Способы интерпретации реальности

Физическая реальность. Причины и следствия. Бесконечность аспектов объекта. Бесчисленность ощущений. Ассоциации форм.

Кинорежиссёр может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бытия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направлении. Поэтому режиссёр вынужден или отмечать неизбежные провалы в изображении реальности («параллельный», «пунктирный», «дистанционный» виды монтажа), или сглаживать стыки её разных отрезков с помощью некоторых технических приёмов - затемнений, наплывов и т. д.

Пять из возможных путей поддаются определению.

Во-первых, фильмы могут охватывать широкие просторы физической реальности. Географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями, несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдалённым местам, показанным в кадрах. Они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство».

Единство мира можно раскрыть в фильме, либо показывая явления, происходящие в разных местах во временной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблюдать одновременно.

Вторая альтернатива, подчеркивающая единовременность явлений, относится к категории «видоизменённой реальности», поскольку этот эффект достигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приёма зритель становится одновременным свидетелем широко разобщённых событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Конечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссёру удаётся создать впечатление пространственной непрерывности. Вальтер Руттман в своем фильме «Берлин – симфония большого города», показывая повседневную жизнь Берлина в документальной манере, пытается добиться этого впечатления отбором явлений, единовременность которых выявляют или аналогии, или контрасты. В манере Дзиги Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопоставляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жалкой похлёбке бедняков.

Во-вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также представляет собой способ отобразить непрерывность физической реальности или, хотя бы, максимально увязать с ней действие фильма. Попытка раскрыть причинные взаимосвязи, видимо, требует иногда, чтобы повествование шло иным порядком, нежели принято в фильмах, где действие разворачивается по ходу времени. В фильмах «Гражданин Кейн» и «Расёмон» повествование начинается с совершившегося факта и медленно идёт назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расёмон» трое из четырёх персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восстанавливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. Помимо всего прочего, этот фильм пытается доказать средствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.

В-третьих, кинорежиссёр может бесконечно долго «возиться» с одним и тем же объектом, чтобы дать представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь даёт меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и причинной непрерывности, им пользуются редко. В частности, такой приём очень хорош в документалистике. Например, когда рассказывается о работе скульптора - камера снова и снова проезжает, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, варьируя один и тот же оригинал множеством изображений различной крупности и ракурсов. Независимо от того, насколько они отличаются от привычного вида изучаемой статуи, эти изображения кинематографичны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любом предмете форм.

Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», стремясь выявить ту же бесконечность, всякий раз, когда показывает на экране лицо молодого священника, показывает его иначе; всё новые и новые черты его лица проходят красной нитью через весь фильм.

В-четвёртых, кинорежиссёр может выявлять бесчисленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображение материальной действительности, но не ограничивается ею. Однако, как бы ни был абстрагирован пластический материал, он должен выражать не только подлинную жизнь в измерениях чётко сформулированных мыслей, а и жизнь подспудную — ткань, сплетенную из впечатлений и чувств, захватывающую глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссёра, это показывать любое количество материальных объектов - волны, детали машин, деревья и что угодно ещё — таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовывали чёткий ритмический рисунок. Подобное пренебрежение содержанием фильма ради ритма было впервые предложено французским «авангардом» - поборниками «чистого кино», то есть кинокомпозиций, построенных по принципу симфоний.

Поток жизни»

Непрерывность движения мира. Образы себе подобных.

Подлинно кинематографичные фильмы создают впечатление реальности более ёмкой, чем фактически изображённая в них. Они выводят зрителя за пределы физического мира, поскольку строятся из кадров или монтажных фраз, несущих в себе смысловую многозначность. Благодаря постоянному притоку рождаемых таким путём психологических соответствий, они дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Кинематографу свойственно стремление отобразить жизнь в её непрерывности. Можно сказать, что у него есть тяготение к сплошной цепи жизненных явлений или, иначе говоря, к так называемому «потоку жизни», несомненно равнозначному понятию «открытой» жизни. Поток жизни предполагает непрерывность преимущественно материальной, а не умственной жизни, хотя в своем точном значении он включает и последнюю. Следовательно, термин «поток жизни» охватывает материальные ситуации и происшествия со всем, что подразумевается под ними в смысле эмоций, ценностей, мыслей

Фильмы утоляют тоску изолированного индивида именно потоком реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями, такие реальности, как автомобили, здания, прохожие, неодушевлённые предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грёз. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные смены мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинокамеры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съёжившуюся душу, стеснённую окружающей средой, в которой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить её картинами настоящей жизни — сверкающей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увязанные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир конкретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей.

Удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут, или не обязательно идут, непосредственно от их сюжета. От состояния изолированности любителя кино освобождает, возможно, не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем её содержание.

Место, где непременно утверждается поток жизни – улица большого города. В пространном смысле слова, это не только арена преходящих впечатлений и случайных встреч, но и непрерывное движение безымянных толп, где калейдоскопические картины чередуются с неопознаваемыми формами и фрагментарными зрительными комплексами, которые, вытесняя друг друга, не позволяют додумать какую-либо из подсказанных ими мыслей стороннему наблюдателю. Он видит перед собой не отдельных людей определённого облика, охваченных тем или иным понятным ему стремлением, а, скорее, беспорядочную массу совершенно неразличимых фигур, бесконечный поток возможных и почти неуловимых значений.

У каждого из них есть своя история, но эта история не раскрывается.

Сама природная склонность кинематографа к отображению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране.