Третье лирическое отступление

 

В системе П.М. Ершова намечен тот круг особенностей поведения, о которых уже сейчас мы можем во всех театрах говорить. Это особенности «бессловесных элементов действия» – вес, мобилизация, оценки, пристройки, это особенности словесных воздействий (одиннадцать опорных), особенности общения, которые называются у П.М.Ершова борьбой. Сегодня уже с полной определённостью можно сказать, что возможна и необходима дальнейшая проработка каждого из выявленных П.М. Ершовым элементов технологии.

Например, можно гораздо подробнее проработать оценку: оценка только глазами, только руками, только ногами, наконец, всем телом; а далее возникновение оценки у того, кто пристроен «сверху», и у того, кто пристроен «снизу». А так же выход из оценки с «потяжелением» и перестройкой, а так же с «полегчанием» и перестройкой. Аналогично – «пристройка» «сверху» во всём теле или «пристройка сверху» только головой, а телом «снизу» и так далее. В нашей театрально-педагогической работе такие новые дорожки уже протаптываются. И хотя мы редко открываем то, о чем не написано уже в книгах Петра Михайловича, но зато его открытия и указания становятся более понятными.

4.

Трактовка басен

В работе над словесными действиями наступает этап, когда необходимо в очередной раз оторвать словесное действие от прямого содержания текста. Здесь существенную помощь может оказать работа над баснями на уроках сценической речи, в которой трактовка и толкование басни и характеры её персонажей воплощаются с помощью «противоположных» словесных действий. Например, Повар в басне «укоряет», а исполнитель все слова укора произносит с помощью действия ОБО или ПРО. Стрекоза говорит слова "не оставь меня, кум милый" действием ПРЕ или ПРИ. Продолжением этой тренировки будет работа над текстом, противоположным действию. Например, «отстань от меня навсегда» на "ободрять", «умоляю тебя» на "приказе," «я тебя обожаю» на  "упрёке".

Следует добавить, что басни представляют собою неразгаданное таинственное поле для театрального воплощения. При примитивном банальном воплощении басен на сцене абсолютно пропадает их многозначность и юмористичность, и в результате в формировании актёра этот жанр не так востребован как он того достоин. На наш взгляд, в баснях следует видеть отражение особенностей и хитростей окружающей нас действительности и жизни.

Для того чтобы басня стала живым текстом и материалом для исполнителя, требуется только одно – превратиться в рассказчика анекдота. И, по законам воплощения анекдота, рассказчику необходимо построить завязку с описанием тупиковой ситуации и представить неожиданный юмористический выход. Так, например, в рассказе о Синице, которая хвалилась море зажечь, рассказчик может воплощать сочувствие позору, издевательству над легкомыслием, восхищение перед глупой самоуверенностью. В рассказе о Кошке и Соловье можно воплотить сюжет: как наивная и глухая самоуверенность Кошки ставит в безвыходное положение Соловья. Или – сюжет жалобы и поиска сочувствия к судьбе схваченного в когти. И так далее и тому подобное.

Одним из самых простых путей встречи с разнообразным воплощением является предложение исполнителям почитать басню как рассказ одного персонажа о произошедших событиях, а потом – другого персонажа. Например, в басне о Вороне и Лисице рассказ обманутой Вороны или рассказ обманувшей Лисицы. В басне о Коте и поваре – рассказ Кота о случившемся с ним. В басне «Лебедь, Рак и Щука» рассказ Рака – о единственно правильном поведении Рака и, соответственно, – глупом поведении Лебедя и Щуки.

Подход к толкованию и исполнению басни с помощью подбора разных простых словесных действий полезен и целесообразен как стержневой способ использования техники действий в борьбе с банальностью мысли.

 

5.

Аккорды

Аккорды. Одна из форм тренировки будущего артиста – работа над аккордами. Содержание работы заключается в том, например, что все студенты курса имеют в руках билетик со словесным действием. Один начинает работать в своём действии. Все остальные добавляют свои действия как обертоны. Предположим, у меня билетик с действием "узнавать", я начинаю задавать чистые вопросы всем окружающим. Они отвечают мне своим (по билетику) действием, и, повторяя свой вопрос другому, я уже работаю не чистым вопросом, а с прибавкой того действия, что услышал. Получается вопрос с упрёком, вопрос с ободрением, вопрос с приказом и так далее. Лихо и смешно эта работа может продолжаться с добавлением третьего обертона, а потом четвёртого и пятого.

В другом варианте этого упражнения вся история может начинаться с первого чистого действия, на которое партнёр отвечает, обращаясь к новому собеседнику этим же действием, добавляя своё словесное действие, третий в свою очередь берет аккорд из двух предыдущих и добавляет свое, обращаясь к четвёртому, и так далее, пока не запутаемся в поисках оттенков каждого из словесных действий в звучащем аккорде. Я обычно с аккордами не работаю, они ведь сами получаются, зачем с ними работать?

Можно поотгадывать аккорды в жизни. На заключительном этапе у нас студенты приносили наблюдения из жизни странного поведения, подсмотренного на улице, на работе, где угодно, и мы пытались угадать, что лежит в центре этого странного поведения, и тогда мы касались аккордов. Человек показал, что он видел, а как это повторить? Скальпелем разрезаем живую ситуацию и смотрим – из чего она состоит.

Упражнение «Словесные действия в разных позах» очень полезная штука. Есть откровенная, чистая пристройка к каждому словесному действию, но мы живем не только стоя и сидя, но и лёжа. Поэтому, если ты лежишь и удивляешь, лежишь и упрекаешь, лежишь и объясняешь, как это делается? И именно здесь тот, кто следует требованиям Ершовской технологии, найдёт богатый материал для мизансценирования как такового. То, что у Ершова называется достройки, это и есть движения от минимальной, чуть видной пристройки тела к определённому воздействию до движения к максимально выраженной пристройке. Например, не меняя позы (любой), чуть заметно приказать глазами и перейти постепенно к полной пристройке действия «приказывать» – выпрямленная спина, прямое лицо, требующий жест, подтянутая нога, четкая речь. Так же с остальными простыми словесными действиями.

Начинать тренировку артиста в этом направлении мы предлагаем заранее (до начала изучения словесных действий, ещё во время изучения «бессловесных элементов действия»).

При изучении словесных действий берётся картинка, произведение живописи любого жанра – мифологического, христианского или реалистического, и группа повторяет точные позы людей, изображенных на открытке. А потом группе даётся нота, и каждый в своей позе должен делать эту ноту. И становится видно, каковы границы этой позы, насколько в этой позе и с помощью каких особых приспособлений, изменений (брови, руки, плечи) осуществляется или может осуществляться эта случайно выпавшая исполнителю нота, если артист, например, стоит в позе «берёзка».

В моей актёрской школе на это упражнение времени обычно не хватало, оно всегда было для развлечения приходящих людей. Обидно. Это тоже диапазон тела.

Другой вариант. Студенты занимаются гимнастикой, замерли в любой гимнастической позе – повиснув, растянувшись, и пробуют словесные действия. Например, всем приказывать или всем просить. Необходимо разнообразить слух, включая словесные действия во всю бессловесную палитру, тогда впоследствии проходить борьбу будет легче.

Самое сложное в борьбе – держать инициативу, а это значит пользоваться рычагами наступления, среди которых достройки и перестройки занимают ведущее место.