Интервью — как жанр и как метод

Признаки жанра. Метод сбора информации. Виды интервью. Правила интервью. Драматургия интервью.

Интервью (interview, англ. – беседа) – жанр публицистики, реализуемый в форме диалога, где вопросы журналиста на актуальные темы вызывают ответы собеседника.

Признаки жанра – коммуникативная цель (получить информацию, разговорить собеседника, представить аудитории интересного человека), образ автора (авторитет, информированность, заинтересованность), адресат (одновременное ориентирование и на собеседника, и на аудиторию), факторы прошлого (базы данных, источники и материалы) и будущего (прогноз реакции собеседника на поставленный вопрос), диктум (информационный повод, событийная основа, касающаяся лично интервьюируемого), форма языкового воплощения – коммуникативно-речевая стратегия (иерархия – равенство, близость – отстранённость, сотрудничество – борьба).

Как метод сбора информации посредством опроса – существует с незапамятных времён («Диалоги» Сократа и «История» Геродота).

В основе интервью лежит живая речь, где огромное значение имеет интонация и индивидуальность говорящего. Но автор интервью – журналист. Он ведёт разговор, определяет его тему и характер вопросов. Его адресат – не только собеседник, но и та аудитория, для которой это интервью предназначено. Цели журналиста реализуются при помощи специальных профессиональных коммуникативно-речевых методов, которые можно определить, как искусство беседы.

Интервью обладает особой силой убедительности, достоверности, так как содержит свидетельство компетентного лица. Когда это свидетельство предлагается в эмоциональной форме, дополнительно возникает эффект убеждения.

Материал интервью – это опосредованная действительность, отражающая мнение опрашиваемого лица. Не всегда непосредственные жизненные факты соответствуют этому индивидуальному суждению. Когда такие суждения вызывают возражения у журналиста, интервью может стать полемичным.

Виды интервью при реализации коммуникативной задачи

Блиц-интервью – конкретный способ получить лаконичный ответ;

Опрос (информационный или аналитический) – сбор ответов на один и тот же вопрос от множества людей;

Сообщение – расширенная информация по существу смысла беседы;

Монолог – ответ на один вопрос, т.н. авторитетное мнение; передаётся в виде цельного рассказа;

Диалог – разговор с обоюдным интересом;

Зарисовка – беседа с передачей атмосферы; с возможностью краткого комментария.

Виды интервью по характеру обсуждаемого вопроса

Информационное интервью – выявление, проверка и уточнение фактов;

Аналитическое – факты с обработкой для получения целевой информации;

Протокольное интервью – получение официальных данных;

Интервью-расследование – получение хорошо скрываемой информации;

Сатирическое (критическое, юмористическое) – обнажение фактов, не раскрывая для собеседника своей конечной цели;

Провокационное – с целью вызвать эмоции собеседника, обнажить его характер или узнать истинное мнение по сути беседы. Взамен термина «метод провокации», имеющего хождение, можно предложить другой – «форсирование жизненной вероятности».

Исповедническое – разговор с высшей степенью доверительности.

Портретное интервью – когда главным становится не получение информации, а раскрытие внутреннего мира и личностных качеств собеседника.

Интервью для телевидения проводится как в прямом эфире, так и в записи. Главная особенность – воочию увидеть и услышать конкретного человека. Тележурналист должен предоставить для этого максимально выгодные условия – в частности, продумать сценарий будущего интервью. Также предусмотреть возможность его корректировки в процессе трансляции или записи. Необходимые качества тележурналиста – уметь быстро реагировать на реплики и поведение собеседника, иногда вмешиваться в его рассказ, тактично перебивая, чтобы вывести на генеральную линию или соблюсти лимит отведённого в эфире времени. При этом важную роль играют интонация речи, жесты и мимика ведущего - т.е., его поведение в кадре.

Правила интервью

1. Предварительно надо изучить источники, связанные с будущим собеседником: досье, печатные материалы (высказывания и фотоматериалы), факты биографии, советы коллег и рассказы близких герою людей.

2. Подготовить вопросы, которые должны быть интересно сформулированы.

