Монтажно-тонировочный период

Монтаж, как метод сопоставления и как метод противопоставления. Крупность. Звук в кадре и за кадром: слово, шумы, музыка. Дикторский (закадровый) текст.Пауза.

Обращает на себя многозначность значений этого короткого слова - монтаж.

Франц.: montage – подъём; установка, сборка (кино); западня, ловушка (прост.). Англ.: editing - редактура; cut – жребий, удар; резка (разг.); mounting – сборка (в основе mount – гора; вскочить на лошадь; взбираться; взлетать).

Монтаж – это преемственность фрагментов действия. Каждый включённый в картину фрагмент должен или служить необходимым результатом предшествующих изображений, или обязательной предпосылкой для последующих, т.е. оправданным в этом ряду, изображений.

Основной принцип монтажа - это принцип художественных сопоставлений, принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.

Монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя. Телевизионный монтаж, видеомонтаж - это монтаж любого экранного произведения, тот же самый кинематографический монтаж. За всё время существования кино и телевидения усовершенствовались и изменились только технология и техника осуществления монтажа, но никак не сам монтаж, не его принципы, не его основы.

«Эффект Кулешова»: соединяя один и тот же кадр актёра Ивана Мозжухина с различными кадрами — играющий ребёнок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа,— режиссёр получал каждый раз новое по смыслу изображение. Кулешов, таким образом, приходит к выводу, что в кино первостепенную значимость имеют не отдельные кадры, а их сцепление, связь — монтаж.

Лев Владимирович Кулешов открыл своими экспериментами не "законы кино" и не "законы монтажа". Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал, как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы в результате получения и обработки зрительной информации. И не играет никакой роли - происходит процесс получения зрительной информации с экрана или в обыденной жизни. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления.

Главный вывод: во всех случаях получения информации из окружающей среды (экран – лишь часть этой среды) человек ищет связи между отдельными "кусками" информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. И только когда наступает понимание связи воспринимаемых событий, наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Применительно к кино, это означает - понять содержание. Видимо, это связано с древнейшим инстинктом самосохранения. Только после того, как любой из нас начинает понимать, что ему ничто не угрожает, он способен почувствовать себя достаточно комфортно. И хотя Мозжухин никому и ничем не угрожал с экрана, инстинкт зрителей этого давнего эксперимента срабатывал беспрекословно. Беспрерывный, в какой-то степени маниакальный, поиск объяснений происходящего - одно из фундаментальных качеств нашего сознания. Стоит нам только оказаться в ситуации с недостатком информации, как тут же внутри возникает чувство тревоги, рудиментарное беспокойство о нашей безопасности.

Второе, что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жёсткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий, наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.

Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации - один и тот же. Это МЕТОД СОПОСТАВЛЕНИЯ.

Метод, описанный Кулешовым в 1917 году, в своём развитии заключает в себе следующие выводы:

Монтаж - не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения, а составная часть природы функционирования человеческого сознания. Это метод человеческого мышления, которым пользуются в кино и на телевидении для создания экранных звукозрительных произведений.

В монтаже изображения существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным для зрителя или, наоборот, стыком кадров выделить что-либо, акцентировать внимание зрителя.

Звук в кадре и за кадром

Практика подвергла классификации все возможные варианты использования звука на экране и дала им свои названия. Принято разделять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из этих категорий имеет своё деление.

Слово может присутствовать в кадре в четырёх видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью, беседа или реплики в игровой сцене.

2. Авторский текст. Его ещё называют дикторским текстом или авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровождаются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссёрское решение соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слышит их голоса. Голоса героев могут, как комментарий, сопровождать развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или участвовали когда-то раньше.

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов вслух, мы рассуждаем «про себя». Экранный приём внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не открывая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра, он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразумеваемым партнёром.     

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом виде применяется тот или другой приём. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог можно сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог - с прямыми репликами и т.д., в зависимости от режиссёрского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экранных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида:

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены, как реквизит, радиоприёмник или даже наушники от плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присутствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последовательности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель, увидев, узнает, что именно служит источником музыки, что приёмник или магнитола находятся в том пространстве, где происходит действие и это именно они издают звук.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторским решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение автора (режиссёра) к происходящему действию. Может быть выражением чувств героя. Может создавать у зрителя определённое настроение и может выполнять ещё добрый десяток режиссёрских задач. Например, поддерживать монтажную структуру кадров, когда склейка кадров делается по сильной музыкальной доле.

Однако, есть такие музыкальные формы, где сильная доля в конце такта наделяется т. н. «воображаемым акцентом», сам же акцент (ударение) смещён с сильной доли на слабую (на начало такта). Тогда каждое новое изображение захватывает предыдущий такт.

