Фильм готов — осталось его снять»

Телевизионный сценарий. Заявка - модель сценария. Поиски формы. Ещё раз о композиции. Ремарка. Профессия — режиссёр. Работа сценариста после съёмки. Эффект присутствия в мире людей.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария:

– «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит); эта форма практикуется в редакциях новостей;

 - литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность.

Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссёром. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссёром и оператором, отчётливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идёт об оперативном репортаже с места события, то репортёр пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съёмкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссёром, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссёра. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные, новые небольшие телеканалы, позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. 

Иногда можно ещё встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «общ. пл.» и другие подобные профессиональные термины). Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератора предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы.

В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссёру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Автор использует, не изменяя точным фактам, и определённую лексику, и ритмику речи, предлагает своё образное видение, музыкальное решение, выбирает звуковые акценты и цветовую гамму...

Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Всё это преследует одну цель – заполучить себе в соратники режиссёра и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно – словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съёмок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссёр и оператор.

Заявка - модель сценария

Практика телевизионного производства диктует необходимость ещё на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съёмки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объём заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

В заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране.

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в её разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть её наиболее полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, её интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвящённые проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путём шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А Клецкин, Е. Mapголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодёжной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», – рассказывал Юрис Подниекс. Так что глубина, напряжённость поднятых в ленте проблем, её успех, не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и, одновременно, является началом нового периода – съёмочного.

Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телевизионного фильма, то они будут выглядеть так:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение её с редактором и режиссёром, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

– написание сценария;

– утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съёмках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом.

После того, как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы – создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашённый автор – «текстовик».

Поиски формы

Работа над сценарием – качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собранный автором, превращается в содержание документального сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности. В книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова Вольфгана Гёте: «Форма остается тайной для большинства» – подчеркивают важность овладения этой тайной.

Поиски формы воплощения жизненного материала в содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют соблюдения определённых правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно понято зрителем. Однако, продолжительность работы и степень вмешательства автора в жизненный материал, будут разными в разных жанрах публицистики. При съёмке событийного репортажа решения принимаются и реализуются практически одновременно.

А литературная основа крупного телевизионного произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет её, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остаётся за режиссёром. Главная забота сценариста – найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй. Сценарий – литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нём материализуется аудиовизуальное мышление автора.

Вспомним, что сущность, специфическая особенность экрана – это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую – внешнюю физическую форму движения предметов и людей. Постепенно он обрёл средства выражать более сложные типы движения – человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Автор, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор — журналист, драматург или режиссёр - может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отражённым, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо чётко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создаёт действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения – та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач, которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определённой сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако, наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана – это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссёр, оператор, звукорежиссёр сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия.

Подчеркнём еще раз – только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его сценарий – сообщением, зрителя – адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает в своём пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения кинодраматург Ричард Уолтер – будь достоин аудитории, дорожи её мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако, существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи – рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряжённого эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы.

Ещё раз о композиции

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. Сергей Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и, одновременно, заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: всё кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твёрдо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты – второстепенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы, требуется найти одного-двух персонажей, чья типичность, выраженная ясность жизненных установок, помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определённом этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача - отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды. Эти, и другие навыки создания телесценария, постепенно, с накоплением опыта работы, выполняются интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, диктуемого вкусом (точное название вряд ли найдётся), и есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически, однажды найденный и принёсший удачу приём, в другое произведение, не следует. На этом пути автора ждёт неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Ричард Уолтер сравнивает сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу. «Сюжет, – пишет он, – тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и... слов». Структура сюжета включает три основных компонента – начало, середину и конец.

В классической теории драматургии даётся следующая схема основных элементов композиции: экспозиция (пролог) – заявка (начало) – перипетии (развитие действия) – кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (конец) – эпилог.

В публицистике, чаще всего, освещаются жизненные проблемы, возникающие, как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном, внешнем столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов – неточное начало сценария. В идеале, в нём задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии – самый яркий, самый напряжённый момент в развитии мысли автора, или событий, лежащих в основе произведения, – кульминация.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, – советует опытный драматург Валентина Никиткина. – Легче строить композицию, если известны кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаёт ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода, неопытный сценарист делит произведение на части – своего рода главки, - скрывающие его профессиональную недобросовестность или беспомощность, которые не столько помогают заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько просто сообщают информацию. Мысль, проблема в своей эволюции, должна проходить через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в таком эпизоде появляется образ, обобщение.

