Глава 7. Приёмы и способы реализации замысла

7.1. "Система" Станиславского для экранного произведения

Органичность поведения на экране. Актёр. Метод физических действий. Предлагаемые обстоятельства - "если бы...". Неактёр в предлагаемых обстоятельствах.

Органичность поведения на экране

Вот, например, окно. Возьмём камеру и снимем окно. Оно так и выйдет окном. Представьте себе, что самый лучший художник-реалист написал окно на картине - скажем, окно, на котором стоит ваза с цветами, натюрморт. В первом случае получились окно и ваза с цветами; во втором случае мы сняли то же самое, но уже изображённое художником на полотне картины. Мы получили не окно с цветами, а изображение холста, на котором нанесена краска. Причём, чем свободнее манера у художника, чем более он импрессионистичен, тем дальше это окно и ваза с цветами отличается от реального изображения.

Если снять сцену, поставленную в самом реалистическом театре, то, как бы реалистично ни играли актёры, они всё равно на экране выйдут неестественными. Их жесты будут преувеличенными, разговор - слишком громким и декламационным, движения - слишком широкими и т.д.

Из всего этого можно сделать вывод, что материалом кинематографа и экрана в целом является реальность, реально окружающая нас жизнь или, точнее, изображение этой реальности, а всё условное в кинематографе выходит плохо, неубедительно, фальшиво. Кинематограф - синтетическое искусство, которое объединяет в себе фотографию, живопись, театр, музыку, ряд пространственных и временных искусств. Но сам же кинематограф предъявляет особые требования ко всем этим искусствам: он требует максимальной правдивости и естественности в поведении людей, в фактуре декораций, гриме и т.д. Все эти условия касаются и телеэкрана.

Если снять играющих друг с другом собак, которые грызутся, прыгают, несут поноску и т.д., всегда получишь на экране изумительную пластику движения и естественное поведение. Если незаметно снять играющих детей, также получим очень хорошие результаты.

Почему на экране выходит хорошо работа профессионала-токаря за станком? Потому что он делает свою работу абсолютно органично - он не делает ничего лишнего, а только то, что нужно для рабочего процесса. Почему стенографистка получилась замечательно на экране? Потому что она много лет стенографирует и делает это уже привычно. Почему хорошо выходят животные, скажем, играющие собаки? Да потому, что их никто не заставляет изображать игру, они просто играют, когда хотят. Почему дети, когда они заняты сами собой, выглядят очень хорошо и выразительно? Потому что психика детей очищена от ряда тормозящих процессов, которые неизбежны у взрослого человека и вызваны условной обязанностью так или иначе вести себя. Люди взрослые уже привыкли более или менее держать себя в руках, скрывать свои чувства, и все эти торможения мешают взрослому человеку независимо существовать перед камерой, когда реальное действие является единственным материалом для правдивой съёмки.

Для того чтобы работать перед съёмочным аппаратом, необходимо в совершенстве знать, что ты делаешь, зачем делаешь, почему делаешь, и естественно переходить от решения одной задачи к другой, чтобы вся жизнь действующего перед объективом лица являлась бы цепью правильных решений и правдиво исполненных задач. Для этого нужна особая школа, особая подготовка кинематографического актёра. Кинолюбители, которые заставляют своих друзей играть перед камерой, получают в результате беспомощную самодеятельность.

Человек в сложных, эмоционально насыщенных сценах, должен жить с такой же естественностью, как работает токарь за своим станком, как пишет стенографистка, как играют дети, как движутся животные в естественных условиях. На экране этот человек должен быть максимально органичным, реалистичным и правдивым.

Актёр

Для оценки работы актёров есть несколько рецептов, данных великим театральным режиссёром Константином Сергеевичем Станиславским:

"Актёр должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое".

"Голос и тело актёра должны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования".

"На сцене нужно действовать внутренне и внешне"

Актёры театра и кино отличаются друг от друга двояко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств театра или кино; и, во-вторых, различны их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма.