3. Кроме главных, должны быть наготове запасные вопросы.

4. Вопросы должны характеризовать личность человека, их задающего – с героем быть на равных! Простота в постановке вопросов и открытость в непосредственном выражении собственного «я».

5. Должен быть создан эмоциональный настрой (выбор места и времени). Создание среды, куда режиссёр помещает своего героя – интерьер, пейзаж, люди в кадре. Иногда – аскетизм, как приём. Иногда особая среда – как основание для некой загадки. Моделирование атмосферы – вмешательство в «документальную» среду. Создание пороговой, стрессовой ситуации.

6. Должен поддерживаться разговор.

7. В общении очень важны внешние данные, выражение лица, позы, жесты.

8. Важное значение имеет психологический комфорт. Например, присутствие третьих лиц может сковывать собеседника, лишать беседу доверительных интонаций. Необходимо продумать при съёмке интервью местонахождение оператора, звукооператора и осветителя, и, в особенности, их поведение во время съёмки.

Наиболее частые ошибки, которые нужно стараться избегать

1. Многоплановость вопросов, их неточность.

2. Невнимательность к собеседнику.

3. Когда в вопросе заключается ответ.

4. Сложная формулировка вопроса.

Результаты интервью, факторы его оценки

1. Качество фонограммы.

2. Качество съёмки.

3. Что сказал интервьюируемый.

4. Как сказал.

…«Фрэнк Синатра простудился» — «лучший журнальный очерк всех времён и народов», репортаж о певце, написанный Гэем Талезе для апрельского выпуска 1966 года журнала Esquire. Автор — известный американский журналист — сделал то, что прежде считалось невозможным: создал многоплановый портрет человека, с которым ни разу не разговаривал. Фрэнк Синатра отказал журналисту в интервью из-за простуды. Но репортёр не сдался: следовал за певцом по пятам, беседовал с его секретарём, пресс-секретарём, парикмахером, агентом, шофёром, музыкантами, студийными боссами, партнёрами по покеру, приятелями, детьми, бывшими жёнами.

Образ Синатры оказался выписан так, будто Гэй Талезе знал его с детства.

Публицистика изучает явления, процессы, факты и человеческую индивидуальность в форме понятий и суждений. Однако, она может послужить и материалом для воссоздания картины действительности в системе художественных образов, обобщений.

«Интервью – лучшее средство собирания свидетельств» - эти слова принадлежат Жану Рушу, французскому документалисту. Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли в 1961 году фильм «Хроника одного лета». Они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: "Счастливы ли вы?" - и эти ответы, разговоры, складываясь вместе в самые обыкновенные судьбы, рождали образ переживаемого страной времени. Вопросы блиц-интервью явились лишь поводом для решения художественно-публицистических и социально-аналитических задач.

Лента ознаменовала возникновение "французской новой волны", а Руш этот метод назвал «киноправдой» («синема-верите»), использовав название киножурналов 20-х годов ХХ века советского документалиста Дзиги Вертова.

Так называемые «законы кино» есть единые законы восприятия зрителя, основанные на его психофизиологических фундаментальных природных качествах. Играет свою роль и культурный слой, и мода, диктуемая временем. Но всё это – условия, подчинённые главному фактору: пробуждению интереса человека. Интерес создаёт почву для доверия, а это, в свою очередь, порождает зрительское сочувствие, сопереживание.

В интервью система вопросов – ответов в своей последовательности образуют драматургию беседы, композиция которой зависит от преобладания событийного или описательного начал.

Выделить героя в окружающей действительности, угадать в нём черты, присущие личности, качества, способные заинтересовать зрителя – такая задача стоит перед репортёром. Раскрыть характер человека на экране – не только посредством ответов на поставленные вопросы в синхронной беседе, но и, при этом, наблюдением за реакциями и действиями героя, в эмоциях которого можно увидеть проявление его индивидуальности.

Всё, что делает телерепортёр, выстраивая драматургию беседы со своим героем, предполагает получение ИЗОБРАЖЕНИЯ, как результата. Поэтому важны среда, обстановка, фон, детали, время суток, свет и цвет, композиция кадра.

