. Есенин относился к критике А. Воронского с пониманием и говорил друзьям: «У Воронского в отношении ко мне, я думаю, просто манёвр».

«В стихах Есенина, в некоторых мотивах, чувствуется сын земли, сын хаты, деревенский кудрявый парень, от ливенки и частушки пришедший в город со своими песнями, навеянными ивовой грустью, малиновыми зорями, овсом и рожью».

Анализируя поэтику Есенина до революции Воронский критикует черты религиозности в его произведениях. «И "Радуница", и "Голубень", и "Трирядница", и иные многие стихи поэта окрашены и пропитаны церковным, религиозным духом». «На примере ранних поэтических произведений Есенина очень отчетливо и показательно видно, как религиозность и прочие подобные "протухшие настроения" застят глаза, как в тумане этих настроений скрадываются, мутнеют, становятся незаметными реальные очертания вещей и людей, как вместо твердых, упрямых, четких контуров и линий действительности выступают нежные, обманные пятна, мзга, хмарь - недаром у Есенина линия в поэзии отсутствует и он - поэт мягкого багрянца и золота, - как живая жизнь в туманах мистики преображается в фантазмы, в баюкающие миражи, в тихие беспечальные острова блаженных». Однако критик замечает, что «Кротость, смирение, примиренность с жизнью, непротивленство, славословия тихому Спасу, немудрому Миколе уживаются одновременно с бунтарством, с кандальничеством и прямой поножевщиной».

Говоря о революции, критик говорит, что Есенин отразил ее в «мистической форме». «Но действительный характер революции остался для поэта непонятным и непонятым, но русская революция, как торжество диктатуры пролетариата, поставившего себе коммунистические цели и задачи, была для Есенина чужой». Как положительную черту Воронский отмечает: «Революция во многом все-таки преобразила поэта. Она выветрила из него затхлую, плесенную церковность».

Поэма «Инония» воспринимается критиком отрицательно, однако «За всем тем его "Инония" представляет значительный шаг вперед, так как знаменует отход от церковности к реальному миру. Ожидаемый мужичий рай рисуется в поэме в целом очень конкретно».

Так же Вронский критикует и «Сорокоуст» говоря, что «Не отдавая себе ясного отчета в складывающейся социально-политической и бытовой обстановке, люди есенинского склада, видя, как рушатся "устои", сплошь и рядом склонны часть своих бед взвалить на машины, заводы, железные дороги, как таковые, взятые сами по себе, безотносительно».

«Кроме того, индустриальный социализм актуален, динамичен, а "преогромнейшее древо" Сергея Есенина, по правде сказать, весьма смахивает на нашу российскую развесистую клюкву. Поэт собирается созывать народы пить сыченую брагу, но надо полагать, что, пользуясь красногривым жеребенком, ни морей не переплывешь, ни по суше далеко не уедешь. Застоем, Китаем, дряхлым Востоком, сонной, "дремотной" Азией отдает от "Инонии" Есенина; недаром поэт только вспоминает про родимые поля, предпочитая асфальт городских улиц и электрическое освещение родной лучинушке».

Критик делает важное замечание: «Есенин - поэт не цельного художественного миросозерцания. Он - двойственен, расколот, дисгармоничен, подвержен глубоко различным настроениям, часто совсем противоположным. Прочного, твердого ядра у него нет».

«Есенин - чрезвычайно одаренный поэт, такой, каких у нас в России можно счесть по пальцам одной руки. Но этот поэт творит сплошь и рядом вещи прямо вредные. Это оттого, что он ни в какой мере не желает поработать в поте лица своего над сведением концов своего разорванного мироощущения…Наоборот, поэт сознательно как будто подчеркивает свою дисгармоничность, противоречивость возводит в принцип, культивирует, нарочно оттеняет, старательно показывает».

Более подробно критик рассматривает хулиганство Есенина. «"Москва кабацкая", это - жуткие, кошмарные, пьяные, кабацкие стихи» пишет критик. «В "Москве кабацкой" отразился "дух времени", и уж, разумеется, нет никакой случайности в том, что один из лучших по одаренности современных поэтов опустился до страшных, пропащих стихов». Причины этого критик видит в том, что «Настроения, нашедшие свои выражения в "Москве кабацкой", продиктованы, в первую очередь, потерей веры в нашу революцию, в ее смысл, в ее победу, в ее животворящее творческое преобразующее начало, в ее дальнейший размах». В этом критик усматривает черты декаданса и некую угрозу для авторитета революции.

«Своеобразие поэтического дара Есенина заключается в способности овеществления образа. Его образы материализированы, они всегда осязаемы, они лишены всякой "духовности", отвлеченности; они пахнут; их хочется взять руками; они отвердевают, кристаллизуются на глазах читателя».

В конце критик все-таки возлагает некоторые надежды на дальнейшее творчество Есенина.