Контактная импровизация Стива Пэкстона

Стив называет себя «подстрекателем контактной импровизации». В начале 70гг, он начал ставить перед своими студентами вопросы, связанные с поиском новой танцевальной формы движения. Особенностью этих вопросов было то, что ответы на них могли найтись только в совместной, партнерской работе группы танцоров. Так были открыты, не существовавшие до тех пор в танцевальной импровизации, идеи и феномены, новая манера двигаться. «Оглядываясь назад, можно сказать, что смысл его класса был в том, что можно жить, опираясь на опыт своего тела и что жизнь в своем теле не обязательно относится только к танцклассу, но является способом проводить время, любое время, и, возможно, все время», - Даниел Лепкофф.

«Контактная импровизация (Contact Improvisation) это разговор, но здесь есть определенные принципы диалога. Их используют и в танце. Мы не знаем, какое следующее движение сделать, оно рождается благодаря импульсам, которые возникают в дуэте-диалоге. Не надо придумывать движения, они рождаются в вашем теле. Один из основных вопросов, с которым имеет дело Контактная Импровизация: «Что случается, если я фокусирую внимание на ощущении гравитации, земле и своем партнере?», - Стив Пэкстон. В 1975 Пэкстон и единомышленники образуют «Re-Union», первую формальную группу контактной импровизации.

Материал для позвоночника

Система направлена на подробное рассмотрение ощущений и устройства деталей опорно-двигательного аппарата. Она дает широкие возможности вести персональную углубленную работу с движением и формой. Начало этого направления было положено на мастер-классе «Исследование движений» (Нью-Йорк, 1986г.). Главный вопрос, каким образом позвоночник и скелет организуются в движении? Базовой концепцией исследования является осознавание взаимосвязей, взаимодействий мускулатуры от области таза до пальцев рук. Зто мягкая энергетическая система рычагов, которая, и есть путь, течения энергии (в восточной терминологии и Айкидо — chi или ki (ци)), одна из базовых концепций, общая для боевых искусств и танца. В нашем теле несколько центров: физический центр, энергетический центр, центр нашей нервной системы, центр нашего внимания. Итак, я играю с одной из важнейших для меня идей: где в теле находится мое внимание, в каком центре мой фокус. Что с ним происходит? Что я делаю с ним? Как он влияет на мои движения? Подумайте, в вашем теле уже столько всего: вес, масса, энергия, механизмы для прыжков, скручивания, падения и качения и т.д. Вам всего лишь нужно начать простым шагом идти — и все это заработает. Любой танец начинается с шага», - С.Пэкстон.

Мерс Каннингем (1919-2009) - американский хореограф, создатель собственного стиля современного танца. Хореографию М.Каннингема часто противопоставляется раннему современному танцу: свободному, или танцу модерн: с его экспрессией и текучими ритмами.

В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Марты Грэм и сразу проявил себя виртуозным мастером. Вскоре, однако, ему наскучили некоторые черты танца Вигман, в особенности, то значение, которое немецкая танцовщица придавала связи души и тела, считая, что движение должно выражать «внутреннее Я». Вместе с композитором Дж.Кейджем Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы алеаторики (решая, какую структуры танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.

С 1940-х годов фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Каннингем непривычно использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой.

В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.

Использование Каннингемом новых технологий требует от танцоров необычайных усилий, изменяющих привычные им способы движения. Танцоры труппы «переписывают» законы человеческой координации. Каннингема часто критиковали за их формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность имеет целью борьбу с культурными стереотипами.

Гре́гори Хайнс (1946-2003) афро-американский актёр, хореограф и танцор. Увлёкся чечёткой с 5-ти лет, уже через три года уже выступал на Бродвее. Этот свой талант позже использовал в к/ф «Клуб „Коттон“», поставив там танцы. В качестве хореографа и в более драматической роли американского чечёточника, оказавшегося в советском ГУЛаге, выступил в картине «Белые ночи» (1985), сотрудничая в работе над ней с признанным мастером балета М.Барышниковым. Всё же Хайнс чаще предпочитал комедийное амплуа в кино: «Всемирная история, часть первая» (1981); «Афера века» (1983); «Бежим без оглядки» (1986); «Ярость в Гарлеме» (1991); «Человек эпохи Возрождения» (1994); «Ожидая выдох» (1995). Но и мистические фильмы («Волки», 1981), фантастические («Канун разрушений», 1990), музыкальные ленты («Степ», 1989; «Боджанглс», 2001).

Алвин Эйли (Alvin Ailey, 1931-1989) американский танцовщик и хореограф, основатель собственного театра танца. Эйли популяризировал  модерн-танец и отстаивал развитие искусства негритянских танцовщиков как части афро-американской культуры XX века. В Нью-Йорке 1950-х Эйли, вдохновлённому техникой Хортона, не были близки стили ни Д.Хамфри, ни Х.Лимона ни М.Грэм. В 1958 году он собирает свой «Театр танца Алвина Эйли». Акцентируя особое внимание к негритянской культуре, он создаёт постановки эмоционально насыщенные и человечные, с верой в мечты и радости, но отмечая в них и страдания темнокожих американцев. Используя все виды афроамериканского фольклора и джаз, в своих постановках не забывал о важности костюмов, света, не отказывался от театральности (декорации и т.п.) Так, использование блюзовой музыки в «Блюзовой сюите» (1958), привело к успеху. Стиль хореографа  эклектичен: в нём классика, джаз-танец и элементы африканских танцев, в сочетании с силой, амплитудой, динамичностью движений и сверхпластикой тела. Постановки Эйли: «Откровения»(1960), «Торжество праха»(1962), (по пьесе Ф.Г.Лорки «Дом Бернарды Альбы»), «Язык Мазекелы», «Река»(1969), «Плач»(1971), «В честь Дюка Эллингтона».

Контрольные вопросы:

1. Какие новшества в технику движений придумали американские хореографы?

2. Актёр, чечёточник – сколько было таких совместителей?

3. Единение балета и джаза отражено в творчестве каких групп?

4. Новая динамика, пластика пришла из африканских танцев в постановки на музыку композиторов-модернистов и джаза (о творчестве этих трупп).