Первое лирическое отступление

 

Первоосновой профессионального вооружения артиста я считаю совершение им открытия того, что физических действий без психических и психических без физических не бывает. Внимание к так называемым «психическим» действиям, переведённым в физические, является бесконечным, интересным, профессиональным полем внимания и деятельности каждого артиста. На одном из наших курсов возник термин «душело», под которым мы все понимали, что мы работаем одновременно и над «душой», и над «телом».

Таким же правильно развивающим внимание является упражнение «на память физических действий» – ПФД. Это классическое упражнение по К.С. Станиславскому, и я совершенно согласна с Константином Сергеевичем, что это упражнение театральным людям следует делать всю жизнь: память физических действий тренирует память более сложных действий. Потому что бесконечно число дел, которые мы делаем, и интересно, как они делаются: как ты поднимаешь горшок с цветами, как ты обрываешь листики, как ты гладишь собаку, как достаёшь одежду из шкафа, как ты намыливаешь руки и так далее.

Интересно, когда в руках возникает как будто бы реальный предмет. Чудо – пустышка превращается в реальный предмет. Это чудо эстетического чувства, эстетического вкуса, в нём – зарождение эмоций. Упражнения на ПФД развивают очень важные умения в общей культуре исполнительской работы. И эту работу мы распределяем так: сначала мелкие действия – иголка, нитки, спички, шнурки, ремешок на часах; потом – крупные, всем телом – застилать постель, накрывать на стол, открывать шкаф, доставать одежду; потом – парные на согласованность (в том числе – кидать и ловить).

В упражнениях на ПФД необходимо для проверки иметь реальные предметы, без реальных предметов упражнения на ПФД делать нельзя никогда. Разворачиваешь ли ты газету, несёшь ли полный стакан воды – обязательно всё это должно стоять рядом.

Кстати, дела, которые можно делать «по правде и понарошку», – это разные варианты «ловить» – муху, поросенка, и т.д. Концентрация внимания во время ловли, во время броска тоже очень важный элемент сценического поведения, момент логики действий, на котором проверяются умения студента.

К этому же разделу относится упражнение «три дела одновременно». На его выполнении становится ясным сложность представления о задачах и препятствиях. Мощная концентрация на деле, когда человек делает что-то (например, записывает в тетрадку) и не замечает, как рухнул потолок. (Потом они поймут, что это такая мобилизация). В упражнении-этюде нужно делать три таких дела. Записывает, спрашивает срочно что-то у кого-то и выключает плиту или мешает кашу. Когда человек делает три дела одновременно, он перекидывается с дела на дело, вот этот момент переключения, навёрстывания потерянного дела есть показатель того, что он делает три дела одновременно. Смешно бывает, когда студенты говорят: «я сижу, ем и читаю», ведь «сижу» может быть делом, только если в этом есть препятствия, то есть если сидеть мокро или горячо или трудно, но сидеть надо, как и дело «есть». Если я просто ем и на это не обращаю внимания, то это не дело. Делом можно назвать такое дело, в котором есть цель и препятствия.

Так в упражнениях впервые появляются понятия «цели» и «препятствия», фундаментальные составляющие действия. Нельзя действовать, если ни цели, ни препятствия не понимаешь. Если нет цели, то ты не преодолеешь препятствия, если нет препятствия, то цель очень легко достигнута.

На первых двух неделях обучения мы осваиваем логику поведения «умейка – неумейка». Это упражнение родилось в нашей педагогике под воздействием упражнения «профнавыки Вахтанговского училища». Как отличается поведение человека, умеющего складывать простыню от не умеющего её складывать, знающего, как мыть посуду – от не знающего, как мыть посуду. Для понимания этого всех студентов, которые пишут правой рукой, нужно попросить писать левой, и он увидит другое поведение: на что внимание обращается, где возникают стопы- оценки, насколько по-другому приспосабливается тело к тому, чтобы выполнить какую-то работу.

Студент открывает для себя, что усилий для выполнения работы как «неумейка» требуется гораздо больше. Типичный пример: мужчина завязывает галстук автоматически – как «умейка», и «не умея» – не зная, куда двинуться, замирая на каждом моменте следующего шага в поисках, в находках, в пробах, в отказах. Девочки, естественно, любят шить, делать маникюр, макияж и т.д. То, что человек умеет хорошо делать, то, что у него в жизни машинально получается, он может превратить в «неумейку».

