Творческая весна Игоря Стравинского

Русский композитор Игорь Стравинский (1882-1971) сочетал утвер­ждение почвенных национальных корней с самыми смелыми новациями и экспериментами. Его балет «Весна священная» остается одним из самых ярких явлений неофольклоризма ХХ века.

Стравинский прожил одну из самых долгих жизней среди композито­ров-классиков, он скончался за несколько месяцев до своего девяносто­летия. Шесть десятилетий продолжался творческий путь Стравинского, в течение которого им было написано около 150 произведений в самых раз­нообразных музыкальных жанрах. Три первых балета, написанные Стра­винским по заказу Сергея Дягилева для «Русских сезонов» и принесшие ему европейскую славу, связаны с «русской» темой его творчества. С 1914 года композитор оказался оторван от России, но и в конце жизни он признавал свою близость традициям русской художественной культуры и своего русского происхождения: «русский – язык моей мысли»; «я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский» (119).

Творчество Игоря Стравинского – крупнейшее явление искусства «серебряного века». Без натяжки можно констатировать, что ни одна ев­ропейская страна, ни в одну эпоху не знала такого беспрецедентного взлѐта художественной жизни, как в русской культуре начала ХХ века, давшей небывалое количество подлинных шедевров во всех областях литературы и искусства. На смену веку XIX – «золотому веку» русской оперы пришел «серебряный век» русского балета. Уже в самом обраще­нии Стравинского к жанру балета была видна позиция композитора ново­го времени. Точнее всего по этому поводу высказался сам Стравинский: «Опера – это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претен­дующая на ложь» (120).

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур и три балетных произведения с пением. Три балета «русского периода» Стравинского – три ступени овладения новыми жанрами бале­та: «Жар-птица» – хореографическая сказка, «Петрушка» – хореографи­ческая драма, «Весна священная» – балет-мистерия. Все эти балеты осно­ваны на русской национальной стилистике.

В 1910 году, заканчивая работу над «Жар-птицей», Стравинский за­думал балет на сюжет из древнерусской истории дохристианского перио­да. «Я представлял себе торжественный языческий ритуал: мудрые старцы, сидящие по кругу, любуются танцем девушки, которую они собира­ются принести в жертву, чтобы задобрить бога весны». Художник Нико­лай Рерих помог воссоздать облик далеких предков и создать либретто, а Вацлав Нижинский взялся поставить балет.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся в Париже 29 мая 1913 года, вылилась в грандиозный скандал. С первых же минут представле­ния поднялся такой неимоверный шум, свист и топание, что танцоры не слышали оркестра. Вот как вспоминает Стравинский в своих «Диалогах»: «Никогда более я не был так обозлѐн. Музыка казалась мне такой при­вычной и близкой, я любил еѐ и не мог понять, почему люди, ещѐ не слышавшие еѐ, наперѐд протестуют. Разъярѐнный, я появился за кулиса­ми, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет – последнее средство утихомирить публику». А вот заметки Жана Кокто о представ­лении «Весны»: «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного вос­торга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах… И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съе­хавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: ―В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться‖. Бравая дама была совершенно искренна. Она реши­ла, что еѐ мистифицируют» (29, с. 93). Публика была шокирована режу­щими ухо диссонансами. Еле выбравшись из театра, измученные, но сча­стливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «ужасного дитя». Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» – это начало ее триумфа и уже в следующем году после концертного исполнения «Весна священная» была признана ше­девром.

Балет «Весна священная» имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Сам композитор говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси язы­ческой».

«Весна» показала принципиальную новизну, в первую очередь в трак­товке балетного спектакля. Нижинский переиначил до неузнаваемости традиционные балетные движения, сделал их угловатыми, жесткими, ноги были завернуты носками внутрь, а локти прижаты к телу. Танцоры были одеты в непривычно для балетного спектакля костюмы – имитации лаптей и онучей.

По словам Асафьева, «Весна священная» – движение к «новым бере­гам выразительности».Композитор обратился к русскому фольклору, но

внедрился в самую «целину» народной древности. Но язычество и обря­ды даны в новом «измерении», в необычных принципах работы с народ­ным материалом. Он соединяет архаичные лады с политональностью, диатонику с хроматикой.