Как правило, эстетика театра утверждает необходимость стилизации. Театральные декорации, как реалистические, так и иные, служат, прежде всего, для выявления характеров персонажей и их взаимоотношений. Оформляя театральный спектакль, художник не стремится достичь абсолютной достоверности обстановки действия, в любом случае недоступной театру - его декорации должны лишь отражать и усиливать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаём из актёрского исполнения и диалогов. Оформление служит лишь выгодным фоном для игры актёров. Человек — вот подлинное, абсолютное мерило этого, вращающегося вокруг него сценического мира. И он же - его наименьшая, неделимая единица. На сцене каждый персонаж предстаёт, как целое - там нельзя отдельно увидеть его лицо или руки, вне физической и психологической связи со всем его обликом.

В условиях сцены пропадают многочисленные, часто едва уловимые детали физической стороны актёрского исполнения; они не преодолевают расстояния, отделяющего сцену от зрителя. Актёр на сцене ограничен своими, ему лично присущими выразительными средствами. Поэтому, для выявления характера и внутреннего облика своего персонажа, ему приходится дополнительно прибегать к помощи театрального грима, соответствующих жестов, модуляций голоса и т. п.

Знаменательно, что кинокритики, сравнивая актёров экрана и театра, обычно говорят об излишнем форсировании, так называемом «нажиме» сценического исполнения. Действительно, у актёра театра «не натуральны» ни маска, ни поведение. Достоверный портрет персонажа актёр рисует точно рассчитанными условными приметами, внушающими зрителю веру в то, что перед ним не исполнитель роли, а сам персонаж пьесы. Под впечатлением этих наводящих примет, зритель «видит» то, чего ему на самом деле не показывают. Несомненно, что и сама пьеса способствует успеху актёра в создании иллюзии. Ситуации, в которых он появляется на сцене, и упоминания о его побуждениях, опасениях и желаниях в репликах пьесы, помогают зрителям восполнить пробелы актёрского толкования роли. Таким образом, театральный актёр способен достичь магического сходства с жизнью. Но так уж ли стремится к этому сходству настоящий театр?

…Типичный случай в павильоне киностудии, где снимается фильм с участием театрального актёра. Во время съёмки очередного дубля его останавливает режиссёр и делает замечание. «Простите, я опять играю, — говорит актёр. — Я всё время забываю, что это фильм, и мне нельзя играть».

Если в этом заключена и не вся истина об игре киноактёра, то, по крайней мере, её существенная доля.

«Малейшее преувеличение слова и жеста, — пишет Рене Клер, — тотчас же улавливается этим безжалостным аппаратом, и становится ещё заметнее при проецировании на экран». Кинокамера усиливает, выделяет и брошенный мельком взгляд, и небрежное пожимание плечами. Вот почему Хичкок требует «негативной актёрской игры — умения выявить смысл слов, ничего не делая».

Актёру фильма «нельзя играть». Он будет восприниматься, как персонаж, лишь тогда, когда в его мимике, жесте и осанке появится нечто, указывающее на некоторые мелкие, часто рассеянные ситуации характера, из которых они возникают. Появится ненарочитость.

Многие великие кинорежиссёры понимали и понимают, что это уходит в самые глубокие слои сознания – в подсознание. Рене Клер отмечал, что для киноактёров непосредственность — особенно ценное качество, поскольку им приходится дробить роль в процессе её исполнения. А Всеволод Пудовкин, по его словам, работая с актёрами, «искал те мелкие детали и выразительные нюансы, которые отражают внутреннюю психологию человека». Оба придавали большое значение отражению неосознанного.

Следовательно, актёрское исполнение соответствует выразительным средствам кино только при условии, что актёр не претендует на самостоятельное создание образа, а играет так, что нам кажется, будто мы видим случайный эпизод — один из многих возможных в неинсценированном физическом бытии самого персонажа. Только тогда жизнь, изображаемая актёром, по-настоящему становится кинематографична.

