Цепочка подтекстов или партитура

 

На завершающем этапе студенты тренируются на упражнении «Цепочка подтекстов» или партитура словесных воздействий. Практически это достаточная для зачёта и экзамена форма работы.

Студенты получают от педагога цепочку- партитуру из трёх-четырёх опорных словесных действий. Например, упрекать, просить, намекать, объяснять. Каждый студент придумывает (выбирает задачу) и, добиваясь в этюде её решения, применяет именно эту последовательность воздействий.

У студента, выполняющего такое задание, работа воображения и фантазии идёт на качественно новом уровне, так как ему в ходе этюда нужно найти такое поведение, которое бы точно соответствовало заданной «цепочке» и в то же время было связано с поведением партнёра, его сопротивлением выбранной исполнителем цели (которое ни в коем случае не следует оговаривать заранее, и даже при повторении этюда партнёру нельзя повторять аргументы возражения). Исполнитель начинает находить уязвимые места в обороне противника именно в тех разделах сознания партнёра (память, воображение, воля, мышление, самочувствие, внимание), которые заданы в партитуре.

Способ оправдания перехода от одного словесного воздействия к другому, в принципе, всегда импровизационен, но законы его естественного построения универсальны: оценка, перестройка, воздействие новым способом на партнёра. Пропуск хотя бы одной ступени выявляет ложь. Длительность же ступеней может быть разной – от секундной до затяжной, что раскрывает для студентов-зрителей и для самого исполнителя секреты появления непохожих характеров при выполнении одних и тех же цепочек опорных словесных действий.

Экзамен

 

На экзамен по актёрскому мастерству в конце третьего семестра выносятся этюды, требующие от студента владения чистыми или простыми словесными действиями и их аккордами. А также каждый студент должен показать своё умение переходить от одного словесного действия к другому, то есть выполнить партитуру.

Мысли вслух

И снова о плане

Я снова настаиваю на том, что каждый урок должен иметь план. Занятия это в творческой лаборатории или это урок по мастерству актёра – план должен быть продуман. В плане, как и во всём педагогическом процессе, должно быть продумано то, как мы тренируемся и чем мы занимаемся, то есть от какого неумения к какому умению будет проходить сегодня начинающий артист. И в этом умении и неумении необходимо представлять динамику, то есть зачем ему это умение, куда оно употребляется.

А в искусстве, особенно в исполнительском, попробуй найди что-нибудь неважное. Известно всем, что на первых этапах театрально-педагогической работы у студентов формируют внимание. Но как не сказать, что над вниманием нужно работать с первого дня до последнего, если ты посвящаешь себя актёрской деятельности, потому что все грехи в актёрской работе связаны с грехами в работе внимания.

В профессиональной работе внимание, воображение, воля, память – все проявления, все стороны человеческой психики, которые тренируются в профессиональном театральном образовании, могли бы быть существенно повёрнуты к материалу актёрского искусства. На мой взгляд, в профессиональном театральном образовании это происходит гораздо меньше, чем хотелось бы. Внимание к действию, внимание к чувствам, внимание к подробностям жизни души и тела, к связи психического с физическим – именно это внимание необходимо тренировать, а не только то, что позволяет увидеть перемещённые предметы или изменившиеся мизансцены.

Тренировка чувства – это снятие заботы о чувстве, согласно идеям К.С. Станиславского, то есть перевод всего в действие и поиски связи, как выражаются чувства и откуда они берутся у людей. Это – наблюдения, копирования, повторения, возвращение к собственной жизни к определённым моментам назад. Если говорить о формировании памяти, то необходимо тренировать умение запоминать особенности человеческого поведения и особенности выражения чувств. Например, ты помнишь, как ты входишь в дом, когда тебя ждёт большая радость или большая беда и чем отличается один вход от другого. Ты помнишь, как смотрел человек в троллейбусе на своего соседа, как у него глаза моргали, руки шевелились, как голова была наклонена.