Героя нужно заинтересовать. Завоевать доверие. Приучить к себе чередой встреч и общений – и лишь потом интервью. Создать ситуацию, когда собеседник уже не может не поделиться информацией. «Заставить» его говорить.

Беседа с героем в кадре должна быть подготовленным, глубоко продуманным и хорошо организованным результатом предварительного изучения материалов и обстоятельств, связанных с жизнью и деятельностью этого человека. Интервью в форме драматургического произведения должно стать рассказом о судьбе человека, историей его жизни, повествованием искренним, правдивым и лаконичным. Текст в содержательной части должен быть избавлен от повторов, несущественных деталей, скучных подробностей. Речь за кадром очищена от слов-«паразитов», заиканий, невнятицы и неоправданных пауз. Вопросы располагаются в логическом порядке, придавая беседе определённый сюжет и развитие действия. Однако, необходимо гибко реагировать на различные ситуации, возникающие в процессе разговора, и корректировать ход беседы.

Таким образом, драматургия интервью должна учитывать общий замысел, в русле которого формулируются вопросы. Искусство беседы, как творческий метод - инструмент, позволяющий создать на экране образ героя, не ограничиваясь лишь «получением информации».

«Понаблюдайте внимательно за двумя-тремя интеллигентными людьми, занятыми обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьёзность и прямолинейность; один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движение головы, плеч, рук поддерживают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников, подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание. Закройте глаза, прислушайтесь к звукам. На вас произведёт впечатление большой диапазон их высоты, звучности, темпов и несомненный ритмический характер. Наиболее значительные слова произносятся громче, уступая место сдержанному звучанию. Здесь много коротких фраз включительно до вопросов, восклицаний, но слышны и длинные предложения с соразмерными паузами. Это и есть разговор по душам…». Сопер Поль Л. Основы искусства речи. М., Феникс, 2005.

Андрей Тарковский в своей программной статье «Запечатленное время» писал: «Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с её временными законами. Наблюдения подлежат отбору; ведь мы оставляем на плёнке только то, что имеет право быть слагаемыми образа».

Правдоподобный образ, извлечённый из потока реального времени, но обладающий устойчивыми чертами, присущими вечности, превращает реальное в идеальное и становится искусством.

Снимается реальность - монтируется смысл. Это относится и к интервью.

Художественная публицистика

"Кино-правда" ("Синема-верите"). Фильм-портрет.

Кинофельетон (сатирическая комедия). Памфлет.

 

"Кино-правда" ("синема-верите").

Французские режиссёры, входившие в "Группу 30-ти" - Жан Руш, Марио Роспали и Крис Маркер - в 60-е годы 20-го века образовали новое направление в неигровом кино под названием «синема-верите». Этот термин по сей день вызывает противоречивые мнения, поскольку не до конца ясно, что же имеется в виду – запечатление реальности на экране или же её творческая обработка. Само определение ввёл Жан Руш, переведя на французский термин «кино-правда» Вертова. Одно из наиболее радикальных высказываний по этому поводу принадлежит Жан-Пьер Горену, соавтору Годара по фильмам его маоистского периода с 68 по 72 год.

«Мы считаем, что разграничение между документом и вымыслом ложно. На экране всё вымысел. Это доказал Дзига Вертов в кинохронике большевистской революции. Термин синема-верите идёт непосредственно от Вертова, но его неверно переводят. Вертов использовал термин «Кино Правда». Pravda по-русски означает правда, но так же называлась и газета большевиков. Вертов подразумевал под «Правдой» «Кино Б». «Б» - первая буква в слове «большевик». Вертов делал самое что ни на есть художественное кино, используя элементы реальности, чем занимаются и все остальные. Нет большего вымысла, чем речь Никсона по ТВ. Это жуткий вымысел, хотя в нём есть и нечто реальное».

У термина синема-верите есть также технический смысл, который связан с обновлением киноаппаратуры. В 60-е годы появились новые лёгкие камеры и плечевые магнитофоны, с которыми французы получили возможность налегке «осваивать» мир.