Художник Л. Бакст писал: «Тайна нашего балета заключена в ритме. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни» (121). Стравинский – выдающийся новатор в области ритма, и именно в «Весне священной» он выработал не только новые ритмические формы (напри­мер, нерегулярные ритмы), но и обозначил новое значение ритма: придал ему самостоятельность и сделал основой формы многих эпизодов балета.

Оркестр «Весны» оригинален и разнообразен: «свежи» соло инстру­ментов (особенно деревянных духовых), в сценах со старцами велика роль ударных, часто используется контрапункт сольных инструментов. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тем­бровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

Балет состоит из двух частей, которые распадаются на тринадцать эпизодов: семь в первой части и шесть – во второй.

Первая часть носит название «Поцелуй земли». Стравинский в своей статье «Что я хотел выразить в «Весне священной» вкратце излагает и сюжетную линию, и общий стиль постановки. Вот что он пишет: «В пер­вой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сы­нов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей... Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. В это время спускаются с берега де­вушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувству­ются катаклизмы составляющихся групп. Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссо­рятся. Это определение сил борьбой, т. е. игрой (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Муд­рый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак осво­бождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание земли» (1, с. 223).

Картину открывает вступление. Композитор так описывает образ раз­буженной природы: «В прелюдии я хотел выразить панический страх зимней природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на ветке дерева; он является частицей великого целого. И весь оркестр, все это целое должно символизировать значение рождающейся весны».

«Весна» начинается знаменитым соло фагота с сопровождением вал­торны, в основе этой темы – литовский народный напев.

31

 

32

 

У английского рожка звучит новый наигрыш, и ткань вступления посте­пенно заполняется новы­ми голосами и «щебе­таньем» различных духовых инструментов.

В наигрышах духовых инструментов «как в капле воды» отражаются основные принципы работы Стравинского с фольклором. Это новый, «неорусский» стиль, отходящий от принципов композиторов ХIХ века, «придающей подстриженной народной песне вполне благообразный, ев­ропейски культурный вид». В музыке балета нет протяжѐнных мелодий и тем – она построена на коротких и звучных мелодических оборотах. Та­кие краткие попевки становятся строительным материалом, а движение всей музыкальной ткани основано на трансформации и вариантных изме­нениях этих попевок.

Следующий эпизод – «Весенние гадания. Пляски щеголих», компози­тор писал: «Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и всѐ время, как сочиняю «Гадание», стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение

общей ―рыси‖». «Общая рысь», «биение пульса» – втаптывающий ритм восьмизвучного аккорда со сменами акцентов. Такое метроритмическое варьирование, основанное на перемещении, сдвиге акцентов – излюблен­ный прием Стравинского, который называл это «мелодико-ритмическими заиканиями». 33

Очень интересно привести выдержку из петербургской прессы, напе­чатанной ровно за месяц до премьеры «Весны священной»: «Маэстро Стравинский уселся за рояль и в продолжение 20 минут исполнял после­довательный ряд более или менее странных аккордов.

Капельмейстер скромно спросил:

–Вы, вероятно, играете аккомпанемент? К мелодии, к теме?..

–Тема, мелодия? Их нет, и не будет. Танцующие должны сами найти тему. Я им даю ритм... вот и всѐ...» (103).

«Гадание» переходит в «Пляску щеголих». На фоне наигрышей гада­ния звучит тема щеголих – узорчатая попевка валторны.

34

 

 

«Игра умыкания» – проявление муж­ского начала: выбор девушки. «Вроде сигнала к дейст-ву служит «убегающий» наигрыш». Мужские игры носят более жесткий колорит и передают атмосферу дикого порыва. 35

«Вешние хороводы» – лирическая страница балета. Мягкая пластич­ность, спокойное движение девичьего хоровода переданы через интона­ции лирической песни, близкой народному напеву. Сам хоровод «заду-

ман, как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение», преры­ваемое резким (мужским) тематизмом (5, с. 48). 36

В «Игре двух городов» изображены мужские силовые поединки. Кон­фликт «соперников» показан через жесткое сопоставление двух пластов – диатонического и альтерированного, к тому же утяжеленного инструмен­товкой меди и литавр. В конце эпизода появляется Старейший-Мудрейший: на хороводную тему в миксолидийском C-dur политонально накладывается Fis-dur темы Старейшего-Мудрейшего. 37

Драматургия балета строится на конфликтном столкновении «стихий­ного» и «ритуального» начала. Мир «стихийного», весеннего выражен в мужских играх, девичьих хороводах и в картинах весеннего обновления природы. Им противостоит мир «старцев-человечьих праотцев», которые все подчиняют порядку законов и обычаев. Юный мир подан весь в дви­жении, мир старцев статичен. Тема «Шествия Старейшего-Мудрейшего» – «окаменелая» трихордная попевка. Форма эпизода – своеобразное basso ostinato. Суровая басовая остинатная мелодия туб – это тема-образ не­зыблемых законов старцев.

«Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)» – внезапная пауза без­молвия перед стихией «Выплясывания земли».

«Выплясывание» – кульминация первой картины, основанная на дина­мическом нарастании. «Пляс этот – стихийно-первобытный – все, как один; мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной базе» (5, с. 52). Заключительный эпизод первой картины – это стихия «освобожденного ритма», символ сращивания с землей – источ­ником жизни.

«Великая жертва» – вторая картина балета. В либретто Стравинского-Рериха написано: «Великая жертва» начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг обреченной, неподвижной... нечто вроде славления (Величание избран­ной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска)».

Во второй картине «внешний сюжет не имеет никакого значения… В музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже не создавший личного бога» (5, с. 53).

«Ночная» музыка «Вступления» сумеречна, таинственна. В фантасти­ческих тенях зарождается песенная тема девичьих хороводов, на которой построен следующий эпизод «Тайны игры девушек. Хождение по кру­гам». «Все движения происходят как бы ощупью, как бы во сне и полу­мраке».

38

Движение музыки постепенно ускоряется и «указанием судьбы» одна из девушек избрана на великую жертву: как ударом молота, звучат один­надцать диссонантных аккорда. «Она заходит в тупик каменного лаби­ринта, все остальные славят тогда Избранную буйной воинственной пля­ской».

 «Величание избранной» – буйство энергии после таинственной фан­тастичности предыдущих номеров.

Ритм – основа формы этого эпизода, главной чертой которого стано­вится переменность метра почти в каждом такте.

«Взывание к праотцам» и «Действо старцев-человечьих праотцев» ве­дут в фатальный мир сурового ритуала и мрачные сцены жертвоприно­шения. В «Действе» на фоне мерной поступи четырехдольного ритма звучит мрачная попевка английского рожка:

39

 

«Великая священная пляска» – обряд жертвоприношения, «последний танец смерти ради жизни». Стравинский так видел заключение балета:

«Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, под­крадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и вздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах». Заключительный эпизод балета – кульминационное высвобождение судорожного экстаза первобытных ритмов.

Рондообразная композиция эпизода построена как динамическое «крещендо». Мотив пляски (рефрен) – как преодоление, попытка уйти от власти метра, а эпизоды – образы ритуального шествия, которые усми­ряют усилие Избранницы. В нем слышится скорбный человеческий глас - причет валторн. 40

Но выражение «личностного» начала, как бессознательное проявле­ние воли, бессильно перед законами старцев – в этом трагедийность сим­фонической концепции «Весны».

В исполнительской практике «Весна священная», в отличие от балета «Петрушка», явление скорее концертное, чем балетно-сценическое (сам

автор называл его «симфонической фантазией в 2-х частях»). Но «Весна» – произведение на редкость жизненное. Итальянский композитор Альф-редо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пой­дут молодые музыканты будущего» (122). Со временем написания этих слов прошло более семидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает «море» мирового искусства нашего времени.

«Музыка из корня народной»

«Аллегро барбаро» венгерского композитора Белы Бартока на два года опередило «Весну священную». Небольшая фортепианная пьеса, написанная в 1911 году, стала первым явлением течения, впоследствии названное «неофольклоризмом».

Среди крупнейших музыкантов ХХ века Бела Барток (1881-1945) за­нимает особое место. В период низвержения сложившихся веками основ музыкального искусства Барток стремился не «сжигать», а «наводить» мосты между исконными традициями и современностью. 10-е годы в венгерской музыке отмечены широким интересом к идее национального искусства. Изречение венгерского композитора, современника Бартока, Золтана Кодая – «выращивать высшую художественную музыку из корня народной» – с полным правом относится и к Бартоку. Барток изучал на­родное искусство не только как композитор, но и как ученый-фольклорист: он собрал свыше 30 тысяч песен, издал множество своих сборников, где обобщил свои наблюдения над особенностями крестьян­ского фольклора (венгерского, румынского, словацкого и др.). «Творить, опираясь на народные песни, – это самая трудная задача, – считал компо­зитор, – во всяком случае, не легче создания оригинальной тематики. При переработке народной песни…требуется такое же вдохновение, как и при написании произведения на собственную тему» (32, с. 108). Сам мастер всю жизнь стремился, чтобы его собственная музыка несла в себе откры­тую в фольклоре необычную, «дикую» красоту.