Работа актёра в кино больше зависит от его внешности, чем в театре, где лицо актёра никогда не заполняет всё поле зрения зрителя. Кинокамера не только разоблачает театральный грим актёра, но и улавливает тонкую взаимосвязь физических и психологических штрихов его игры, связь внешних движений с внутренними сдвигами. Большинство таких соответствий материализуется подсознательно. Никакой, даже самый ревностный актёрский «самоконтроль» не может создать впечатления непроизвольных, рефлекторных действий. Поэтому кинорежиссёры обращаются к тем актёрам, чьи внешние данные — как они выглядят на экране — соответствуют фабуле фильма. Очевидно, что внешний облик актёров в какой-то мере показателен для их сущности, для всего их образа жизни. «Я выбираю актёров исключительно по их внешности», — утверждал Роберто Росселлини.

«Система» Станиславского

Это реалистическое направление в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания. Это не имитация, а подлинное переживание в момент творчества, создание живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв при помощи режиссёра основной мотив ("зерно") произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи в предлагаемых обстоятельствах – это сквозное действие, поведение актёра в его роли. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица.

Три направления — ремесло, искусство представления и искусство переживания — с исчерпывающей полнотой обрисованы на страницах книги Станиславского «Работа актера над собой».

Сейчас противники «системы» берут под сомнение отдельные её положения, но и они вынуждены признать необходимость в любом действии определённой сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития самого действия.

Магическое «если бы»… Его значение Станиславский формулирует так: «Слово “если бы” — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности». Формируется определение предлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах?

Действие - и необязательно видимое, а внутренняя активность — вот на чём зиждется драматическое искусство, искусство актёра. Даже «неподвижность сидящего на сцене ещё не определяет его пассивности», - замечает Станиславский, - так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актёр может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п. Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнёра (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую), или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д. Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие.

Сквозное действие для актёра - способность к убеждению, волевое стремление в предлагаемых обстоятельствах достичь желаемого результата.

Для режиссёра – это анализ причинно-следственных связей и закономерность развития самого действия, достижение необходимого результата на каждом этапе фильма – в каждом эпизоде - и закономерное движение этих эпизодов к драматургическому финалу.

Поняв законы актёрской работы, скорее поймёшь и документального героя. Сумеешь ему поставить такую задачу, когда выполнение каких-либо естественных, присущих его образу жизни, действий, преследующих достижение определённой цели, даст результат на экране проявлением эмоций (напряжением мышц или воли, вниманием, сосредоточением, смехом или слезами).

А раскрывают человека зачастую именно эмоции – непосредственные чувства.

Неактёр в предлагаемых обстоятельствах

Реализм требует от героя, чтобы он существовал, прежде чем он станет выражать, утверждал Андрей Тарковский.

В этой связи, стремление многих кинорежиссёров снимать непрофессионалов становится вполне понятным. По мнению Роберта Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно. А Жан Эпштейн полагал, что «никакая декорация, никакой костюм, не могут создать ни видимости, ни подобия правды. Никакой профессиональный актёр не способен воспроизвести своеобразные и неповторимые движения пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном». Георг Вильгельм Пабст, австрийский режиссёр, снимая эпизода попойки белогвардейцев в своём немом фильме «Любовь Жанны Ней», стремясь к подлинности, добился этого следующим искусственным путём: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин, снял последовавшую оргию. Об итальянском режиссёре-неореалисте Витторио Де Сика говорили, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой». И действительно, в своих фильмах «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Де Сика добивался создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся.

Бывают периоды, когда непрофессиональные актёры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. В России режиссёры увлекались ими после революции, итальянцы - после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореализма послевоенных лет, кинокритик Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссёров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съёмочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвёзд». Иными словами, в этом явно проявлялись тенденции документального кино.

Актёрам предпочитают неактёров из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их «высшая добродетель» состоит в том, что они своим участием в фильме помогают воссоздать реальную действительность.

Тем не менее, неактёры при непосильной задаче зачастую ведут себя, как плохие актёры - а кинозвёздам, использующим свои природные данные, всё же удаётся быть искренними и выглядеть неактёрами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности.