Жан Руш изначально был антропологом и этнографом, а кино стал использовать в первую очередь для своих научных целей. Он одним из первый попытался применить возможности кино в исследовании народов и человека в широком смысле слова. Создал в Музее Человека в Париже отдел этнографического фильма, что позволило сохранить на плёнке вымирающие ритуалы африканских племён. Его фильмы «Охота на гиппопотама» и «Колдуны» были прорывом в визуальной антропологии. В одном из его наиболее известных картин «Я – негр» режиссёр исследует взаимоотношения между западным и восточным человеком. Материал фильма был довольно провокационным: Руш поместил в одну группу людей разного цвета кожи и затем наблюдал за их поведением в социуме. Но настоящим прорывом в области «синема-верите» оказался фильм «Хроника одного лета» (1961), который Руш снял совместно с Жаном Мореном.

Режиссёры появляются в кадре в прологе фильма - опрашивают людей на улице (в основном, вопросы были о том, счастливы ли они), интервьюируют героев. Мы слышим их голоса в кадре и за кадром, да и сама манера опроса не выглядит пассивной: они задают провокационные вопросы, выстраивают участникам какие-то задачи, вместе с ними обсуждают полученные результаты.

Члены съёмочной группы также принимают участие в фильме, некоторых из них становятся героями целых эпизодов (например, ассистент режиссёра Марселина). В конце фильма в кадре снова появляются сами авторы, подводящие итог своему фильму.

Руш не только провоцирует своих героев на диалог, но и активно вторгается в реальность, пытаясь получить от неё ответы на вопросы, которые он ставит в своих фильмах.

Марио Рисполи снял свой программный фильм «Незнакомцы земли» (1961) в провинции, где жители просто боялись камеры и пытались спрятаться от неё. Рисполи, в отличие от Руша, не вторгается в реальность, но занимает «выжидающую» позицию, пытается вести скрытое наблюдение за людьми. Сам Рисполи термину синема-верите предпочитает «прямое кино» (термин, употреблявшийся по отношению к американским фильмам, в частности, к картинам Ричарда Ликока).

Один из принципов прямого кино - по Рисполи - является использование более лёгкой техники, что позволяет оператору фактически занимать место режиссёра. Пример таких операторов – Пьер Ломм и Мишель Бро. Для Рисполи Бро был идеальным оператором, поскольку он умел, по выражению режиссёра, «срастаться с камерой, использовать её вместо головы».

Третьим, наиболее известным режиссёром был Крис Маркер, снявший несколько картин в 50-е годы («Статуи тоже умирают» совместно с Аленом Рене, «Привет, кубинцы!» с Аньес Варда). Маркер в фильме «Прекрасный май» (1962) сам отбирает материал и людей, которым он будет задавать вопросы. Первая часть фильма называется «Моление на Эйфелевой башне», в которой он опрашивает парижан об их повседневной жизни, показывая жизнь города именно с этой стороны. Вторая часть посвящена актуальным политическим проблемам страны.

Режиссёр активно вторгается в происходящее не только посредством интервью, но и своего комментария к происходящим событиям на экране. Голос за кадром принадлежит Иву Монтану, который является "альтер эго" (лат. - "другой я") режиссёра.

Фильм-портрет.

Выбрать героя в окружающей действительности, угадать в нём черты, присущие личности, качества, способные заинтересовать зрителя – такая задача стоит перед режиссёром. Раскрыть характер человека на экране - в синхронной беседе, посредством ответов на поставленные вопросы, или же наблюдением за действиями героя, в поступках которого можно увидеть проявление его индивидуальности.

Так называемые «законы кино» есть единые законы восприятия человека, основанные на его психофизиологических, фундаментальных природных качествах. Играет свою роль и культурный слой, и мода, диктуемая временем. Но всё это – привходящие условия, подчинённые главному фактору: пробуждению природного, чувственного интереса зрителя. Интерес создаёт почву для доверия, а это, в свою очередь, порождает зрительское сочувствие, сопереживание.

Беседа с героем в кадре должна быть подготовленным, глубоко продуманным и хорошо организованным результатом предварительного изучения материалов и обстоятельств, связанных с жизнью и деятельностью этого человека.