Обыкновенно студенты берут такое дело, которое они умеют делать очень хорошо, а потом делают так, как бы они это дело делали, если бы они его делать не умели. Всё происходит медленнее, задумчивей, с большими паузами и не автоматически, когда одно движение переливается в другое. Это уже игра «если бы и как бы». Это особая логика поведения, на которой упражняется всё: и исполнительская собранность внимания, и последовательность действий, и сконцентрированность на работе. А у зрителей появляется возможность по определённым критериям отличать одно от другого.

Хорошим развитием этого упражнения является задание «неумейка, ремесленник, художник».  Студенту надо показать три варианта выполнения одного и того же дела. Например, танцую рок-н-ролл как «неумейка», как ремесленник и как вдохновенный художник. Или играю в футбол как «неумейка», уверенный в себе ремесленник и как одержимый творческий футболист

На этом же этапе занятий мы выполняем упражнение, которое называется «совещается, спорит, торгуется». Договариваемся, что в каждой тройке студентов один будет торговаться, другой – спорить, третий – совещаться. Распределяем между собой роли, договариваемся, о чём говорить. Каждая тройка выбирает свою тему разговора: «какой подарок подарить приятелю», «куда сейчас пойти», «какого профессора слушать» и т.д. Тройка, которая готова, выходит на площадку и начинает обсуждать какую-нибудь проблему: поводов пообсуждать у студентов всегда бесконечно много.

Каждый из тройки по-своему готовит аргументы, по-своему воспринимает аргументы других людей, по-своему включается в диалог. Главное задание – держаться определённой логики поведения, то есть слушать, для того чтобы возражать, спорить, слушать, для того чтобы торговаться, и слушать, для того чтобы развивать: принимать, отказываться, но совещательно, а не споря.

Обыкновенно кто-то является самым активным в тройке. Стихийно может сложиться так, что в разных этюдах разные логики держат инициативу, и это хорошо – тогда не будет вредного шаблона и неправильного уклона, потому что в жизни может быть по-разному, но если складывается что-то однообразное, то педагогу надо предложить изменения. Хорошо, если сразу получилось: в одной тройке разговор ведёт тот, кто совещается, в другой – тот, кто спорит, в третьей – кто торгуется. Если такое не случается, если оказывается, что у вас всё развивается одинаково во всех тройках, то есть  всегда только совещающиеся берут инициативу и ведут разговор, то лучше эту ситуацию подправить и подкинуть разную логику поведения тем исполнителям, кто ведёт сцену. Предложением, исходящим от педагога, можно добиться, чтобы эта ситуация развивалась по-разному в группах. В одной должен быть более активен спорящий в другой – совещающийся и т.д. Но главное не то, что он ведет сцену, не за этим нужно смотреть, а главное – как он слушает, как он готовится говорить, откуда он берёт аргументы, как он смотрит на тех, с кем работает.

Когда начинается показ, каждый из сидящих зрителей определяет, с кем он (у кого из исполнителей та же логика, что и у него). Когда все команды показали этюды, можно сказать: «Теперь все, кто осуществлял логику совещаться, собираются справа, кто торговался – слева, спорил – в центре». Ошибки, чтоб в команду пришёл человек, который думал, что он торгуется и что они все торговались, а на самом деле он спорил, бывают довольно редко. Так образуются три новые группы, которые обсуждают особенности своей логики поведени я, особенности набора действий.

Потом вызывается любой человек из команды спорящих, из команды совещающихся и из команды торгующихся. В новом составе они начинают свой диалог, и если зрители видят, что спорящий из их группы, спорит как-то неправильно, то любой из команды приходит ему на помощь, и вдвоёмони спорят на эту тему, обеспечивают логику поведения спорить. Помощников не должно быть больше трёх человек от команды.

Постепенно, с повторением каждого следующего этюда понимание, что спорить, торговаться и совещаться – это разные логики поведения, открывается всем довольно естественно. Команды меняются местами по кругу, то есть спорящие перешли на место, где стояли торгующиеся, а торгующиеся на место совещающихся, а совещающиеся на место спорящих и т.д. И взяли на себя новую роль – роль тех, кто раньше стоял на этом месте. Так за одно занятие студент проходит это упражнение в разных ролях и понимает, что это значит – по-разному слушать, по-разному реагировать, по-разному находить аргументы, это и является выводом и полезностью такой работы.