Синхронная съёмка

Живая речь, диалог, интершум. Автор-ведущий. Журналист в кадре. Коммуникативные качества речи. Практические советы.

 

Синхронность

О методе «синхронности» говорят тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экране, синхронны и в жизни, когда их можно снять камерой, фиксирующей на плёнку одновременно звук и изображение. Когда фонограмма совпадает с изображением естественного источника звука – мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действительности, несмотря на это, представлены на экране одновременно. То есть, звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источником:

 - мы отводим глаза от говорящего человека, которого мы слушаем, в результате чего его слова будут накладываться далее, например, на другое лицо, находящееся в той же комнате, или же на какой-то предмет обстановки комнаты;

 - мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и автобусы, не обращая, однако, на шум уличного движения никакого внимания, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик;

 - мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, но сопровождающего, например, изображение в документальном фильме.

Живая речь, диалог, интершум

Интершум и живая речь – их можно рассматривать, как элемент наблюдения, как способ воспроизведения атмосферы эпизода, как часть события или процесса. Живая речь наиболее кинематографична тогда, когда смысл сказанного частично ускользает от нас, когда по-настоящему мы воспринимаем только внешний вид разговаривающих.

Звуковые качества голосов можно подчёркивать и для раскрытия материальных аспектов речи - ради них самих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковёр, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим чётким звуковым узором – своеобразным «хором». Эти узоры бывают настолько неуловимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи камеры, добросовестно регистрирующей их. Только зафиксированные так же, как изображение и вместе с изображением — эти преходящие словесные образования становятся доступны нашему восприятию. А, будучи органической частью потока жизни, они тем более близки реализму фильма.

Этот же подход правомерен и для отдельной записи реальных шумов во время съёмки того или иного эпизода, когда эти шумы являются не только элементом атмосферы, «воздухом» эпизода, но и способны послужить основой для создания «партитуры» акцентированных натуральных звуков, придающих своеобразную окраску фиксируемых событий или действий.

В диалоге роль контрапункта могут играть паузы, а также реальные шумы (например, продолжающиеся шаги замолчавших собеседников).

Автор-ведущий в кадре

Какие обстоятельства требуют «своего человека в кадре»? Игровые эпизоды, «прикидывающиеся» документальными. Присутствие автора, моделирующего перед камерой жизненную ситуацию. «Выход к рампе» - обращение к зрителю, «стенд-ап» в камеру. Метод провокации – иногда при помощи бывших актёров, выбранных из среды интересующей социальной группы (осуждённые; опустившиеся – бомжи, наркоманы, пьяницы; переменившие профессию, убеждения или образ жизни – монахи, водители такси, политические деятели). Тогда, когда необходима организация среды для выявления характера действующих лиц, для ожидания поступка. Динамическая интеграция героя-исполнителя. «Никакого перевоплощения – талант искренности». Эстетическая деформация действительности – вторжение авторского начала в материал. Контролируемый самопроизвольный диалог или монолог.

Когда же всё внимание зрителя приковывает к себе неверно идущая, пошатывающаяся и заслоняющая собой всю площадь кадра, фигура журналиста, одновременно неловко выворачивающего шею на камеру - это, по выражению Сергея Эйзенштейна, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возможное эмоциональное впечатление от восприятия снимаемого объекта и его фактурной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается зрителем, ибо всё внимание поглощает главное — движение фигуры. А лицо, артикуляция губ отступают на второй план.

Не лучше ли, стоя на месте, произнести текст, затем молча перейти к новому объекту – если это вызвано необходимостью - и снова, повернувшись к объективу камеры, продолжить рассказ. В обращении к зрителю «на ходу», неотрывно поедая его глазами, присутствует такая фальшь приёма, что ещё ни одному ведущему не удалось её преодолеть.