В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена – девушка, погружённая в созерцание красоты «Мадонны Литты» на картине Леонардо да Винчи, становится и сама такой же прекрасной. И именно эта сцена даёт возможность понять основную мысль авторов (идея фильма Сергея Соловьёва, режиссёр Павел Коган) – способность к восприятию прекрасного столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приёмов выделения наиболее существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая её конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключён внутренний динамический выразитель темы» – этот совет Сергея Эйзенштейна, адресованный будущим режиссёрам.

Конечный эпизод публицистического сообщения – не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение – часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод – звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это, чаще всего, зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Леонидом Дмитриевым: «Фабула – логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет – это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей».

Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

Ремарка

Всё то, что не передаётся на экране звучащим словом: действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссёру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, – всё это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях – «левый ряд»). Эта часть требует своего развития, поэтому-то запись телевизионного сценария в «два ряда», как в информационном сюжете, уже не отвечает профессиональным требованиям, когда речь идёт о более сложных формах.

Ремарка (от фр. remarque) - не перечень подробностей, она не просто называет действие, а даёт его экранное решение. И, вместе с тем, она должна быть ассоциативна. Режиссёр, оператор – не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается, прежде всего, для своего дальнейшего воплощения, в котором иногда принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому, для режиссёра и оператора сценарий в какой-то степени «руководство к действию», которое содержится в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным – это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но, при всём различии творческих подходов, главное требование остаётся общим – ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создаёт настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом, неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно всё, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и, тем самым, дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и, тем самым, положиться на режиссёра и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и, обязательно, монтажное построение действия. Монтаж – это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссёрская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съёмки, и не даёт прямых указаний оператору, он строит всё действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов – кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, в эпизоды, от столкновения которых возникал бы определённый художественный эффект. Всё основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), – это не что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приёмами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создаёт кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею.

Сценарист в творческой группе

Любое более или менее крупное телевизионное произведение – результат коллективного труда. Главные творческие фигуры в группе, создающей передачу или фильм – это автор, режиссёр и оператор. У каждого из них свои задачи и функции, но при всём том, каждый должен быть самым глубоким образом осведомлён и заинтересован в работе другого; возможно даже совмещение творческих функций в одном лице (режиссёра и сценариста, режиссёра и оператора, а в идеале – режиссёра, сценариста и оператора). В любом случае, каждый из главных участников создания экранного произведения должен всерьёз, не дилетантски, понимать суть, задачи и методы работы своих коллег. Тем более, что и суть, и задачи, и методы работы каждого во многом переплетаются.

Сценарист не только обязан знать тему передачи или фильма, и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма или передачи, сколько работа в студийном павильоне, на съёмочной площадке, в монтажной, т.е. в процессе выстраивания произведения. Конечно, автору вовсе не обязательно быть на всех съёмках, просиживать дни в монтажной. Но постоянный контакт его с режиссёром необходим - благодаря такому сотрудничеству происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз возникающих ситуаций. Общение - «подбрасывание» друг другу каких-то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию - дающее импульс для поиска.

К сожалению, некоторые авторы своё непосредственное участие в создании фильма, телепередачи, не считают необходимым, и ограничиваются лишь написанием литературного сценария. Есть и другой тип авторов – серьёзно знающих свою тему, глубоко разбирающихся в проблемах, затронутых в сценарии, но не умеющих реагировать на неизбежные изменения, которые вносит в первоначальный замысел встреча с живой жизнью. Часто такой автор сопротивляется этим изменениям, и в итоге становится не союзником, а обузой для режиссёра.

Нет ничего хуже в процессе создания телепроизведений, чем борьба амбиций, когда публицист, режиссёр или оператор пытаются отстаивать свою главенствующую роль в рождающемся произведении. Главной должна быть сама та задача, во имя которой создаётся фильм. Столкновения амбиций тем более бессмысленны, что общими являются не только задачи произведения, но и методы работы. Ведь талантливый журналист, даже в произведениях чисто литературных, всегда выступает отчасти и как режиссёр.