На мастерство актера часов всегда недостаточно, поскольку очень широкий охват работы. Но план нужно составлять обязательно. Хотя какой же профессор театрального ВУЗа позволит, чтобы у него спрашивали план? Он скажет, что его от плана может унести в другую сторону, потому что студенты что-то такое скажут, что-то такое сделают непредсказуемое, только сейчас возникшее. Согласна, всякое занятие – это живой, неповторимый процесс, но если нет плана, за который держаться (от которого всегда можно отказаться), то это педагогически неполноценная деятельность.

Педагогическая деятельность не предусматривает план цели (план цели мне представляется дурным делом: планировать цели, что я их научу или они почувствуют, или они увидят – это бестолково). Мне представляется очень важным план последовательности заданий и количества заданий, которые могут быть даны. В этом плане должно быть 10 -15 пунктов заданий, а если он не продуман, то, к сожалению, очень часто видишь, как Мастер придумывает на ходу, что ему сейчас делать со студентами.

Критерии оценки

 

Второй обязательный момент преподавания актерского мастерства – это критерии оценки. В профессиональной подготовке опираться только на проявление способностей наивно, легкомысленно; и так понятно, что перед тобой способные люди и они обязательно будут решать задачи, поставленные перед собой как-то хитро, умно, по-особому, оригинально. Чего же радоваться их таланту?! Ведь это дар Божий. Поэтому педагог должен продумывать задание, в котором критерии оценки максимально конкретны. В нашей методике – это точное действие, и моменты перехода от одного действия к другому, количество оценок, точно выполненное словесное действие, изменение веса тела, выполненное по существу и так далее.

В своей театрально-педагогической работе мы опираемся на изучение техники действий. Можно опираться и на что-то другое, но, чтобы шло полноценное обучение и осуществлялся педагогический процесс, обязательно должны быть критерии оценки, причём они должны быть понятны не только педагогу, но и учащимся, которые присутствуют на занятии, чтобы не столько педагог оценивал, получилось или не получилось, сколько сами студенты. Тогда контроль постепенно превращает студента в мастера своего дела, в человека, не зависимого от благосклонного кивка головы, поддержки и похвалы преподавателя, а в хозяина своей работы, который сам распоряжается, который сам понимает, когда он сорвался, сам знает, как ему встать на место.

Ремесленные критерии оценки в работе очень важны, хотя ремесло не заменяет искусство, но без ремесла искусства быть не может – в этом нас убеждают все крупные деятели искусства и все мыслители, которые думали о том, что такое заниматься искусством. Про это очень много написано в книгах у Петра Михайловича Ершова.

Ведение тетрадей.

 

Один из существенных моментов занятий – ведение студентами тетрадей. Эти тетради должны быть предметом внимания педагога – это не значит, что их нужно проверять, т.к. тетрадки – это почти что дневники. Но обращение к тетрадке на занятии периодически необходимо: достаньте и запишите.

Очень важны в театральной педагогике домашние задания. Мы позанимались на занятии уроке, а чтобы занятие переехало дальше в жизнь, чтобы было, о чём думать, необходимо давать домашние задания. Это приучает начинающего артиста к постоянной работе. Все крупные работники искусства знают, как важно непрерывно работать над ролью. А тем, кто начинает, из кого большой артист может ещё не получится, это тоже полезно, так как сама по себе работа заполнит его жизнь и сделает его более продуктивным человеком.

Об открытиях

 

Во время преподавания представляется особенно значимым общепедагогический вопрос «об открытиях». Можно организовать обмен мнениями – кто, что открыл для себя за неделю, за месяц, за полгода. Кто открыл что-то при восприятии произведений театрального искусства или при восприятии произведений искусства вообще.