Журналист в кадре - стенд-ап

Стендап — вербальный репортёрский приём, когда журналист работает непосредственно в кадре, часто — на месте освещаемого события. Но есть и другое определение у этого термина: комедийное представление разговорного жанра, в котором исполнитель обращается к живой аудитории - т.е., эстрадный номер. Нас будет интересовать первое значение словосочетания.

«Стенд-ап» в камеру – это обращение к зрителю, своего рода «выход к рампе». Присутствие журналиста, автора в кадре – это способ моделирования доверительной ситуации. Желание сказать зрителю что-то важное глаза в глаза.

Когда всё внимание зрителя приковывает к себе неверно идущая, пошатывающаяся и заслоняющая собой всю площадь кадра, фигура журналиста, неловко выворачивающего шею на камеру – это даже не смешно. На это грустно смотреть. Более того, и слушать, так как текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается, ибо всё внимание зрителя поглощает главное - движение фигуры, а не артикуляция губ, произносящих текст.

Не лучше ли, стоя на месте, сказать необходимое, молча перейти к новому объекту - чтобы сменился ракурс у оператора, если это вызвано каким-то интересом, и снова, повернувшись к объективу, продолжить рассказ. В обращении к зрителям «на ходу» присутствует такая фальшь, какую ещё ни одному ведущему не удавалось преодолеть.

Артистизм, безусловно, необходим репортёру - и не только в кадре, но даже при работе за кадром, артистизм голоса. Но если при использовании закадрового текста непосредственно на зрителя работает интонация, то в stand-up'е – в кадре – требуются не столько артистические навыки, сколько абсолютная естественность поведения. Одна из задач, которую решает корреспондент своим выходом в эфир - убедить зрителя в собственной правомочности, в правдивости информации или точки зрения, заложенной в сюжет. Отсюда самым естественным образом следует, что неуверенное поведение корреспондента, работающего в кадре, да и просто неуверенные интонации, сбой в голосе, способны вызвать недоверие зрителя.

Для убеждения нужны эмоции. Конечно, переигрывать нельзя. Если речь идёт о чём-либо драматичном, даже трагичном, нелепо будет выглядеть в кадре жизнерадостный бодрячок. Характер поведения должен соответствовать атмосфере и, в любом случае, быть достаточно сдержанным. Наиболее оптимальна некоторая внешняя отстранённость - особенно, если в самом тексте, вынесенном в stand-up, и без того хватает поводов для эмоций. Уверенность, решимость, иногда даже безапелляционность, как правило, свидетельствуют о собственной уверенности в правоте произносимых в кадре слов. Легче всего это происходит, если репортёр на самом деле неравнодушен к происходящему, и доносит до зрителя мысли (либо информацию, работающую на определённую точку зрения), которые им выстраданы, пропущены через себя.

Однако, вышеописанная ситуация, конечно, является идеальной, и на практике случается не всегда. Работа репортёра в кадре чаще всего оказывается вполне идентичной работе актёра на сцене в театре или на съёмочной площадке в кино. Нужно проникнуться любой новой ситуацией (предлагаемыми обстоятельствами), незнакомой терминологией (словами роли), выработать линию поведения (сквозное действие) и… возбудившись, убедительно импровизировать перед камерой. Чрезвычайно полезными для корреспондента могут быть несколько уроков, взятых у профессиональных актёров. Необходим навык владения своей мимикой, умение ненавязчивым жестом, лёгким движением головы, направлением взгляда подчеркнуть произносимое в микрофон.