Яркий пример подобного произведения – фортепианная пьеса «Ал­легро барбаро» («Варварское аллегро»). Чѐткий ритм, режущие слух гар­монии, отрывистое звучание фортепиано, больше напоминающее звуча­ние ударных инструментов, по замыслу композитора, должны передавать необузданную, «варварскую» энергию, приближая профессиональное сочинение к подлинному народному искусству. «Аллегро барбаро» про­носится на одном дыхании, как единое энергичное действие. Пианисти­ческий стиль – ударно-мартеллатный (martellato - стаккато большой си­лы), создается ощущение топота и грохота, будто играют наотмашь. Та­кой пульс ударности вызывает ассоциации с ритмами первобытной «прамузыки». Пьеса – удивительный пример «осовременивания» фольклорно­го материала. Основная танцевальная тема «примитивна»: «на белых клавишах», в пентатонном ладу, двудольном ритме. Но гармонизация этой архаической темы смела – она накладывается на гармонию fis-moll и cis- moll и в результате возникает резкая интервалика. В сочетании с уда­рами фортепиано и остинатной ритмикой и создается картина «омузыка-ленного варварства». 41

Все творчество Бартока укладывается в три стилевых периода: первый (1900-1918) – «неофольклорный», второй (1918-1934) – эксперименталь­ный, когда композитор пробовал себя в различных стилевых ориентаци-ях; и третий (1934-1945) – синтетический стиль, где органично сочетают­ся фольклорные истоки и найденные в поисках разнообразные стилевые средства. В творчестве Бартока наметился поворот в сторону большей простоты и классичности стиля, он отказывается от некоторых крайно­стей звукового выражения, обращается к большей тематической ясности и чѐткости образно-эмоциональных замыслов. С особым блеском дарова­ние Белы Бартока раскрылось в оркестровых произведениях 30-40-х го­дов.

 «Музыка для струнных, ударных и челесты» написана в 1936 году. Это сочинение необычно по своему названию, это именно «музыка» – непрограммное, свободно построенное сочинение, сочетающее в себе разные жанровые признаки. «Музыка» – это не симфония, не концерт для оркестра, не сюита, но по глубине и масштабности замысла «Музыка» не уступает симфонии и является наследницей бетховенской концепцион-ной симфонии, с еѐ образной драматургией «от мрака к свету». Произве­дение состоит из четырѐх частей: фуга, сонатное аллегро, адажио и фи­нал.

Оркестр «Музыки» оригинален и необычен: струнные инструменты разделены на два самостоятельных оркестра, третью группу составляют ударные, смело трактовано фортепиано. Звучание оркестра богато не­ожиданными тембровыми находками: струнные инструменты имитируют звук деревянных духовых, а сочетание ударных, челесты и фортепиано даѐт много тонких нюансов. Барток изобретателен в оркестровых комби­нациях, его «Музыка» по-новому продолжает традиции кончерто гроссо. 42

Автор блестяще использует принцип монотематизма: почти весь му­зыкальный материал рождается из скорбной темы фуги первой части.

Драматургия «Музыки» строится на противопоставлении двух «ми­ров» – «внутренний» мир личности (первая и третья часть) и «внешний» мир (народно-жанровые вторая часть и финал).

Первая часть экспонирует психологическую образность, она «воссоз­дает мучительный поиск истины и одновременно состояние трагической безысходности человека в разладе с самим собой и окружающим миром» (35, c. 52). Монообразность части передана через форму пятиголосной фуги.

Вторая часть – живое жанровое скерцо – развивает сферу «Аллегро барбаро». Часть написана в сонатной форме, трактованной довольно сво­бодно. Основные темы экспозиции (главная и побочная) решены в мо-торно-динамической образности: 43 а

43 б

Главная партия основана на интонациях старинной венгерской песни и развивается вариантно. Разработка состоит из нескольких разделов и изобилует блистательными тембровыми и ритмическими находками. В первом эпизоде выделена токкатная тема фортепиано, в центре второго раздела – яркий эпизод на новой теме, но это трансформированная тема фуги первой части. Третий эпизод (пиццикато струнных) предвосхищает главную тему финала, заключительная (четвертая) фаза разработки – свободное фугато струнных на остинато литавр. Этот раздел особенно активно-действеннен и подводит к динамической репризе главной пар­тии. Реприза объединяет весь контрастный тематический материал в сфе­ре ритмической моторики.