Важно обратить внимание обучающегося на разную логику поведения и научить отличать одно от другого. Отличие одной логики поведения от другой подводит наших учеников к выводам, что поведение у человека очень разное и можно по особенностям поведения определить его цели и задачи. Связь внутреннего бытия с внешним, связь содержания и формы всё время выявляется наглядно, а подправлять своё поведение можно и с одного, и с другого конца. Всё это сыграет свою роль, когда начнутся занятия по технике действий и когда выявится, как важен вытянутый подбородок или мобилизованная рука, тяжёлые ноги, когда будут важны элементы действия.

Далее можно вводить упражнения, собирающие внимание: «счетная машинка», «печатная машинка» (развитие внимания и навыка «каждый на своём месте»). Детское упражнение «Ай да я» (не скажу цифру «три»).

План всех упражнений составляется педагогом. Какие-то упражнения выполняются по принципу «как вы уже умеете это делать», и на основе этого вводится новое упражнение. Главное умение – включаться в работу, быть со всеми вместе и выполнять задание.

«Упражнение со стульями». Классическое упражнение всякой театральной школы. Я придаю ему очень большое значение, потому, что в характере его выполнения виден уровень мобилизованности и собранности человека на занятии, на партнёре. Коллективность и одновременность в выполнении задания может нормально осуществляться только при способности слушать друг друга. «Упражнение со стульями» начинается с понимания того, что не надо жалеть свои движения, для того чтобы взять стул в руки, надо встать со стула, а не прилеплять его к себе. Перенести, куда надо, и сесть на него. Динамика этого упражнения только в том, что поначалу люди не умеют, а потом начинают слушать друг друга и возникает одновременность.

Упражнение «стулья под музыку» имеет свой особый смысл и свою цель. Музыка диктует ритм, и каждый участник должен попасть в нужный такт и в определённый момент выполнить определённые движения. Тренируются совсем другие умения и навыки.

Следующим этапом организации коллектива, организации внимания друг к другу, связанным с формированием ответственности за мгновение, с четкостью, слаженностью в работе, является задание, которое у нас называется «монтировка». Это развитие и продолжение «упражнения со стульями», но представленное более разнообразно, более слаженно, трудно, в других условиях.

Студенты обычно сами занимаются «монтировкой» и декорационным оформлением своих творческих работ, поэтому можно начинать этому учиться уже на первом этапе учёбы.

На площадке выстраивается какая-то выгородка и предполагается, что закрылся занавес и эту выгородку надо поменять на другую. У каждого есть свои обязанности. С момента какой-то реплики или с хлопка, с какого-то сигнала моя обязанность взять скамейку и перенести её в другое место за кулисы, а другой в это время должен постелить одеяло и т.д. Например, сначала стоял стол и три стула, затем стул унесён, стоит ширма и скамейка. Переход из одной выгородки в другую выгородку является упражнением, в котором группа работает для другой группу, и здесь важны скорость, распределение обязанностей. Ведь актёр – это человек, который находится всегда в мобилизованном состоянии чтобы, во-первых, сделать своё творческое задание, во-вторых, поддержать партнёра.

Простые перемещения, перевороты, преобразования, превращения одной сценической площадки в другую называются «монтировкой» и являются продолжением «упражнения со стульями». Можно баловаться с перестановкой декораций: придумывать очень сложные «монтировки», когда весь курс занят, можно изучать историю театра и строить декорации из пьес из своего прошлого опыта или из опыта театра. Это упражнение тренирует слаженность в работе, мобилизацию.

«Упражнение на поиск единомышленников». Для развития общения между студентами и знакомства педагога с их интересами есть такое упражнение, которое называется «Это я!». Оно заключается в том, что кто-то из группы ставит перед остальными (сидя, разумеется, т. к. он тоже отвечает) вопрос, на который можно ответить «Это я». Например, «кто за это лето ни разу не купался ни в реке, ни в озере, ни в море»? Если это ты, то ты встаёшь, поднимаешь высоко руку и громким голосом говоришь: «Это я!». Сначала сидящий педагог задает вопросы, которые интересуют его. Очень хорошо задать вопрос, на который сам педагог может ответить: «Это я», то есть мы единомышленники, мы все прошли через это, мы все это знаем, и такой вопрос, на который ответить: «Это я», педагог не может. Когда педагог предоставляет право студентам задавать вопросы, то назначается «говорящий стул». Все через одного садятся на этот стул задавать вопросы, и так круг вертится. Если участников чётное число, то потом крутится другой круг.

Для педагога выясняется много интересного. Например, какого уровня вопросы задают студенты друг другу: «Кто вчера лёг спать в 12 часов ночи»? «Кто звонил Тане»? «Кто поздравил Мишу»? «Кто любит ансамбль «Несчастный случай»? Но поначалу вообще неважно, примитивные вопросы или нет, важно, чтоб поговорили друг с другом.

Классическое упражнение театральной педагогики, собирающее внимание, – «хлопать в ладоши» друг за другом, меняя ритм, хлопая в другом направлении. Можно делать по-другому. Два соседа одновременно хлопают в ладоши, потом следующие два соседа, и так хлопки расходятся по кругу, а потом сходятся обратно. У нас это упражнение называется «капли», кап-кап. И если вы будете менять начальную точку хлопков в круге сидящих, то партнёр у хлопающих будет каждый раз новый. Готовность включиться в работу в этом упражнении всегда читается, всегда видно – собран ли, готов ли начать работу. Это почти как контрольное упражнение.

«Смешно». Надо рассказать случай, который был смешным или анекдот. Потом это сыграть. Из рассказа одного студента кто-то другой делает этюд, то есть слушатели играют эту смешную ситуацию. Оказывается, играть в смешное, рассказывать о смешном, чтобы всем было смешно, а потом превратить это в картинку, очень трудная работа. При показе выясняется, что зрителям не смешно, что играть «смешное» – это одно из самых непреодолимых препятствий. Когда играют анекдот, смешно гораздо реже, чем когда рассказывают.

В логике «смешно» важно построить прогноз и неожиданность, сочетание которых и даёт комический эффект.

Не всегда получается, чтобы весь курс целиком осваивал эту работу, могут играть «смешно» только некоторые студенты. Если каждый студент принесёт по смешному рассказу, то только треть ситуаций получается сыграть так, чтобы здесь, сегодня, сейчас было смешно. В основном происходит так: побились о препятствие и с ним не справились. Понимание, что играть смешное трудно, тоже входит в процесс обучения, в процесс освоения техники, и как результат формируется мысль о том, что в исполнительском искусстве много трудноразрешимых задач. Комический дар – это нечто особое – не всем приходится с ним жить и быть.

О домашнем задании

 

Очень хорошо задавать на дом на этом этапе упражнения на ПФД, «три дела одновременно» и «распроультранатуральные действия». Разнообразные наблюдения за жизнью, повторения-копирования поведения животных и людей.

Первый зачет

 

На первом этапе зачёт по навыкам собранности работы в группе, организации своего внимания, по характеру участия в коллективной работе группы состоит из следующих упражнений: «капли», «фраза, разрезанная на слова», упражнения на ПФД, индивидуальные и коллективные, «распроультранатуральные действия», «умейка-неумейка». Педагогу можно быть строгим и снижать оценки за неорганизованность внимания.

Говорить разрешается

 

Во всех этюдах этого этапа разрешается говорить. Упражнение классической школы на «органическое молчание» из нашей системы совершенно выпадает. Оно существует как входящий необходимый элемент, но никоим образом слово не отрезается от всего поведения человека.

Заключение первого раздела

 

Эторазличные «превращения». Упражнения на «превращение» начинаются с «превращения предмета». Например, стакан превращается в фонарь. Это происходит с помощью изменения поведения. «Превратил предмет» в другой предмет, «превратился сам», «превратил комнату» во что-то. Или группа превращает комнату во что-то. Однажды у меня студенты превратили комнату в сковородку с котлетами. А если развить фантазию о том, что пол можно превратить не только в лед, горячий песок или воду, но и в шахматную доску?

