Кино начиналось с документалистики

«Прибытие поезда» - матрица времени. «Бродячий сюжет» немого кино.

С оглядкой на зрителя.

 

«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиота» (1895, оператор Луи Люмьер) - этот пятидесятисекундный фильм стал каноническим произведением кино благодаря тому, что впервые в истории передал на плоском экране выразительное движение в перспективе — поезд появлялся издалека, проходил наискось справа налево через весь кадр на передний план и уходил за левый край экрана, создавая впечатление разомкнутого пространства. Кроме того, впервые в одном кадре были показаны люди, которые перемещались на общем, среднем и крупном планах.

Андрей Тарковский по этому поводу написал: «Мне кажется, что в тот момент и произошло рождение киноискусства. Не просто кинотехники и не только нового способа репродукции мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашёл способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохранённым в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно)».

Фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиота» был впервые показан публике 6 января 1896 года. Вопреки расхожему мнению (которое попало и в советский учебник по истории зарубежного кино), этого фильма не было на знаменитом первом платном киносеансе в Париже в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. В каталоге торгового дома Люмьер он значится под № 653.

Но именно этот фильм создал первый «бродячий сюжет» немого кино и долгое время копировался по всему миру. Разные операторы на разных вокзалах создавали свои версии. Например, Жорж Мельес уже в 1896 году сделал две интерпретации этого сюжета — «Прибытие поезда на вокзал Жуанвиля» (фр. Arrivée d'un train - Gare de Joinville) и «Прибытие поезда на вокзал Венсанна» (фр. Arrivée d'un train gare de Vincennes), а неизвестный режиссёр студии «Байограф» снял "китайскую" версию под названием «Прибытие тонкинского поезда».

В период бурного расцвета звукового кино Феликс Месгиш, один из лучших кинооператоров Люмьеров, дал следующую краткую характеристику их деятельности в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино — это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; всё, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Как и сам этот мир, документальное кино может быть столь же увлекательным, интересным, захватывающим. Проблема выбора между игровым и документальным кино - что посмотреть, что предпочесть - для зрителей состоит не в том, что в одном снимаются звёзды и кого-то изображают, а в другом реальные люди, которые никого не изображают, живя своей жизнью. Она скрывается в другой плоскости – затрагивает ли фильм тайны человеческой психики? Было время и в нашем Отечестве (60 - 80 годы XX века), когда стояли очереди в кинотеатры, чтобы посмотреть новый интересный документальный или научно-популярный фильм. А киножурнал - как отражение картины мира - был чем-то большим, нежели современный выпуск теленовостей.

Существует условное разделение общества на две группы: людей с обыденными, невысокими духовными потребностями, которых устраивает развлечение даже на уровне пошлости, и людей, которых пошлость раздражает, с которыми нужно беседовать, а информация должна соответствовать принципам уважения их интеллектуального багажа. Люди образованные и интеллектуально подготовленные имеют более глубокие и широкие интересы, более взыскательный вкус и большую потребность осмысливать человеческое бытие и происходящие вокруг события.

Задача «творцов» сводится к тому, чтобы драматургическая организация документального материала, построение рассказа на экране втягивало зрителей в познание реальных, конкретных жизненных явлений, демонстрировало чужую жизнь и вовлекало в процесс сопереживания этой жизни.

Творчество свободно в своих границах. Документальный фильм, как произведение искусства, принципиально ориентируется на обобщение и, в конечном счёте, оглядываясь на вечность. Телевизионный же "формат" принципиально обслуживает интересы сегодняшней "злобы дня".

Тем не менее, прикладные произведения — форматы - также могут носить приметы и черты самобытности и новизны, быть яркими и увлекательными, вызывать эмоции у зрителей и одобрение критиков. Уж такова магия экрана, где властвуют две волшебные силы – движение и пространство.

Но есть ещё и такая ипостась, как зритель – мифическое, никому неведомое миллионноглазое чудище. Оно неподкупно, однако падко на приманки, многолико, но в то же время однородно, требовательно, как взыскательный гастроном, и всеядно, словно уличный попрошайка.

Надо согласиться с принцем Датским – играть на таком инструменте крайне сложно. Проще его расстроить.

 

Кино и телевидение

Киноискусство и его синтетическая природа. Преемственность разных искусств в кино-видеопроизведении. Цели и задачи телевидения. Виды, формы и жанры телевидения. Понятие "формата".

 

О телевидении злые языки говорят, что это - «жевательная резинка для глаз». А принцип, исповедуемый руководством телеканалов – «сделать из мухи слона и затем продавать слоновую кость».

Говорят, что когда кинорежиссёр Григорий Козинцев посмотрел своего “Гамлета» по телевизору, то был три дня болен. Почему? Что отличает способ показа фильма на телеэкране от киносеанса?

Для телеэкрана, по крайней мере пока, «тонкая» игра звука и изображения недоступна. Изображение на экране телевизора лишено множественности оттенков, градаций изобразительных и светотональных фактур, необходимых объёмов и перспектив, и потому оно носит черты камерности, пространственной ограниченности.

Телешоу – это не более, чем лозунг. Телевидение не обладает зрелищностью, сопоставимой с театральным спектаклем, музыкальным и цирковым представлением или кинофильмом, показанным в зале кинотеатра. Кроме того, зрелище требует присутствия зрительской массы, её коллективного сопереживания.

Событие, снятое на киноплёнке, не может быть транслировано «здесь и сейчас» - на экране проявляются «условное время» и «условное пространство». Изображение на киноплёнке имеет иную глубину, приближающуюся к трёхмерности. Мир кино разворачивается в глубину пространства, придаёт цветам колорит и полутона, а основа киноплёнки (эмульсионные слои и подложка) – при увеличении масштаба проекции - создаёт дополнительный объём, т. н. «эффект воздуха». Таким образом, возникает иллюзия перспективы, подсознательно погружая зрителей в мир художественной реальности.

Телевидение, фиксируя изображение на видеоплёнку или "цифру", по-другому отражает реальную жизнь. На телеэкране возникает плоскостной двухмерный мир, который имеет определённые соотношения между первым и вторым планами (телевизионные камеры передают изображение с большей глубиной резкости, чем кинокамеры). Здесь глубина пространства относительна, а будучи созданная искусственно, «как в кино», начинает противоречить принципу фиксации реальности.

И главное - если в кинематографе подчёркивается условность времени и пространства, то телевизионный экран стирает эту условность: действие по определению происходит здесь и сейчас. Поэтому и в тексте, звучащем с телеэкрана, употреблять глаголы в настоящем времени более естественно.