Интервью должно стать рассказом о судьбе человека, историей его жизни, повествованием искренним, правдивым и лаконичным. Текст в содержательной части - избавлен от повторов, несущественных деталей, скучных подробностей. Речь за кадром очищена от слов-«паразитов», заиканий, невнятицы и неоправданных пауз.

Фельетон (сатирическая комедия).

В экранной публицистике сатира, выполняя роль социального «чи­стильщика», обличая пороки, занимает особое место: с одной стороны, зрелищная природа телевидения многократно увеличивает действен­ность передач, с другой — повышает ответственность их создателей. С творческой точки зрения сатира требует природного таланта, мастер­ства, специфического взгляда на жизнь, остроты восприятия и глуби­ны осмысления жизненных фактов.

Фельетон, как экранный жанр, высмеивает человеческие слабости и порочные проявления, недостойное и аморальное поведение. Примеры: фильмы-концерты Аркадия Райкина; эстрадные выступления Михаила Жванецкого; на киноэкране - "Мосфильм", 1961, альманах "Совершенно серьёзно" (в т.ч. "Пёс Барбос и необычный кросс", реж Л.Гайдай), выпуски киножурнала "Фитиль"; на телеэкране - спецпроекты (юбилейные вечера юмористов и сатириков, эстрад­ные юмористические концерты, сборники лучших номеров); цикловые программы — передачи концертного, соревнователь­ного и «клубного» типов; постановочные программы (телевизионные постановки, неред­ко представляющие собой экранизации популярных анекдотов, а также сатирические кино- и тележурналы); «реальное» видео (съёмки скрытой камерой, любительские ви­деонаблюдения и розыгрыши).

Юмор, ирония, сарказм — три кита, на которых держатся сатириче­ские жанры. В юморе смех сочетается с симпатией к тому, на что или на кого он направлен. Ирония противопоставляет положительное от­рицательному, идеал — действительности. Когда ирония становится гневной, негодующей, она переходит в сарказм.

Специфика телевизионной сатиры, как наглядный способ создания комического, включает в себя четыре начала:

– публицистичность (проявляется в актуальности, злободневно­сти, конкретности поставленных проблем, в определении обще­ственно-значимой и нравственной сущности выбранной темы, определении авторской позиции);

– художественность (создание сатирического образа);

– сатиричность (использование специфических изобразительно-выразительных средств и вербальных конструкций);

– зрелищность (драматургически яркое воплощение авторской идеи).

Памфлет (обличение пороков общества).

Памфлет позволяет создать сатирический образ общественного зла. Этот образ тогда достигает цели, когда будит чувство активного не­приятия, презрения к враждебному, чуждому явлению.

Масштабность произведения определяется тем, что конкретный факт, являющийся оперативным поводом появления памфлета, анали­зируется в совокупности с рядом других ярких фактов, характеризую­щих события и деятельность отрицательных «героев». Назначение памфлета состоит в критике системы взглядов. Таким образом, памфлет обличает саму природу социального зла, против которого он направлен.

В рамках публицистической трактовки факта автор подходит к нему с той стороны, которая внешне скрыта.

Смех — не самоцель, и есть вещи, которые не могут быть предметом насмешки: внешность персонажа, его фамилия. Не следует сознательно оглуплять и унижать человека, ставить его в такие ситуации, где сатирическое остроумие подменяется грубостью. Нельзя также ориентироваться на смех в ситуациях и конфликтах, если их сатирическое содержание сочетается с трагическими и драматическими обстоятельствами.

Сатирик не искажает действительность, а лишь выделяет и подчёрки­вает те или иные уродливые факты.

Примеры в кино - «К счастливой гавани», реж. Владимир Ерофеев, 1931. Монументальный фильм о жизни в Веймарской республике. Ерофеев активно использует ироничные интертитры и монтажные противо­пос­тав­ления.

"Собачий мир", реж. Гуалтьеро Якопетти, 1962 - документальный памфлет. «Все сцены, которые Вы увидите в этом фильме, верны и взяты только из жизни... Если часто они потрясают, то это лишь потому, что в мире много поразительных, даже невероятных вещей».