В задании во что-то или в кого-то «превратить партнёра» разнообразие обычно получается небольшое: его либо унижают, либо возвышают, причём партнёр максимально неподвижен, а работают те, кто его «превращает».

«Превращения» можно выполнять разнообразно. Например, «превращения с помощниками»: один студент превратил стул в детскую коляску. Если другие его поняли и решили, что он качает ребёнка дома, то они выходят на площадку и присоединяются к «превращению», превращаясь в бабушек, дедушек и домашние предметы, а если они решают, что действие происходит на улице, то превращаются в вещи и людей, которые находятся на улице. Это коллективное «превращение» превращает и комнату во что-то совсем другое, и предмет.

Или рассыпанные по полу бумажки студенты однажды превратили в следы, сами превратились в собак, которые нюхают следы, кто-то превратился в сыщика, который идёт за этими собаками, кто-то превратился в вора, который прячется от них. Так – от бумажки – возникло интересное «превращение». Вор своим поведением превращает кого-то в сыщика и наоборот. Все эти «превращения» связаны с развитием фантазии. Что во что можно превратить, во что тогда ты превратишься сам и во что ты превратишь партнера. Можно задавать такие задания: превратись в живое, в дерево, во что-нибудь мягкое, съедобное, стеклянное (классическое упражнение М.И. Кнебель). Можно превращаться во что угодно и партнёра превращать во что угодно.

Перевоплощение и «превращение» находятся очень близко. Эти упражнения можно выносить на зачет. Только показывать (это наша принципиальная позиция) не заранее отрепетированные «превращения», а то, что научились делать, то есть то, что придумали сейчас и могут делать здесь сегодня, на глазах у публики, по-новому. Если умеют на обычном занятии решать эти проблемы, то и на зачете решат. Поэтому для показа «превращения» на экзамене можно специально принести новый предмет. Разделить курс пополам, дать каждому свой предмет, несколько минут на обдумывание, а затем показывать.

Задачи первого раздела

 

Организовать внимание к той области деятельности, которая является хлебом и полем работы актёрского искусства. Создать рабочую атмосферу на курсе. Отрегулировать отношения «я и другие» во время работы. Снять неправильное, болезненное внимание к своим успехам, достоинствам, недостаткам. Научить относиться к себе и работе по-деловому, выполнять домашние задания, смотреть на работу других, учиться у других, радоваться другим.

Методические советы

 

В освоении профессии необходимо продвигаться по-деловому, конкретно, в течение всего обучения. Главной профессиональной обязанностью студента является освоение материала актерского искусства – действия. Работать в сфере действия – это значит отличать одно действие от другого, «живое» (реальное, продуктивное, естественное) действие от его изображения, видеть связь души и тела –«душело», различать составные части действия. А действие, как известно, связано с целями, эмоциями, со сверхзадачей, с убеждениями человека.

На первом этапе обучения актера идёт работа с «Я» (см. далее), она посвящена выявлению, нацеливанию, организации «Я». Кто ты такой, как ты участвуешь в работе, что ты делаешь, каковы твои обязанности и права в работе. Какой твой культурный уровень, какие у тебя эстетические вкусы, как ты отдыхаешь, добрый ли ты человек, внимательный ли ты человек, умеешь ли ты учиться, научаться? Организация «инструмента», который потом будет выступать на сцене.

Очень важные составляющие актерской работы – азарт, увлечение, самоотдача, смелость, чтобы наотмашь, целиком и полностью отдаваться выполнению упражнений. Не анализировать себя постоянно, не стесняться, не бояться выглядеть дураком. Поэтому важны такие классические упражнения: «бегать», «прыгать», «догонять», «рычать», «мяукать», «ползать», «кричать», «плакать», то есть такие действия, которые требуют отваги.

Почти все упражнения первого этапа довольно долго нужно повторять и на других этапах, если позволяет время, но нужно так организовывать и планировать урок, чтобы на это уходило не больше пяти, десяти минут и сохранялась атмосфера делового настроя, делового поиска и необходимости включать свою творческую энергию в любой момент.

Второй раздел обучения

Поза

 

С самого первого занятия и в продолжение первого этапа работы мы используем упражнение «поза». Запомни три позы и сыграй этюд, где все эти позы употребляются в дело. Или придумай этюд, в котором человек ходит перед нами. Однажды родился этюд: человек ходит в карауле, охраняя что-то с ружьём пред нами. Это задание очень близко упражнению «заданный жест»: человек размахивает руками, человек кричит, человек кивает головой, топает ногами – что это?