Третья часть – Адажио – мир Человека и Природы. Крайние разделы трехчастной композиции – это голоса окружающего мира, слияние с ним человека. Фантастично и одновременно поэтично звучит этот ноктюрн, выделяются стеклянные постукивания ксилофона, ажурные пассажи ар­фы. Средний раздел – «как обряд-заклинание природных сил», он насы­щен динамическими контрастами.

Финал – «народно-танцевальное действо», калейдоскоп разнообраз­ных тем при их общей образной спаянности. Форма финала – рондо- со­ната. Главная партия – рефрен – несет в себе черты национальной танце-вальности и написана в лидийский ладу, именно она скрепляет всю фор­му части.

44

Финал с наибольшей определенностью звучит по-венгерски: упругие танцевальные ритмы, балалаечные переборы, остроумные переклички инструментальных групп. Это ощущается и в побочной теме со «сталь­ной», токкатной звучностью фортепианной партии. Разработочный раз­дел, состоящий из трех эпизодов, также непосредственно связан с народ­ными напевами и танцевальными наигрышам (ясность народных интона­ций особенно выделяется в центральном эпизоде).

Главная смысловая кульминация «Музыки» дана в коде финала, она синтетична и объединяет материал предыдущих частей. В первом разделе проводится лейттема фуги, но она коренным образом изменена и звучит в диатоническом облике. Это отражает эволюцию лирического героя про­изведения, преодолевшего мучительные коллизии, душевное одиночест­во через радостное народное мироощущение. Второй раздел коды «вспо­минает» свирельные наигрыши Адажио и завершает «Музыку» гимниче­ский праздничный вариант главной темы финала. Так воплощена Барто-ком идея «единения мира на основе ритуального мироощущения и фольклорной культуры» (78, с. 32).

Баварские миры Карла Орфа

Карл Орф (1895-1982) принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. Орф обращался преимущественно к одним во­кально-театральным жанрам. Орф – яркий новатор музыкального театра. Этот жанр предстает у него во множестве разновидностей – от сцениче­ской кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегрече­ской трагедии и средневековой мистерии. Композитор противостоит сложным современным композиторским техникам особой простотой, почерпнутой из народного творчества. Орф в своем творчестве преломил тенденции неоклассицизма, соединив в своем театре традиции разных эпох, стилей и типов музыки. Орф пришѐл к мысли, что любое музы­кальное произведение должно представлять собой спектакль, в котором театральными средствами будет раскрываться смысл хоровой и инстру­ментальной музыки. Наиболее полно творческие принципы Орфа вопло­тились в цикле сценических кантат «Триумфы», который состоит из трѐх произведений. Первая, «Кармина Бурана» («Баварские песни», 1937) – это сценическая кантата на стихи литературного памятника XIII столе­тия. Вторая, «Катулли кармина» («Песни Катулла», сценические игры, 1943), – была завершена семь лет спустя. Это история горестной любви римского поэта Катулла к прекрасной Лесбии. Последняя кантата – «Триумф Афродиты», (сценический концерт, 1951), создавалась в качест­ве финала кантатной трилогии. В сюжетном отношении «Триумф Афро­диты» отличен от «Кармина Бурана» и «Песен Катулла»: это свадебный обряд безымянных персонажей – Невесты и Жениха, но связан с преды­дущей кантатой использованием стихов Катулла.

«Кармина Бурана» выдвинула Орфа в число композиторов европей­ского масштаба. «С ―Carmina Burana‖ начинается мое собрание сочине­ний», – утверждал композитор, заявив после премьеры в 1937 году издателю: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить».