Профессия - режиссёр

Существует мнение, что режиссёрская профессия, столь важная в игровом кино, в документальном не так уж существенна, что в документалистике творческие решения определяются оператором. Действительно, роль оператора в создании телевизионного произведения очень велика, но велика именно потому, что он также выполняет во многом и режиссёрские функции. Высокопрофессиональная съёмка – это уже съёмка срежиссированная, даже если авторы никак не вмешиваются в окружающую жизнь, а просто фиксируют происходящее вокруг них. Но фиксируют они с какой-то определённой задачей, творческой установкой, которая заставляет отбирать одно и оставлять без внимания другое, находить одни точки съёмки, одни ракурсы, и отказываться от других.

Скажем, репортеры, работавшие в «застойные» времена на съёмках официальных мероприятий, знали, что общий план зала (внимательно слушающего, аплодирующего и пр.) надо успеть снять в первые двадцать минут, пока люди не начали дремать, переговариваться о чём-то, разбредаться по курилкам и буфетам. Затем установка изменилась: показывать всё, как есть, и потому авторы таких съёмок стали фиксировать зияющие пустоты в зале, депутатов, блуждающих между рядами и даже нажимающих «чужие» кнопки во время голосования.

Иная установка, а, следовательно, иной отбор, т. е. иная режиссура.

В титрах первых фильмов Дзиги Вертова (1918–1920-х годов), основоположника сценарной и режиссёрской профессий в мировой кинодокументалистике, было написано «автор-руководитель». Вертов стремился к тому, чтобы его фильмы влияли на людей в определённом направлении, заражали их идеями, и потому свою задачу видел в том, чтобы не просто фиксировать жизнь, а преподносить её на экране под определённым углом, с определённой тенденцией. Сегодня эту задачу выполняет, прежде всего, режиссёр. Он создатель целого, именуемого фильмом или передачей. Режиссёр вынашивает замысел, руководит его воплощением, несёт главную ответственность за конечный результат. Он объединяет творческие усилия всех участников творческого процесса, в конечном счёте, отвечает за качество работы каждого из них, поскольку в его власти не принять ту или иную предлагаемую идею, конкретное решение. Он ответствен за результат общих усилий, за те мысли, которые несёт зрителю экран, за художественное качество произведения, за то, нашло ли оно отклик у зрителя. Ему – слава, ему же – хула. Он отвечает за всё, даже за то, на что повлиять не в его власти (допустим, в день съёмки была не та погода, какая нужна по замыслу). Но если нельзя повлиять, значит нужно или от прежнего замысла отказаться или видоизменить его так, чтобы изменившиеся жизненные обстоятельства оказались бы ему соответствующими.

Профессия режиссёра требует не только творческих, но точно так же и организаторских способностей. Собрать группу, привлечь в неё профессиональных людей, заразить их своей идеей, создать в группе атмосферу коллективного творчества, побуждающую работать слаженно и, что не менее важно, оперативно – всё это входит в состав режиссёрской профессии. И здесь необычайно важным оказывается творческий контакт главных создателей фильма или передачи – публициста, режиссёра, оператора. Кстати, многие режиссёры документального кино и ТВ начинали, как редакторы, репортёры или сценаристы, т. е. они, являются журналистами. Взаимопонимание, подчинение себя общей задаче каждым из них, создаёт ту творческую атмосферу, без которой трудно надеяться на полноценный результат всей работы.

Это, конечно, не значит, что взаимоотношения автора-сценариста, режиссёра и оператора всегда благостные, гладкие, без сучка, без задоринки. Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные произведения. Важно, чтобы споры и несходства во мнениях не приобретали характера борьбы амбиций, всегда губительной для общего дела.

В любом коллективе, а особенно в творческом, должен быть лидер. Им может быть и публицист (в тележурналистике это вполне закономерный случай), и режиссёр, и, что реже, оператор (в случае, когда жанр произведения предполагает главенство пластического, изобразительного материала). Кем бы по своей профессиональной принадлежности ни оказался в данном конкретном коллективе этот лидер, все другие его участники должны подчиниться его авторитету, а точнее – общей творческой задаче, которую преследует создание данного произведения. Бесплодны споры о том, кто внёс больший вклад, кто придумал привлечь того или иного из героев, тот или иной сюжетный ход, да и зрителю это глубоко безразлично. Важен итог – сам тот фильм (или передача), который предстанет на экране, его способность держать внимание, будить чувства и мысли, короче – его убедительность.

В документалистике, как ни в каком другом виде творчества, важны человеческие качества всех участников создания фильма или передачи.