 

Авторская публицистика

Докудрама. Историческое исследование. Монтажный фильм. Авангард.

Фильм-эссе. Кинодневник. Кинопутешествие.

Докудрама

Новейшая форма телепрограммы, яркий пример вытеснения традиционных для искусства жанров.

Документальное и научно-популярное кино, по мнению владельцев телеканалов, часто напрягает и заставляет думать - а зрителя нужно расслаблять и развлекать. Но как этого добиться? Особенно в том случае, когда возникает необходимость воссоздания некой исторической реальности, когда появляется задача обращения к фактам и реальным событиям. И телевидение создаёт специфический продукт, телепрограмму особого вида, которая получает название «докудрамы». В основу такой «документальной драмы» положен метод восстановления событий, или ретроспекции.

Если попытаться дать общую характеристику докудраме, то это - причудливая смесь постановочных сцен, отдалённо напоминающих кадры художественных фильмов, использование фрагментов уже снятых исторических кинокартин в качестве свободного видеоряда, а также вырванные из контекста и определённым образом скомпилированные комментарии журналистов, историков, экспертов, свидетелей и других персонажей

Спустя полчаса после просмотра докудрамы иной раз трудно вспомнить содержание увиденного. Это связано с самой формой происхождения таких программ – их эклектичностью и коллажностью. Докудрама несёт в себе признаки эстетической раздробленности и потому плохо усваивается сознанием. Кроме того, познавательный элемент такого телевизионного изделия сомнителен. Зритель ощущает подмену и воспринимает увиденное, скорее всего, как иллюстрацию в комиксе, а не как реально существующий факт.

Поэтому докудрама — это, скорее всего, фантазийное аудиовизуальное произведение, созданное силами телевизионного канала или по его заказу, не имеющее чётких жанровых и стилистических признаков.

Исторические события, в отличие от недавнего прошлого, приходится здесь инсценировать с помощью совершенно чуждых самой истории костюмов и декораций. В результате, любого мало-мальски понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность таких сцен. Предпочтение неинсценированного действия, свойственное традиционному экранному произведению, обуславливает ощущения зрителя до такой степени, что он, не воспринимая смысла предложенного ему содержания "докудрамы", невольно сравнивает этот вымышленный мир на экране с соседними документальными эпизодами, которые также включены в ткань повествования в качестве иллюстрации. Зритель, уже не делая попытки простодушно поддаваться иллюзии якобы воссозданного прошлого, начинает отождествлять себя с камерой - то есть, отчётливо и отстранённо фиксируя все усилия, затраченные на попытку воссоздания предложенной ему картины мира. «Кинокамера — говорил Альберто Кавальканти — воспринимает всё настолько буквально, что, покажи ей актёров в театральных костюмах, она и увидит актёров в театральных костюмах, а не персонажей фильма».

Костюмы любой исторической эпохи в таком "документальном" фильме напоминают театр или маскарад. Зрителю может понравиться, что ему показывают то, что могло бы происходить, но его не убедишь — как мог бы убедить документально снятый фильм, — что всё в действительности так и происходило. Зритель будет подсознательно ощущать, что всё, показываемое на экране — тучи пыли, людские толпы, свет и тени, — помещено в кадре намеренно, и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съёмкой, которая должна внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно, даже отличный фильм, будет всего лишь интересной реконструкцией далёкого прошлого и, как таковой, не будет подлинно кинематографичным.

Думается, так и нужно к нему относиться.

Историческое исследование

Но может ли вообще исторический фильм быть безукоризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актёров нашего времени за короткий срок приноровить к костюмам прошлого походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Даже если эти костюмы полностью принадлежат прошлому, актёры остаются наполовину в настоящем. Это неизбежно порождает условности, вряд ли допустимые в кинематографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизведению внешнего мира.