Название «Carmina Burana» – «Бойренские (баварские) песни» про­изошло от названия монастыря в Баварских Альпах. Это латинское на­именование рукописного сборника XIII века. Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадлежат вагантам – странствую­щим средневековым поэтам (студентам, школярам, беглым монахам), которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и антич­ных богов, осмеивали церковную мораль, за что постоянно подвергались преследованиям церкви. Однако в поэзии вагантов присутствовал и мо­тив бренности всего земного, непрочности человеческого счастья, олице­творением чего служило колесо Фортуны – излюбленная аллегория Средневековья. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сбор­ник изображение колеса Фортуны, в центре которого – богиня удачи, а по краям – четыре человеческие фигуры с латинскими надписями: «Я буду царствовать» – «Я царствую» - «Я царствовал» – «Я есмь без царства».

Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимущественно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и староф­ранцузском, все тексты оставлены без перевода. Авторское определение «Carmina Burana» – «светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». В подавляющей части номе­ров участвуют хоры (большой, малый, хор мальчиков), тройной состав оркестра.

В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы.

Пролог кантаты (№ 1-2) носит название «Фортуна – повелительница мира» и утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны.

Первый хор «О, фортуна, ты изменчива, как луна» обрамляет всю кантату и повторен в эпилоге (№ 25). Вступительный четырехтакт-эпиграф «обрушивается» тяжеловесными аккордами хора и всего оркест­ра. Музыкальный образ хора носит суровый характер и олицетворяет не­отвратимость рока. Ритмическое остинато хора символизирует вращаю­щееся колесо Фортуны, скандированная тема хора уходит своими корня­ми в архаические фольклорные заклинания: мелодика диатоническая, без распевов, с преимущественно секундовым движением на оборотах фри­гийского тетрахорда. Гармония оркестрового сопровождения диссонант-ных секундово-квартовых аккордов, мелодическое, гармоническое и ритмическое остинато создает особую напряженность. Повторно-вариантная строфическая форма строится по принципу «крещендо» – неуклонного нарастания с кульминацией в последнем куплете: ускорение темпа, усиление динамики, уплотнение фактуры, включению медных и ударных инструментов и смена минора на мажор в коде.

№ 2 «Оплакиваю раны, нанесенные мне судьбой» образно и интона­ционно близок к предыдущему – это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припевом в терцию и плясовым оркестровым сопро­вождением.

Первая часть кантаты (№ 3-10) озаглавлена «Ранней весной» и рисует пробуждение природы. Это смена картин, «эмоциональная» тональность которых – буйное кипение молодости, радостное «выплескивание «своих чувств через песню и танец, пластику и экспрессию движения». Часть образует два раздела.

В начальном хоре № 3 звучат слова: «Весна приближается. Мир оза­рен ее радостной улыбкой. Войско зимы побеждено и обращено в бегст­во». Чистота и свежесть звучания хора поддержана оркестровкой: отсут­ствие струнных при большом значении ударных и челесты, рояля с кси­лофоном. Мелодика близка интонациям пролога и основана на архаич­ных оборотах фригийского лада.

В оркестровке № 5 («Вот благая, долгожданная весна») также под­черкнута колокольная и звончатая роль ударных, но это энергичный ве­сенний танец.

2 раздел этой части – сцены «На лугу» (№ 6-10). № 6 «Танец» – инст­рументальный номер, в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая переменность ½, 3/8,2/8, 4/4). В оркестре ведущее значение струнных, соло флейты на фоне удар­ных – все это имитирует звучание деревенского инструментального ан­самбля.

№ 9 и №10 близки к народному действу. № 9 («Хоровод») – венок пе­сен-хороводов. Сдержанное вступление вводит в народную музыку хора. Композитор использует старонемецкий язык. Крайним разделам, радост­ным и подвижным, с волыночными басами контрастна середина. Краски смягчаются, мягкая пластичность, спокойное движение хоровода переда­ны через интонации лирической песни: «Приди, приди, мой милый».

№ 10 носит итоговый, финальный характер. Это иное хороводное действо, аккорды- восклицания хора звучат плакатно-броско. Последние два номера «Ранней весны» объединены общими интонационными обо­ротами «чистой» диатоники тональности C-dur.

Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть – «В кабаке». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и игрой в кости. В этой части используется «темная» звучность мужских голосов (хор и два со­листа – баритон и тенор-альтино) и преобладают минорные тональности, соло носят характер гротескной «жалобы».