О музыке на экране написаны целые книги. Это большая, самостоятельная тема.

Самая простая и практичная формула - вывод, сделанный Сергеем Эйзенштейном в статье «Вертикальный монтаж» (1941): «…Нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке». В зависимости от характера эпизода, этот процесс может происходить и в обратном порядке: композитор «ухватывает» монтажное и внутрикадровое движение и берёт его за основу музыкального построения.

Шумы - все возможные и невозможные, реальные и ирреальные, они делятся на два простых вида: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже говорит об их главной особенности — совпадать в изображении с источником звучания. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие единичное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молотка или скок лошади и т.д. При этом зритель обязательно видит источник звука. Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до одного кадрика.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые видимым источником, но звучащие уже за кадром, относят в разряд фоновых. Тогда они становятся закадровыми, а не синхронными.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, имеющие непрерывное или продолжительное звучание без отчётливо выраженных всплесков. Если, даже при наличии источника, в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием этого источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рёв зрителей на стадионе, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или гул двигателя самолета - данная категория шумов, в основном, не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача - создать фон для других звуков, которые должны быть отчётливо слышны. Они обычно выполняют функцию создания атмосферы, в которой происходит основное действие, имеющее собственные громкие звуки. Но иногда, по воле режиссёра, они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Видеотехника породила ещё одно название шумов — интершум. Это шум, записанный во время видеосъёмки одновременно с изображением.

Пауза. Как это ни покажется странным — это тоже звук, это записанная через микрофон тишина. Пауза может играть драматургически формообразующую роль – как ось в колесе эпизода, вокруг которой разворачивается движение действия.

Звук в режиссёрской партитуре перед процессом перезаписи лучше всего обозначать графически. Слова, диалог - прямой линией. Все музыкальные куски – волнистой линией, и приписать: музыка такая-то. И, наконец, шумы - ёлочкой. Значит, прямые чёрточки указывают на распределение диалога по отношению к кускам изображения; волнистая линия показывает распределение музыки по отношению к кускам изображения, и ёлочка показывает расположение шумов по отношению к кускам изображения.

Дикторский текст

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслуживал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зрительные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс». Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку, ещё в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинематографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает, или не должен мешать кадрам изображения, с которыми он находится в контрапунктической связи.

В идеальном случае, диктор комментирует изображение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать своё мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысловой последовательности кадров, его небрежные замечания открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприятие многозначности зрительного ряда.

Текст не должен быть повторением изображения. Дикторский текст – как авторский текст. Контрапункт – столкновение с тем, что происходит на экране. Авторский комментарий, не объясняющий изображение, а рождающий новый образ. Диктор – как драматургическая необходимость.

Текст не может быть «густым». Верхний предел – не больше 3-х слов в 2 секунды. А ещё в тексте необходимо оставить паузы - для осмысления и переживания воспринятой зрителем информации.

К сожалению, в современном кино и телевизионном вещании эти психологические особенности восприятия игнорируются, а перегруженный текст часто вовсе не связывается с действием на экране. В результате, зритель теряет способность воспринимать и, тем более, осмысливать сообщаемые ему сведения, не говоря уже о том, чтобы переживать их эмоционально.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Каковы этапы производства фильма (телепередачи)?

2. Тематическая заявка и сценарная заявка — в чём отличие?

3. Литературный сценарий — его задачи и функции.

4. Синопсис (либретто) — отличие от литературного и режиссёрского сценариев.

5. Сценарно-режиссёрская разработка (экспликация) и режиссёрский (постановочный) сценарий — общность и функциональное различие.

6. Что означает выбор натуры и осмотр объектов?

7. Съёмочная группа — принцип подбора.

8. Понятие "уходящий объект".

9. Когда появляется генеральная смета и календарно-постановочный план?

10. Группа фильма — основные профессии.

11. Съёмка в декорациях, интерьерах и на натуре — основные отличия.

12. Натура с достройкой — что это?

13. Запись звука на съёмке — в павильоне, интерьерах и на натуре.

14. Обработка исходного материала.

15. Внутрикадровый монтаж - определение.

16. Многокамерная съёмка — основные требования.

17. Рапид — что это?

18. Что такое монтажно-тонировочный период?

19. Монтаж - метод сопоставления или метод противопоставления?

20. Крупность «по Кулешову».

21. Звук в кадре и за кадром — характеристики.

22. Три категории звуков: слово, шумы, музыка. На какие ещё виды они делятся?

23. Дикторский (закадровый) текст — основные требования к записи.

24. Пауза — это звук или тишина?