Один из наиболее неприемлемых вариантов: говоря текст в кадре, репортёр сбивается и смущённо заглядывает в свои записи. Уж лучше сделать это сразу, открыто - так, чтобы у зрителя не осталось ощущения, что он поймал журналиста на чём-то неприличном. Именно поэтому не надо стараться заучивать фрагмент текста сюжета, который выносится в кадр. Лучше посвятить время выстраиванию причинно-следственных связей внутри той информации, которую необходимо сообщить. То есть, смыслу. Заучивание может потребоваться лишь в том случае, когда содержание текста настолько ответственно, что любое смещение акцентов пойдёт во вред реальному развитию событий. Но, в таком случае, как раз оправдано обращение к блокноту, обыгранное так, чтобы это выглядело естественным. Если произносятся непривычные, как правило, иноязычные, географические названия или имена, слова, которые встречаются очень редко, или вообще ещё не звучали в СМИ, надо смело прочитать их из блокнота прямо в кадре. Тем более, это касается каких-либо цифровых данных. Однако, если речь идёт об известных предметах, о том, что уже было на слуху у зрителя, иноязычность или труднопроизносимость названий и имён оправданием являться не будет. Категорически неприемлемо обращение в кадре к блокноту и в том случае, когда произносимое состоит из оценок или прогнозов. Зритель вправе задаться вопросом: как этот человек может давать оценки и делать прогнозы, если он с ситуацией-то знаком лишь по бумажке?

В чём особенно необходимы тележурналисту драматические навыки, так это, конечно, в речи. Журналист, работающий в кадре, делает это так, как К. С. Станиславский советовал своим актёрам: «артист действует на сцене словом, с помощью интонаций (повышение и понижение), ударений и пауз (остановок)».

Это действие напрямую связано с текстом, характер которого и определяет нужное изменение интонаций, присутствие в речи ударений и пауз. Важную роль играют здесь правильно применённые в тексте знаки препинания, поскольку, по мнению того же Станиславского, прямое назначение знаков препинания - группировать слова фразы и указывать речевые остановки или паузы. Они различны не только по продолжительности, но и по характеру, и зависят от той интонации, которая сопровождает речевую остановку. Иначе говоря, каждый знак препинания требует соответствующей, характерной для него интонации.

«Случалось ли вам слышать простую речь, без особых голосовых повышений и понижений, без широкой текстуры, без сложной фонетики, графики, которые так важны в области слога? Однако, несмотря на отсутствие всех этих элементов, простая речь нередко производит впечатление. В чем же её секрет и сила? В ясности воспроизводимой мысли, в отчётливости и в точности выражений, в логичности, в последовательности, в хорошем построении фраз, в их группировке и конструкции всего рассказа» (Станиславский К. С. Работа актёра над собой. М.: Художественная литература, 1938).

Коммуникативные качества речи

Уместная речь – отбор слов и словосочетаний, употребление оценочных и выразительных средств, грамматических категорий и синтаксических конструкций. С одной стороны, эти средства должны соответствовать той или иной ситуации общения, с другой – содержанию, жанру и стилю высказывания.

Правила уместной монологической речи:

- не допускать бестактности, грубости, неуважения к фигурантам речи и к слушателям;

- правильно выбирать тональность сообщения;

- не допускать неоправданного употребления иноязычных слов, сленговых и разговорных выражений;

- не нарушать языковых и речевых норм; уважение к нормам русского языка обеспечивает социальное взаимодействие в жизнедеятельности общества.

Чистота речи – речь должна быть точной и ясной; нарушение требований чистоты речи приводит к возникновению шаблонов, к обеднению и огрублению речи, косноязычию.

Правильность речи – это не только её соответствие нормам языка, но и точность, правдивость, разумность, справедливость. Это соответствие речи этическим и коммуникативным нормам. Только полная уверенность в правильности речи даст возможность репортёру сосредоточиться не на словах, а на содержании речи.

Лаконичность – необходимое качество репортёра, черта профессионализма.

Богатство речи – это свидетельство большого словарного запаса, показатель культурного уровня репортёра, осознанное стремление разнообразить свою речь.

Точность – фактическая (правильность в названиях) и понятийная (обеспечивающая адекватное понимание речи адресатом).

Логичность – соблюдение законов логики и мышления.

Доступность – приведение речи, её терминологии, содержательности, структуры, к интеллектуальному уровню адресата.

Выразительность – стиль, сила голоса, чувственность, наличие мысли и позиции. База выразительности – экспрессивность. Использование в речи метафор, сравнений, эпитетов, несловесных средств общения (громкости, интонирования, мимики, жестов).

