Глава 6. Этапы производства фильма

Заявка и сценарий

Тематическая заявка. Сценарная заявка. Литературный сценарий. Синопсис (либретто).Сценарно-режиссёрская разработка (экспликация). Режиссёрский (постановочный) сценарий.

Почему режиссёры сами пишут себе сценарий? Возможно, по старой поговорке: «Сам себе владыка»? Или это желание самореализации?

Но одно дело - писать сценарий «для себя», другое дело - уметь и знать, как сделать так, чтобы автора понимали все и могли разговаривать с ним на одном, профессиональном языке. Режиссёр обязательно должен уметь делать сценарий.

«В чём сходны и родственны литература и кинематограф? Что их объединяет? Вернее всего, несравненная свобода, с какой художники имеют возможность обращаться с материалом, предоставляемым действительностью, последовательно организовывать этот материал. Определение это может показаться чрезмерно широким и общим, но, как мне кажется, оно вполне объемлет то, в чём кино и литература сходны. Далее возникают непримиримые различия, которые вытекают из принципиальной разницы между словом и экранным изображением» (Андрей Тарковский, «Запечатленное время»).

Универсальная драматургия – это пятиактная пьеса: экспозиция и завязка; развитие и 1-й поворот действия; перипетии или нарастание напряжения противостоящих сил; кульминация и 2-й поворот действия; развязка и финал.

В литературном сценарии уже присутствует монтаж - как установка логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных поводов для выразительности.

А если хочется снять авторский или авангардистский фильм? Всё равно - правила надо знать, а если и нарушать их, то сознательно.

Экспликация - слово французское, происходит от глагола "объяснять, истолковывать". Режиссёр должен объяснить своё понимание, дать своё толкование будущей картины как в целом, так и в деталях, составив режиссёрскую экспликацию. Экспликация прилагается к режиссёрскому сценарию - служит как бы ключом к пониманию картины в целом, к пониманию образов в их взаимосвязи, к пониманию единой линии режиссёрского решения, стиля, т. е. трактовки картины.

Рабочая гипотеза - как необходимость. Нельзя сесть в поезд, не выбрав направления и конечной станции. Любая гипотеза в начале подготовки фильма лучше, чем только лишь эмоциональное возбуждение вместо конкретного знания о предмете.

Конечно, процесс создания фильма – это путь познания, поиск истины. Но точка отсчёта должна быть изначально. «Что я хочу сказать» не всегда мирно уживается с тем, «что я хочу понять».

Режиссёрская экспликация необходима самому режиссёру, его руководству, оператору, композитору, художнику - всему съёмочному коллективу и обслуживающим съёмки отделам и цехам студии. Режиссёр – это художественный руководитель своего съёмочного коллектива. Для того чтобы создать возможность продуктивной творческой работы, как всего коллектива, так и каждого члена в отдельности, необходимо направлять индивидуальное творчество членов группы по единому руслу режиссёрской трактовки картины.

Безусловно, актёру, в котором режиссёр заинтересован, посылается литературный сценарий. Но как себя вести на съёмочной площадке, из текста роли не всегда понятно. В этом также поможет режиссёрская экспликация.

Экспликация состоит примерно из следующих разделов:

1. Идея, сверхзадача картины.

2. Определение единого сквозного действия картины.

3. Трактовка образов в их взаимосвязи.

4. Описание обстановки и мест действия с обязательной детализацией интерьеров и натурных мест съёмки.

5. Объяснение характера съёмочных приёмов, стилистики (установление возможного единства кадров по освещению, композиции, оптике).

6. Объяснение характера музыки картины и сочетаний звука с изображением.

7. Схема монтажного построения картины (повышения и понижения напряжений в развитии действия, ритм картины и т. д.).

Режиссёрский сценарий – его написанием завершается подготовительный период. Это уже окончательный ряд мест съёмки и объектов будущего фильма. С разработкой для каждого кадра (эпизода) всех необходимых условий его реализации: географического местоположения, состояния и характеристики объекта, характера деятельности участников, необходимой съёмочной техники и приспособлений, звукозаписывающей и осветительной аппаратуры, использования реквизита, особенностей подготовки (нужные документы, присутствие консультантов, милицейское оцепление и т. п.), транспорта.

Режиссёрский сценарий позволяет просчитать необходимые расходы на каждый кадр и является основанием для составления генеральной сметы.

Вот одна из форм записи режиссёрского сценария. Берётся стандартный лист в горизонтальном, «ландшафтном» виде. Сначала, в первой графе, пишется номер кадра, потом — слева направо — идёт графа с названием географического места съёмки и характеристикой объекта - натура, интерьер или павильон. Затем следует графа содержания кадра — в ней диалог, или дикторский текст. Дальше идёт графа, в которой помечается характер звука и способ записи - "синхронно" или нет, шумы или музыка; следующая графа – свет, наименование приборов и количество киловатт; затем метраж кадра или эпизода и примечания, куда вставляются все дополнительные соображения.