В основе № 11 – текст «Исповеди» знаменитого ваганта Архипоэта Кѐльнского: «Ношусь я, как корабль без кормчего, как перелетная птица по воздушным дорогам». Соло бродяги представляет собой многоплано­вую пародию. Начинается предсмертное покаяние с оборотами «Dies

irae» в сопровождении пунктирного маршевого ритма оркестра, но тут же сменяется пародией на героическую оперную арию. 46

№ 12 «Плач жареного лебедя» – пародия на погребальные плачи: «Ко­гда-то я жил я на озере и был красивым белым лебедем. Бедный. Бедный! Теперь я черен, сильно поджарен!». Звукоизобразительно вступление оркестра. В мелодии куплетов тенора-альтино – интонации «кряка» со­провождаются остродиссонирующими аккордами оркестра. Каждый ку­плет завершается ироническим кратким хоровым припевов пирующих, готовыми вот-вот начать свою трапезу.

№ 13 («Я – аббат») – пародия на церковную службу. Эта «проповедь» – соло баритона в духе церковной псалмодии без сопровождения, не упорядоченной тактовыми чертами; в паузах вступает хор (с криками «караул!») и оркестр (медь и ударные), звучание которого напоминает разнообразные колокола. 47

Финал второй части – хор № 14 («Когда мы в кабаке»). Это песня-пляс, оргия гуляк, кульминация разгула. Основа песни - бесконечное

повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста (глагол «bi-bit» – «пьет»), в сопоставлении со скачками на октаву и нону. Длительные остинато, динамическое нарастание к fff, уплотнение фактуры, постепен­ное завоевание верхнего регистра; господство минора, сменяющегося в коде одноименным мажором, – все эти приемы сближают финал второй части с первым номером «Carmina Burana».

Третья часть, самая светлая и восторженная, объединена темой люб­ви. Орф дал галантный французский заголовок «Суд любви» или в пере­воде со старофранцузского «Куртуазное общество рыцарей и дам. Двор любви». Эта часть резко контрастирует предыдущей и возвращает к лю­бовным играм первой части, но не в традициях «народных сцен» «Ранней весны», а в традиции миннезанга.

В части два раздела, на смену нежной лирике первого (№ 15-17) при­ходят более бурные и откровенные излияния любви последнего раздела (№ 18-24).

Оркестровое вступление к «ноктюрновому» № 15, с переливами вы­соких деревянных инструментов и с фортепиано в верхнем регистре, близко началу первой части («Весна»). Нежные унисонные реплики хора мальчиков («Амур летает повсюду») контрастирует с прозрачным соло сопрано, удвоенным флейтой пикколо на фоне пустых квинт челесты и струнных.

Последний раздел третьей части строится на контрастном чередова­нии развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизменном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансамблей (a cappella или с камерным сопровождением без фортепиано и ударных).

№ 20 («Приходи, приходи же») – два шестиголосных хора с аккомпа­нементом двух фортепиано и большой группы ударных. Лирическое соло сопрано № 21 («На неверных весах сердца») звучит на pianissimo. Резким «ударом» начинается мощный двойной хор № 22 («Наступает самое при­ятное время, девушки! Радуйтесь с нами, юноши!»). «Нежнейший мой» (№ 23) – свободная каденция сопрано с предельно высокими нотами почти без сопровождения.

Новой ступенью массового ликования, кульминацией служит финал, № 24. Это гимн Елене (античному идеалу красоты) и Бланшефлѐр (зна­менитой красавице Средневековая, героине рыцарских романов). Гимни­ческий хор «Привет тебе, прекраснейшая» расцвечивается колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетра­хорд (в лидийском варианте), который в последних тактах превращается в секвенцию «Dies irae», предвещая трагический эпилог.

48

С возвращением первого хора («О, Фортуна») перед слушателями-зрителями опять предстает вращающееся колесо фортуны, судьба неумо­лимо совершает свои обороты в колесе Мироздания.

O, Судьба, подобно луне ты изменчива:

Всегда прибываешь и убываешь;

Ненавистная жизнь сначала угнетает, а затем успокаивает,

И воображение принимает это;

Бедность и власть тают подобно льду.

Судьба, чудовищная и пустая, ты - крутящееся колесо,

Ты злорадна. Благополучие напрасно,

И всегда исчезает в ничто, призрачном и скрытом,

Оно тоже бедствие для меня; теперь, играючи,

Я подставляю голую спину под твою подлость.

Судьба против меня в здоровье и в достоинстве.

Управляет и тянет вниз, всегда порабощая.

Так в этот час без задержки ход дрожащей нити Судьбы

Сражает сильного человека,