Практические советы

Не говорите слишком быстро - вы срезаете часть гласных и согласных звуков. Ухо слушателя не улавливает того, что вы произносите, и смысл сказанного теряется. Замедлить речь очень просто - нужно чётко артикулировать, ясно произносить все звуки и слоги.

Для того, чтобы ваш голос не звучал монотонно, он должен охватывать, по крайней мере, октаву. Это значит - четыре ноты выше середины и четыре ноты ниже.

Высокий голос, как правило, неприятен для слуха. Он, кстати, труднее поддаётся и записи без искажения.

Низкие голоса более приятны для слуха. Чем ниже вам удастся расположить свой голос, тем больше шансов, что он не будет искажён при записи. Если вы испытываете напряжение, то высота голоса повышается. Надо уметь расслабляться.

 

Внутрикадровый монтаж

Монтаж съёмочной камерой. Мизансцена. Объективная и субъективная камеры. Эйзенштейн об интеллектуальном монтаже.

Монтаж съёмочной камерой

«Внутрикадровый монтаж» — термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съёмки зарубежные теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово «мизансцена» имеет отчётливо театральное значение, и к экранному творчеству применимо лишь для объяснения части внутрикадрового монтажа – «разводки» актёров или - в документальном фильме - прохода ведущего.

 «Режиссёр, создавая мизансцену, обязан исходить из психологического состояния героев, находить продолжение и отражение этого состояния во всей внутренней динамической настроенности ситуации и возвращать всё это к правде единственного, как бы впрямую наблюдённого факта и к его фактурной неповторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды» (Андрей Тарковский, «Уроки режиссуры»).

Внутрикадровый монтаж – это съёмки сложных кадров, связанные с движением в сценах, протяжённых по времени и наполненных какими-то событиями.

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют производить внутрикадровый монтаж:

- Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.

- Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.

- Съёмка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

- Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива.

- Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.

Объективная и субъективная камера

Жизнь наполнена множеством коллизий. А потому и искусство касается огромного числа проблем, конфликтов, положений, противоречий, мотивов и установок человеческого поведения, людских целей. Отсюда у режиссёров и операторов может возникнуть такое же число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране. Но все варианты режиссёрских задач можно условно разбить на две крупные группы.

Первая группа. Режиссёр показывает событие с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссёром и не зависящей от героев и их действий. Режиссёрская, авторская точка зрения, находящаяся над событием - объективная камера.

Вторая группа. Режиссёр присваивает камере точку зрения персонажа - как бы глазами действующего лица, через объектив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера — участник события, словно на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съёмку и такой внутрикадровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения - субъективной камерой.

В литературе это называется: рассказ от автора и рассказ от первого лица.

Приёмы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов Люмьера. Этот способ можно считать онтологическим признаком кинематографа.

Субъективная камера появилась в арсенале режиссёрского творчества значительно позже.

Самый распространённый взгляд на монтаж – что это одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое-нибудь четвёртое, пятое или другое, но всё же не последнее место в шеренге средств выразительности – его упоминают после драматургии, изображения и звука. Однако, точка зрения на монтаж, как на метод художественного мышления, появилась давным давно. А, как известно, метод художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей.

"Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чём-либо соотносительные между собой.

Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но ещё и в гораздо большей степени - стилевого" (Ю. Н. Тынянов "Об основах кино", Сб. "Поэтика кино". М.-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73).

"Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр – ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион – кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением. <…> Итак, монтаж – это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт" (С.М.Эйзенштейн «За кадром», 1929).

"Следующий разряд монтажа, устанавливаемый как ещё более высокая категория монтажа - интеллектуальный монтаж. Это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой" (С.М.Эйзенштейн "Четвёртое измерение в кино", 1929).

 

Многокамерная съёмка

Общие положения. Отличия многокамерной съёмки в кино и на телевидении. Многокамерная киносъёмка. Телевизионная трансляция.

 Специфика многокамерной съёмки.