Важна и технология работы с этими проблемами. Педагог задаёт вопрос: «Кто за последнюю неделю пережил эстетическую эмоцию»? Сколько из пятнадцати сидящих человек встанет, что они смогут рассказать о своих эстетических эмоциях, отличают ли они их от других эмоций, понимают ли, откуда они взялись в них и что забота и задача актёров в том, чтобы их деятельность пробуждала в людях эстетическую эмоцию. Этот вопрос надо задавать довольно часто, не реже раза в месяц, причём в разных формах. Давать задания прочесть литературу, ходить на выставки, музеи, концерты. Открытия можно брать из жизненного опыта, из встреч с творческими людьми. Это скрупулезная работа студента над собой, а мы, педагоги, должны помогать ему в этой работе.

Как узнать об открытиях? В Ершовской школе существует требование к учащимся, чтобы они вели тетради и чтобы открытия записывались в тетради каким-то особым образом: в рамочку, с галочкой или другим карандашом. Педагог может спрашивать, что именно ученик открыл, может не спрашивать, но главное – были ли эти открытия.

Плохо, если у человека, собирающегося профессионально заниматься искусством, в процессе обучения не случается открытий или эти открытия сугубо эгоистические, только про себя. На мой взгляд, это беда, это значит процесс формирования, процесс выращивания идёт как-то неправильно. Процесс обучения, преодоления препятствий должен быть связан и с тупиками, и с открытиями. Тупики, мучения так же необходимы в взрастании художника, как радости и открытия. И очень досадно, если в ходе высшего образования это нивелировано или не происходит.

С другой стороны, есть и такая беда, которая происходит, например, с Ершовской педагогикой. Поскольку многие не знают техники действий, то те, кто учит по книгам Ершова (нет, не приписывают Ершовские открытия себе), обеспечивают открытия студентам, говоря об открытиях П.М. Ершова. Но это не те открытия, которые должны быть у студента. Знания, что есть оценка, пристройка, легкий вес и т.д., это – открытия, аналогичные тому, что, например, если бы я не знал английского языка и вдруг узнал, как слово «стол» звучит по-английски. Но это же не открытие. Сам по себе «язык» (действие – «язык» актёрского искусства) в актёрской школе П.М. Ершова не является открытием. Открытием является связь «языка» с выразительностью, с замыслом, с организацией внимания, то есть с существом дела, а не существование самого по себе «языка» театрального искусства.

Считаю важным остановиться здесь, чтобы прокомментировать известные мне ситуации, которые встречаются при знакомстве современных молодых людей и будущих артистов с текстами и книгами самого Петра Михайловича. Самое распространённое восприятие текстов связано с тем, что написано очень сложно и трудно понимаемо. Думаю, что это объясняется значительной мерой абстрагирования от конкретики в размышлениях и обобщениях, доступных только уму ищущему и богатому. Ум, не ищущий и бедный, с большим трудом прорывается к значительным обобщениям.

Вторая ситуация связана с реагированием на вырванные из контекста высказывания и фразы. А третья – с разницей в осознании действительности между людьми современными и людьми поколения Петра Михайловича. Но всё же из книг Петра Михайловича читатель способен почерпнуть для себя понимание материала действий.

Например, в книге «Технология актёрского искусства» начинающий артист подчеркивает и ставит восклицательный знак напротив строчки: «Четкое выполнение оценок, пристроек и воздействий подобно чёткому произнесению в живой речи гласных и согласных звуков и ясному соблюдению пауз. То, другое и третье – условия внятности. Отсюда родилось выражение: «дикция физических действий».(С.105 т.1).

Или "Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной, действительной жизни" (С. 45, Т.1). Есть строчки, которые вызывают у студента недоумения и вопросы: «С внутренней, психической стороны "воздействие" характеризуется ожиданием результата, который активно приближается мускульной работой, составляющей внешнюю физическую сторону процесса «воздействия» (С. 102, Т.1). «Отсюда вытекает: хотя человек и может выполнять одновременно несколько действий, тем не менее, только одно из них он может выполнить вполне сознательно, то есть с сосредоточенным вниманием на его конкретной цели». (С.104, Т. 1)

Думаю, что именно вопросы и недоумения – залог того, что артисты, принявшие главное направление поисков Петра Михайловича, смогут совершать и свои открытия и протаптывать свои дорожки в этом направлении.