Если ставится задача придумать историю с заданной позой и студент превращает задание в живую жизнь, в историю жизни, то всем остальным можно предложить войти в эту жизнь и трансформировать, превратить всю площадку в то место, которое было придумано для этого жеста, для этой позы. Позы можно задавать любые: нормальные, ненормальные, особенные, смешные и т.д. Например, двое «стоя», одна «сидя», или просто – три позы. И тогда возникают этюды с очень странными местами действия, с наводнениями, с деревьями, с тайнами, с темнотой, и все это зависит от первоначального расположения тела, которое принял человек. Этюды, которые связывают три позы, оцениваются как живой этюд или неживой. Поза въехала в живую ткань этюда или была искусственной – обыкновенно зрители это видят, и постепенно у студентов накапливаются представления о некоторых закономерностях, когда переход из позы в позу является живым, а когда нет.

Стоп

 

Одна из главных закономерностей поведения человека – это оценки - стопы. В этюд с позой включается речь, событие, и каким-то образом складывается сюжет. Студенты договариваются при подготовке этюда: мы там-то, один уговаривает поднять ноги, потом делает стоп: «Не поднимает!», переход к следующей позе и высказываются партнёру какие-то другие соображения, опять стоп, а потом переходит к третьей позе. Открытие роли стопов и представление о стопе как о необходимом мгновении при переходах из позы в позу очень важно для дальнейшего обучения.

Можно задать делать этюд «сидя» и только из разных поз рук. Человек сидит, и, как он меняет корпус, нам неважно, важно, чтобы позы рук менялись. Внимание к позам рук, к позам ног, внимание к корпусу – как расположен корпус и голова. Еслисоединить в поведении позы – «голова набок», «назад» и «голова вытянута вперёд», то, возможно, получится очень выразительное и разнообразное поведение. А в освоении техники действий это очень важно, потому что каждому действию соответствует то или другое положение головы рук, ног и корпуса. Для будущего артиста важна читаемость различия этих элементов, чтобы не было таких слов: «А я так чувствую, и я это так играю». Нет, ты не это играешь и не это чувствуешь, потому что руки у тебя врут, или ноги врут, или корпус врёт. А понимание, что корпус или руки врут, закладывается в работе с позой.

Домашнее задание – придумать три позы. А на занятии к этим трём позам даётся добавить место действия, или вход, или слово, или голос. Подготовка поз для этюда – очень важное умение, для того чтобы актёр шевелился, чтобы актер ни в коем случае не замирал в болтовне и в говорении, чтобы он концентрировался не на словах, которые говорит, а на том, что он делает, и на том, как он это делает. Поэтому важна работа с позами, с «чтением тела» и связью тела с внутренней жизнью, с обоснованием, что каждая поза тела возникает при определенном основании. Например, жест «растопыренные пальцы рук». Один человек говорит: «Вот видишь, я не брал»! Другой – превращается в хирурга: «Наденьте на меня перчатки». Третий – «У меня руки грязные, оботрите лицо». Позднее это разнообразие сведётся к закономерностям.

Выполнение одного и того же действия в его обертонах отличается по тем мелочам поведения тела, которые закладываются и закрепляются актером в его творческой работе. Позу тела не только можно назвать мизансценой тела, но и конкретным приспособлением к какому-то конкретному воздействию. И поскольку каждое воздействие состоит из ряда действий, которые, по Ершову, состоят из оценки, пристройки, воздействия, то мы можем называть любую позу пристройкой (тело пристроилось, чтобы думать, убежать, отодвинуться, приблизиться, отстраниться).

В конечном счёте, мы рассматриваем позы как «достройки» или «перестройки» в воздействиях. И это понятие «поза» как достройка и поза как перестройка позволяет студентам связывать свою внутреннюю жизнь с телом, активизировать эту связь.

Входа

 

После первого месяца занятий в зависимости от того, как группа движется в материале, как она осваивает первый этап, как она выполняет домашние задания, какие упражнения делаются на ПФД, на «умейку-неумейку», вводится упражнение, которое называется «входа».