Дальше – крупность плана.

Лев Кулешов был, пожалуй, первым, кто жёстко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности.

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и границей кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в кадр, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в кадр так, что над его головой и под его ногами остаётся некоторое пространство до границ кадра.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала.

7. Глубинный план – как правило, натурный план с горизонтом.

В тех случаях, когда название плана не ясно (в случае съёмки детей, животных, вещей мелких и очень крупных, природы), рекомендуется определять название планов, взяв, как измерительный эталон, фигуру взрослого человека, т.е. в затруднительных случаях представляя себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съёмке) взрослого человека. Если взрослый человек поместится в кадре соответственно "крупному плану", это и будет "крупный план", если соответственно среднему плану - это будет средний план.

План паровоза, полностью заполняющего кадр, будет общий (а не крупный), так как если вы поставите рядом человека, обнаружится, что у нормального паровоза колёса равняются человеческому росту.

Для точности в сценарии или монтажном плане пишут: во весь экран ручка, во весь экран муха. При съёмке через телескоп или микроскоп луна и какая-нибудь бактерия могут быть одного и того же размера. Тут понятия плана абсолютно условные.

 

Подготовительный период

Выбор натуры и осмотр объектов. Подбор съёмочной группы. "Уходящий объект". Генеральная смета и календарно-постановочный план.

Выбор натуры и осмотр объектов это, по большому счёту – знакомство с тем миром, о котором предстоит рассказать.

Съёмочная группа- это команда, куда желательно приглашать людей с опытом. Для того, чтобы узнать, подходит сотрудник или нет, необходимо выяснить, насколько хорошо происходит взаимопонимание. Профессиональный язык общения должен быть ясен и краток, особенно когда идёт работа над документальным материалом – при съёмке события, репортажа, где невозможны дубли, где мгновенное понимание становится жизненно важным. А в рабочих коллективах - даже в родственных по духу и профессии - часто бывает, что один понимает всё сразу, а другой совсем не чувствует, что нужно и важно.

Это время принятия всех решений относительно будущего фильма. Надо окончательно утвердиться в теме, изложенной в заявке и литературном сценарии; произвести необходимые исследования накопленного материала; собрать съёмочную группу; подобрать технику; составить календарно-постановочный план.

В рамках подготовительного периода - в виде исключения - могут быть произведены съёмки, которые уже не удастся сделать позже - съёмки "уходящих объектов".

"Уходящими объектами" зовутся такие сцены, эпизоды или места съёмок, где есть опасность потерять необходимую фактуру, колорит или состояние природы. Например, таяние снега, которое кардинально меняет пейзаж. Также "уходящим" может быть названо любое событие или явление, которое нельзя повторить в рамках производства съёмок фильма. Термин, с известной долей цинизма, распространяется и на людей, стоящих на грани "ухода" или необратимой перемены внешности.

Режиссёру важно уметь анализировать сюжет и действие в сценарии для того, чтобы возможно лучше подготовиться к съёмкам. Эта работа проводится следующим образом:

1. Надо определить и выписать на бумагу основные куски, сцены, составляющие сценарий, в их драматургической последовательности.

2. Определить задачи каждого куска в отдельности. Проделывая эту работу, нужно всё время помнить о взаимосвязи кусков.

3. Основные сцены надо разделить, в свою очередь, на более мелкие куски и записать их.

4. Определить задачи этих более мелких кусков.

Вот с чего надо начинать работу над сценарием после того, как определена основная тема фильма, его сверхзадача, его сквозное действие.

Вся кинорежиссура, по существу, и заключается в умении делить целое на более мелкие задачи - временные или пространственные, в умении разрешать эти мелкие задачи и располагать их в нужном порядке. В этом и заключается процесс кинематографической режиссуры.

Это вещь довольно сложная. Как правило, тщательные приготовления не только способны обеспечить успешность съёмок, но и должны определить, будет ли конечный результат соответствовать первоначальному замыслу. Вопреки представлениям о спонтанности авторских поисков, успех дела зачастую решает способность к организации и щепетильность в исполнении профессиональных обязанностей. Чем шире границы личного «багажа» режиссёра - правил, приёмов, норм и привычек, которым он следует, тем меньше досадных ошибок, потерь и разочарований ожидают его во время производства.

Ещё раз надо обратить внимание на слово «производство». Это не только элемент ведомственного, казённого языка приказов и распоряжений, это реальность кино-и телестудий, в которую погружается творческая личность, именуемая режиссёром. Здесь «режиссёр» (франц. régisseur, от лат. rego — управляю) обязан стать «директором» (от лат. directum - управлять), управляющим производством. Кстати, в англоязычных фильмах в титрах так и пишут – director.