Компромиссные решения, которые способны умерить органическую некинематографичность эпизодов, воскрешающих прошлое:

- установка на реальность экранного изображения, переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность; тесное переплетение крупных планов персонажей фильма - кинематографичность, идущая от документальной физиономики; достоверность фактур и поверхностей предметов;

- радикальным решением был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей известные события истории; попытка установить непрерывность причинных связей; выявление множества побочных событий, важных для раскрытия «личной судьбы» в истории; отказ от «развлекательности» в пользу информативности;

- стремление к достоверности — путь кинематографического опосредования истории, предельной достоверности в изображении деталей быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи; то, что можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произведений живописи и литературы.

Авангард

Требование авангарда - предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи. Право порвать как с реализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, с возможностью отказа от изложения сюжета; право творить новые формы и движения, а не пытаться копировать их у природы. Режиссёр авангарда, насколько можно судить, руководствуется следующими намерениями:

1. Упорядочивать отобранный им материал в ритмах, рождённых его внутренними побуждениями, а не имитирующих найденные в природе.

2. Изобретать новые формы, а не запечатлевать или обнаруживать существующие.

3. Добиваться, чтобы кадры фильма отображали авторское субъективное видение, а не выявляли свой реальный подтекст.

В жанре музыкального фильма, клипа – это «зримая музыка», где изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты. Метод компоновки зрительного ряда, подчинённый канве музыкального произведения. В основу построения фильма положен ритм.

Реально-жизненный материал, включённый в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явлений самой материальной жизни, служащей его источником, а лишь в качестве элементов художественных композиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы.

Правда, творцы зримой музыки направляют объектив кинокамеры на естественные объекты, но их формотворческие стремления, настойчивый интерес к причудливым формам и движениям во всех его видах, притупляют их "чувство кино", позволяют им "забыть" о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному.

Сюрреалистические фильмы явно относятся к сфере фантазии. Точнее говоря, фантазия признаётся в них более реальной и весомой, чем мир, воспринимаемый при помощи чувств. К тому же сюрреалисты, по вполне понятным причинам, благоволят к театральности, примером которой могут быть ослиные туши на роялях в фильме «Андалузский пёс» (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали.

Монтажный фильм

Методика поиска и отбора архивной хроники, прежде всего, диктуется достижением цели в кратчайший период времени и за разумные деньги. Океан хроники безграничен, да и стоит она недорого. Время же производства фильма никогда не бывает достаточным, впрочем, как и отпущенные деньги.

Если есть возможность пригласить на проект режиссёра хроники - это может сэкономить время, если идти в киноархив самим - надо делать это с запасом времени. Лучше всего, если хроника отбирается в подготовительном периоде - что позволяет уже в режиссёрском сценарии конкретизировать увиденное архивное изображение, привязав к нему съёмочные эпизоды. Иногда, в результате получения и использования прежде неизвестной информации, это даёт возможность для разработки неожиданных драматургических ходов, выработки оригинальной стилистики.

Как и любое другое архивное хранилище, киноархив начинается с картотеки. Ключевое слово в поиске может быть названием темы, географическим названием, именем собственным, номером и датой выпуска периодического киножурнала и т. п.

Находя в картотеке шифр носителя интересующего нас материала (как правило, коробки с позитивной киноплёнкой или видеокассеты в определённом формате), мы оформляем заказ и получаем возможность просмотреть искомое изображение.

Закладки, футажи на киноплёнке или тайм-код видеокассеты позволяют выделить интересующий нас фрагмент и заказать изготовление его копии.

Когда материал получен, он должен быть вычищен и подробно описан - расшифрован, как говорят. Чистка материала заключается в обязательном разделении кадров, освобождении их от "грязи" предыдущих монтажных склеек, дрыжков, нефокуса, экспозиционных дефектов. А главное, последующей систематизации в тематические блоки.

Архивные кадры, даже вырванные из контекста эпохи, тем не менее, не теряют свою временную характеристику, являясь в каком-то смысле матрицей этого ушедшего времени. Также они несут в себе свой художественный образ, который необходимо разглядеть и очень точно использовать.

Хроника - оружие обоюдоострое, требующее уважительного отношения. Бытует поверхностное мнение, что хронику можно "переворачивать", придавая ей новый, даже противоположный смысл. При этом ссылаются на работы режиссёра советских монтажных фильмов - Эсфири Шуб.