Пять входов рассматриваются с точки зрения пяти типов внимания. В момент появления человека перед нашими глазами по тому, как он себя ведёт, мы моментально догадываемся, читаем в его поведении, что он шёл откуда-то и идёт куда-то. Начало восприятия актёрской работы начинается именно с восприятия того, как артист появился на сцене, и завершается тем, как он ушёл со сцены.

Очень многие ошибки в актёрской работе связаны с тем, что при появлении исполнителя на сцене зрителю видно: он вышел на сцену, а не в дело, не в ситуацию, и когда артист уходит – он уходит просто со сцены. Сыграл и ушёл со сцены. Это минус в создании образа и соответственно минус в актёрской работе.

Входа различаются по характеру собранности и организации внимания. Если человек входит и его внимание очень узко сконцентрировано, собрано в каком-то предмете, в каком-то звуке, в каком-то деле (поработав с объектом, внимание обычно переключается), это называется вход к предмету. Грубо говоря – зашёл в комнату, взял оставленную ручку и пошёл из комнаты, чтобы там что-то записать. Ты вошёл туда только, чтобы взять ручку, все внимание в ручке, никаких лишних движений, как только рука ручку достала, так ты и ушёл. Ты пришёл, чтобы выключить радио, что-то включить, кому-то сказать, достать – все эти цели по характеру поведения могут быть основанием для входа к предмету.

Второй вход – занимаясь делом, когда внимание широкое, то есть занято делом, которое ты здесь уже делал или собираешься делать. Ты поговорил в соседней комнате по телефону, и вот ты возвращаешься заниматься тем делом, которым ты здесь занимался: пересаживал цветы, читал, слушал ли, то есть ты возвращаешься к своему делу. Вход заниматься делом – типично педагогический вход, он есть у хорошего учителя, который приходит на урок, понимая, что сейчас 45 минут или 1,5 часа он будет заниматься делом.

Третий вход: я не знаю, где находится тот предмет, то, что мне надо, где-то здесь, но не знаю где. Внимание занято предметом и соединением этого предмета с местом – вход ища. Можно искать, откуда идёт запах, откуда звук: где-то звук раздаётся а, откуда – не знаем. Так же входят, когда не знают, есть человек в комнате или нет. Так происходит поиск иголки и мячика, книжки. Такое же внимание и в поиске предметов без передвижения ногами, если я ищу в кармане или в сумке что-то. Так часто выходят из метро или троллейбуса, не зная, куда поворачивать, так входят в вагон, ища свободное место.

Если я ищу мысль, то получается вход думая. Я ищу выход из тупиков, которые мысленно проигрываю. Это специфическое передвижение в пространстве, когда всё тело занято мыслью, не внешним миром и предметом, как во входе ища, а – мыслью, поиском такого решения, которое только складывается в голове. В этом передвижении присутствуют все особенности поведения, свойственными логике думая: стопы, изменения веса и мобилизации.  Только внешний мир здесь не участвует.

Пятый вход-уходя: когда все внимание вообще не здесь, не в этой комнате, где я оказался, куда я вхожу, а за дверью, там, откуда я выхожу. Например, когда человек прячется – он прибегает не сюда, а убегает оттуда. Это все варианты, когда человек хлопает дверью, то есть оказывается здесь, хлопнув дверью.

Один из моих способных студентов сыграл вход в аудиторию, таким образом, как он выходит из аудитории. Ведь выходя из аудитории, он не только входит в коридор, он ещё выходит из аудитории, чтобы войти в неё, и так он сыграл вход на сцену. Он вышел на сцену для того, чтобы сразу уйти со сцены – выполнять этюд там за кулисами. Очень красивая была работа. Такие исполнительские эскизы (их иногда называют этюдами) запоминаются и актёрски впечатляют так же, как эскизы Александра Иванова к картине «Явление Христа народу». Этюды-подготовки, заготовки, маленькие фрагменты есть в каждом виде искусства.

Входа – это целый раздел работы, который связан и с воображением, и с предлагаемыми обстоятельствами. В этот период проверяется, может ли студент вынести на сцену сосредоточенное, собранное внимание. Оказывается, что это не так легко и просто. Все предыдущие упражнения (распроультранатуральные действия, упражнения на ПФД) шлифуют это умение, помогают отличать собранное внимание от несобранного. В упражнении входа собранность реализуется целиком и полностью.