Если внутренняя сущность замысла не определена, а внешняя форма воплощения неясна и не обозначена до начала работы, очень проблематично, что это удастся сделать во время съёмок. «Поезд» производства фильма, покинув «станцию отправления», будет только набирать ход, не делая остановок до самой «станции назначения». Съёмки – в условиях существующего производства - зачастую непрерывный, изматывающий процесс, где очень мало места остаётся для творческой рефлексии и поиска животворящих идей.

Подготовительный период - последняя возможность для того, чтобы суметь предвидеть все будущие проблемы и препятствия. Время, потраченное на планирование работы - это сбережённые позже деньги и нервы.

Исследование накопленного материала идёт от самого материала – он определяет метод исследования. Всё, что можно прочесть по существу темы – необходимо прочесть, что можно просмотреть (фильмы, фотографии, документы) – просмотреть. Не «изобретать велосипед».

Подготовительный период завершается написанием режиссёрского сценария и календарно-постановочного плана. Параллельно с этой работой идёт подготовка и утверждение генеральной сметы фильма, где каждая строчка режиссёрского сценария находит своё обеспечение в денежных единицах.

Съёмочный период

Группа фильма. Съёмка в декорациях, интерьерах и на натуре. Натура с достройкой. Запись звука. Работа с исходным материалом. Многокамерная съёмка. Рапид.

 

Режиссёр - он разрабатывает тему, собирает и руководит съемочной группой, определяет содержание фильма, составляет расписание съёмок, руководит съёмкой, монтирует, озвучивает и завершает фильм. Часто режиссёр берёт на себя и обязанности продюсера.

Хороший — идеальный - режиссёр интересуется тем, как живут обычные люди, склонен к обобщениям и старается добавить к открывающейся картине мира что-то своё. Он методичен и организован, но может отложить запланированную работу ради непредвиденного интересного материала. Он знает, чего хочет, но он не диктатор.

Режиссёр хорошо разбирается во всех кинопрофессиях, на равных говорит с любым специалистом. Конечно, и хорошему режиссёру не чуждо ничто человеческое. И у него бывают недостатки.

Каждый шаг режиссёра может стать падением - творческой смертью художника и профессионала. Смысл его жизни - фильм. Перед началом съёмок он может испытывать такой же вечный страх, как актёр перед выходом на сцену. Но об этом никому знать не дано.

Оператор - от его решения зависит освещение в кадре, соотношение фигуры и фона, форма (ракурс) и границы кадра, баланс света и цвета, свето-теневое решение (рисунок), направление линий, линейная и пространственная перспектива, цвет и его колорит, заполнение (композиция) пространства.

Классификация планов (дальний, общий, второй средний, первый средний, крупный, деталь) должна быть однозначной и не иметь двойного толкования.

Кадры следует снимать с захлёстами.

Звукооператор — мера его добросовестности и профессиональной подготовки часто (по недосмотру режиссёра) обнаруживается лишь во время монтажа. Но элементарные принципы можно обсудить заранее. Например, если при съёмке героя текст был записан на две разные дорожки – нужно обязательно предложить сохранить его на двух дорожках и для монтажа. Если при записи диалога сталкиваются высказывания двух персонажей – надо писать их слова тоже на разных дорожках. Такая технологическая схема, при сведении звуковых фонограмм и окончательной записи в чистовом монтаже, существенно поможет улучшить качество звучания текстов путём отдельной корректировки каждого голоса.

Первая же съёмка может всё расставит по своим местам. Интенсивное сотрудничество выявляет черты характера самых различных людей за короткое время. И всё же, прежде чем принять человека в группу, стоит поговорить с теми, кто работал с ним раньше. Лучше избегать тех, кто регулярно нарушает дисциплину, сроки, и тех, кто переоценивает свои возможности. Для работы нужны надёжные, способные, любящие свое дело сотрудники.

Рекомендуется начинать работать в жёстком режиме производства, когда каждый сотрудник делает своё дело, отвечая за него и не вмешиваясь в обязанности других. Если начать взаимодействие в команде с неформального общения, то подтянуться и создать рабочую атмосферу на площадке позже будет гораздо труднее. Работа в тщательно подобранной, сплочённой группе особенно важна при неблагоприятных обстоятельствах.

Составляя рабочее расписание съёмочных смен, надо:

- не сжимать распорядок - люди должны есть и пить;

- планировать снимать сначала менее сложное;

- обсуждать расписание с членами группы;

- помнить о времени на дорогу;

- раздать всем копии расписания;

- получить, где это нужно, разрешение на съёмки властей или ведомств;

- получить подписи участников (героев) на право использования их слов и изображения.

Не всегда можно предугадать ход документально снимаемого события. Не всегда удаётся заранее осмотреть даже место будущей съёмки. Но всегда необходимо хотя бы предположить, как могут быть проведены съёмки, что главное следует зафиксировать и каким образом этого можно добиться.

«Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме, каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности. От художника зависят облик и душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В равной степени это относится и к натуре, натурным декорациям, месту и времени съёмок. Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен и в каждый момент действия, и временное развитие, изменение самой фактуры» (Андрей Тарковский, «Уроки режиссуры»).

Следует заранее, до съёмок, продумывать монтажный план предполагаемого эпизода. А перед съёмкой набросать для оператора эскизы раскадровок, чтобы он в быстро меняющейся ситуации не растерялся, не остановил съёмку, чтобы не забыл, ухватив главное, снять перебивки и варианты.

Первая технологическая задача на съёмках — чёткая маркировка снятых кадров и групп кадров, кодирование всего материала. При любых обстоятельствах оператор или его ассистент, или ассистент режиссёра обязаны, во-первых, пронумеровать все кассеты (или цифровые носители): 1-я, 2-я, и т. д. и вести съёмочный журнал. Там должны быть сведения: 1. о дате съёмки; 2. номере кассеты (карты); 3. названии эпизода; 4. месте съёмки; 5. тайм-коде начала кадра (дубля); 6. тайм-коде конца кадра (дубля).

В документалистике не всегда удаётся записать тайм-код каждого из кадров в журнал. Но тогда это должно быть сделано после съёмки. Полезность этих записей обнаружится гораздо позже, когда начнётся разборка материала. Вечером или спустя несколько часов, или на следующий день, нужно просмотреть материал на экране (монитора, компьютера), а не на дисплее камеры. Эту работу надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сложить, смонтировать снятую сцену.

Цель предварительных просмотров: проверить, что получилось, нужны ли досъёмки или, хуже того, — пересъёмки. Иногда уже по материалу становится ясно, что недостаёт пары крупных планов, перебивок или дополнительного пейзажа для создания настроения. Пока съёмочная группа и техника находятся вблизи объекта, пока соответствуют погодные условия и время года, досъёмки лучше сделать сразу.

Запись первичного материала называется оригиналом - исходником. Его хранят, как зеницу ока, держат неприкосновенно до окончания чистового монтажа и озвучания. В исходнике — результат труда всей группы. Дороже его нет ничего.

Это относится и к электронным носителям информации.

Многокамерная съёмка -прежде всего, это работа в команде.

Операторам требуется хорошая связь с режиссёром и командой, и, по возможности, централизованное управление экспозицией для совпадения изображений.

Кадры монтируются в реальном времени и, следовательно, должны иметь соответствующие крупности. Кадры должны быть скоординированы - во избежание дублирования и для обеспечения различных вариантов и точек монтажа. Во время прямой трансляции нет возможности делать дубли - все ошибки оператора не могут быть вырезаны, они передаются в эфир.

Навыки и методы, используемые для создания ТВ-программы, не должны быть заметны для обычного телезрителя. Если зритель начинает обращать внимание на технику, это его отвлекает от содержания программы. Методы операторской работы должны быть невидимы, а для этого требуется согласованная работа всех операторов. В отличие от однокамерной съёмки, где оператор может использовать свои излюбленные способы компоновки кадра и личные предпочтения относительно его размера и ракурса, многокамерная съёмка требует от операторов координации композиции и крупности для того, чтобы избежать «скачков» при монтаже.

Объём свободного пространства («воздуха») в кадре должен соответствовать крупности плана; объём «воздуха» перед глазами должен быть одинаков для планов одной и той же крупности; изображение с каждой камеры, участвующей в съёмках во время интервью с перекрёстным монтажом, должно иметь одинаковую перспективу и высоту; должны совпадать скорость движения камер и общий стиль операторской работы. Кроме того, требуется совпадение технических параметров камер. Проверка градации серого перед передачей гарантирует совпадение цветовой гаммы сигналов различных камер. Например, тон кожи лица на различных камерах должен быть одинаковым.

Рапид, или ускоренная съёмка, применяется для замедления движения на экране. Как эффект, применяется для создания нереальной ситуации: сна или имитации невесомости.

«Для меня этот приём очень естествен, ибо позволяет вглядеться в движение времени. Но сейчас в коммерческом кино, пожалуй, не найти картину, в которой бы не было рапида. Сейчас нет ничего банальнее в кино, чем рапид. Возникает проблема, что же делать в таком случае? Думаю, что решение тут одно. Если образ, который вы создаёте, нов, оригинален, а для его воплощения необходим рапид, то, следовательно, можно его использовать. В конечном счёте, все приёмы давно известны. Значит, всё упирается во «что», а не в «как». Если содержание выдерживает некий приём, то он органичен, неотторжим, часть того целого, что составляет кинообраз» (Андрей Тарковский, «Уроки режиссуры»).