Она была монтажёром на фабрике «Госкино», где монтировала советские художественные фильмы и занималась перемонтажом дореволюционных и зарубежных игровых картин. Свой первый документальный полнометражный фильм «Падение династии Романовых» Шуб создала в 1927 году. Он был полностью смонтирован из дореволюционной кинохроники, которую Шуб собрала в различных киноархивах, и материалов дворцового киноархива Николая Второго. Фильм «Падение династии Романовых» положил начало новому направлению в советской документальной кинематографии — документально-историческому. На основе монтажа архивной кинохроники Шуб создала также фильмы «Великий путь» (1927) и «Россия Николая Второго и Лев Толстой» (1928).

Однако Шуб, делая переосмысление исторических кинодокументов, при этом преследовала советские пропагандистские цели. Тенденциозная авторская трактовка проявлялась, прежде всего, в сатирическом характере титров, придающих определённый идеологический смысл немому документальному материалу. Но вот парадокс! современный зритель, свободный от идеологических установок, воспринимает эти надписи, как казус, и видит в фильмах, прежде всего, историческую достоверность изображённой на экране жизни.

Другой пример "переворачивания" хроники - это фильм Михаила Ромма "Обыкновенный фашизм" (1965). Кадры, призванные воспевать Третий рейх и его вождя Гитлера, снятые мастерами немецкой документалистики - Лени Риффеншталь, Вальтером Руттманом и другими - начинают здесь "работать" наоборот. Ромм делает это при помощи едкого закадрового комментария, сталкивая кадры методом "монтажа аттракционов". Миллионы советских зрителей, не знавших ужасов войны, в 60-е и 70-е годы принимали фильм, как жестокий урок.

Но вот наступили 80-е, 90-е, наконец, 2000-е... Странная метаморфоза произошла с восприятием фильма! Сначала, ещё в советское время, был резко ограничен его прокат - анализ Комитета Государственной Безопасности обнаружил неожиданное влияние фильма на группы советских молодых людей, исповедавших фашизм. Эффектная и эстетически безупречная форма эсэсовцев, подавляющая мощь государственного и военного церемониала нацистской Германии - вот что становилось объектами обожания и подражания у малолетних фашистов Советского Союза. А когда Союз канул в небытие - новая категория демократических зрителей страны увидела в фильме многозначительные параллели с российским коммунизмом. И наконец, последние тревоги и страхи современного нам общества, связанные то ли с ростом национализма, то ли тоталитаризма, кажется, вовсе закрыли государственные "двери доступа" к фильму на экране кинотеатров.

Но кипение страстей теперь переместилось в Интернет!

Из всего сказанного следует сделать вывод о самоценности хроникальных кадров, об их способности передавать не только зримые черты времени, но и энергетику происходящего. Даже самая "лакированная" действительность прошлого заставляет современных зрителей вглядываться в лица, одежду, поведение людей прошедшего времени с безусловной верой в реальность ожившей на их глазах неподдельной жизни.

Фильм-эссе

Основателем жанра фильмов-эссе является Крис Маркер. Новый метод создания неигровых лент режиссёр применял в таких картинах, как «Статуи тоже умирают» (снятый совместно с Аленом Рене в 1953), «Письмо из Сибири» (1956), «Взлётная полоса», «Ветер в воздухе красный», «Без солнца», «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» и «Пятый уровень». Кино-эссе - это такой фильм, в котором режиссёр имитирует или воссоздаёт на экране визуальную форму литературного эссе, обычно используя закадровый голос.

Закадровый комментарий должен не просто описывать то, что мы видим на экране, но выстраивать собственное рассуждение на какую-то определённую тему. Это может быть и критика современного общества, и философское размышление. Картина «Письмо из Сибири», как можно понять из названия, сделана в форме письма. Режиссёр монтирует кадры, снятые в России, комментируя их так, словно он пишет письмо, тогда как изображение является иллюстрацией его впечатлений, которые он пытается описать. Фильм «Взлётная поло