Упражнения входа связаны не только с входом в комнату, но и с переходом по комнате. Студенты сидят в хаотическом порядке в аудитории, три студента начинают три разных перехода: один пошёл кому-то шепотом что-то сказать (переход к предмету), другой пошёл продолжать разговор, начатый с кем-то ранее (к делу), а третий из этой группы ищет, с кем бы ему поговорить, кого бы взять в партнёры в следующем этюде. Это будет переход ища. Если они всё выполнят правильно, дырок во внимании не будет.

Или задание: начиная с крайнего – вход к предмету, следующий – к делу и т.д. Затем, если в аудитории есть две двери, можно устроить быстрые проходы-переходы, можно устраивать встречи, если договориться о месте действия. Или дополнительное украшение: ты пришёл в театр (и все входа), как ты можешь объяснить свой приход-вход? Ты – зритель, или ты пришёл на занятия, или домой? Или выход из кино, какие могут быть выхода? Места действия дополняют эту работу.

Серьёзным развитием и продолжением работы над входами является работа с драматургией. Берём пьесу (мы обыкновенно брали Чехова, потому что я считаю, что чем больше студенты читают Чехова с первого курса, тем лучше). И студенты выбирают те мгновения пьесы, когда написано: входит Елена Андреевна и т.д. Прочитав пьесу, они придумывают, какой может быть вход. Мальчики могут играть девочек, девочки – мальчиков, неважно – они делают вход. Находится много радостного и неожиданного. Из этих разных входов свивается особая верёвочка, а в дальнейшем – особый рисунок решения характеров и режиссёрского решения пьесы.

На зачёте по входам студент вытягивает билет с именем персонажа из всем известной пьесы, текст которой находится в аудитории (Гроза», «Горе от ума», «Юбилей»), и играет все пять входов в одном из выбранных эпизодов.

Третий раздел обучения

В любых других формах театрального образования (непрофессионального) содержание педагогического процесса вполне можно ограничить вышеперечисленными формами задания. Перечисленные упражнения, задания позволяют открыть сферу особого выразительного языка театрального исполнительского искусства и повысить чуткость к этому языку практически у каждого человека. Второй этап связан с освоением «бессловесных элементов действия»(пристройки, оценки, вес и мобилизация).

Пристройки

 

Все понимают, что, когда человек готовится что-то делать, он приготавливает своё тело к «деланью» этого дела. Поднять тяжёлое ведро по-особенному приготавливаемся, а поднять лёгкое ведро совсем не приготавливаемся. В книге «Технология актёрского искусства» Петром Михайловичем введено понятие «пристройки к партнёру», он выделяет три пристройки: «сверху», «снизу», «наравне».

Прошло уже 50 лет, как книга вышла в свет и ученики и последователи Петра Михайловича наработали много методических приёмов, разных хитростей, как можно заниматься пристройками. Я пользуюсь такими понятиями: «тебя много» и тебя «мало». Если ты считаешь других слабее себя, дурнее себя, то это выражается в том, как ты распределяешься в пространстве. Если ты хочешь напугать кого-то, то есть продемонстрировать ему свою значимость, как кошки, у которых дыбом шерсть поднимается и они выгибают спину, делаются большими, ты располагаешься в пространстве определённым образом – пристраиваешься сверху. Ты считаешь, что тебя много и все должны видеть, что тебя много. Особенно тот человек, с кем ты разговариваешь, должен видеть, что тебя много – и у тебя появляется задранный подбородок, другой тембр голоса, руки расположены широко, развернуты плечи, локти расставлены в стороны, растопырены пальцы, как у «новых русских», – широко сидящий человек. Ты занимаешь много пространства и смотришь на партнёра, ты имеешь право, чтобы тебя было много, то есть пристраиваешься «сверху».

А если ты глядишь на партнера и понимаешь, что тебя должно быть мало перед ним (ты стесняешься, не хочешь обращать на себя внимание, боишься, что тебя обидят, предполагаешь, что ты можешь кому-то помешать), ты весь собираешься: и локти прижимаются к телу, и голос становится более высокий и более быстрый, и ноги собранные, и вообще ты готов уйти, не занимать